Récital de Véronique Gens et Jean-Paul Fouchécourt

Accompagnés au piano par Susan Manoff
Donné à la Salle Gaveau le 10 Avril 2008

« On nous aura menti » crieront les cuistres… Et les ignares de renchérir, en se plaignant, pour un récital intitulé « Vive Offenbach », que J-P Fouchécourt et Véronique Gens, en plus de ne leur pas servir les morceaux choisis obligés et un peu trop partout rebattus de l’amuseur public N°1 du Second Empire, poussent la perfidie jusqu’à les prendre en otage, tout une première partie durant, à entendre de la mélodie française , - et du meilleur cru, point d’eau douce à faire rêver les jeunes filles dans leur salon, mais plutôt, de l’excellente cuvée propre à pétiller comme champagne, ou à fleurir comme bouquet de vin vieux aux auditives papilles des connaisseurs.

Qu’on juge du florilège : Hahn (Reynaldo pour les intimes, et « petit poney » pour le cher Marcel), Saint-Saëns (qui n’avait point oublié le sixième : l’opportunisme d’avoir été à la fois un jeune homme en avance sur tous ses confrères, et un vieux monsieur mort assez vieux pour les avoir tous enterrés), Gounod (ce Saint Jean Baptiste sensuel du Messie des pâmoisons luxurieuses, Massenet)… et enfin, Fauré (dont on peut dire qu’après lui, il fallait avoir le génie et l’audace de Poulenc pour essayer, non de faire mieux, mais de faire aussi génialement différent dans l’accomplissement de cet art aussi insaisissable qu’un accord parfait de subjonctif imparfait qu’est la mélodie française…)

Cependant… Est-ce donc un si grand paradoxe que d’avoir ainsi juxtaposé, en une soirée, ces deux facettes de l’expression lyrique?

Non.

D’abord, parce qu’ il est sot de ne prendre Offenbach que pour un amuseur public, et de le tirer toujours du côté du cirque et du french cancan pour Paris by night.

Si Offenbach n’était que drôle, - s’il n’était qu’un hurlement de rire et de plaisir perpétuel, il serait vulgaire.

Or, il ne l’est jamais.

Il est parfois bouffon, jusques au désespoir, - et parce qu’il est bouffon, comme son Hoffmann, son rire se brise dans les larmes, ou bien dans le sanglot désespéré du sarcasme.

Il faut être Zola pour avoir si bêtement chargé la Belle Hélène en « Blonde Vénus » dans Nana… Mais, à entendre les accents du duo du Rêve, admirablement appuyés « là où il faut », mais non point trop (ce qui est déjà bien assez pour que la charge érotique de ce moment soit plus que quasi indécente incandescence), on comprend ce qui a tant scandalisé le père la pudeur, la morale et la science de Pot-Bouille (et qu’il a voulu exorciser en bavant sur Offenbach).

Tout est suggéré dans les mots, - mais tout est (avec quelle voluptueuse profondeur, quel étincelant frisson de désir) exprimé dans la musique. On comprend que ce genre de vérité sensuelle et sexuelle ait fait fuir le gros Zola, - qui, comme tout bon socialiste, décampe, la queue en berne, devant la volupté, et que le plaisir inquiète, parce qu’il est une liberté dans le libertinage, non réductible au puritanisme du morne « bonheur obligatoire et collectif » promis aux masses qu’on rase gratis au temps des lendemains qui chantent (faux).

Puisque nous parlons Belle Hélène, allons directement à ce que le public « qui attendait son Offenbach » aura certainement le plus goûté de ce récital : le « duo du rêve » de la Belle Hélène, interprété… comme on en rêve, par J-P Fouchécourt et Véronique Gens.

Nous sommes là en plein dans ce que nous affirmions un peu au-dessus... au-dessus du cours de cet article, mais non point des moyens des interprètes : idéaux dans ce grand moment de musique, qui, au milieu d’un opéra-bouffe qui se pique (pour notre bonheur) de renverser l’encrier des études gréco-latines, et de « faire descendre la courtille à l’Olympe » (comme l’affirma avec horreur Jules Janin, à propos d’ Orphée aux Enfers), arrête soudain le temps, suspend le rythme endiablé du quadrille, et laisse face à face, plus que deux héros légendaires, un homme et une femme qui savent très bien où le désir les mène, mais qui goûtent « la douceur passagère » de jouir de tous les rusés détours de la Carte du Tendre…

Je ne sais plus qui a dit de ce duo de la Belle Hélène : « C’est beau, on dirait du Gounod »… mais c’est à la fois flatteur et injuste : car c’est de l’Offenbach, avant tout. Et à cet Offenbach-là, J-P Fouchécourt et V. Gens ont su, de tout leur art, rendre hommage comme ça ne se fait plus… ou pas assez, même « dans les maisons pour ça ».

A toute Hélène tout honneur, commençons par Véronique Gens.

J’ai rarement entendu aussi intelligemment incarnée (à tous les meilleurs sens du terme) cette Reine de Sparte, Grande Dame comme il faut, - qui perd toute retenue dans le désir, mais aussi dans l’orgueil et dans la coquetterie typiquement féminines (les femmes aiment, non être aimées pour elles-mêmes, mais être préférées à toutes les autres femmes), et osant demander à Pâris si elle est, ou non, « plus belle que Vénus »…

Quant à Pâris, - je veux dire Jean-Paul Fouchécourt -, pour ne prendre qu’un exemple significatif de toute l’étendue de son talent, je l’ai rarement entendu mettre autant d’intention « naturaliste » - encore une fois, au bon sens du terme (rien à voir avec Zola), - dans ses hennissements de désir ( Offenbach est maître de l’onomatopée expressive de la voix), lorsque, sommé par Hélène de lui décrire ce qu’il a ressenti devant la beauté de la Déesse, il ne peut s’empêcher, dans son trouble, de re-crier son admiration, avec une sorte de long trille d’exclamation quasi sexuelle sur les « tu devi-i-i-nes » et les épaules « di-vi-i-i-nes » de Vénus. Bien amené, - comme ce fut le cas par J-P Fouchécourt, au milieu d’un long moment musical qui est, mieux qu’un duo, un vrai dialogue dramatique et psychologique, ce trait à la limite du canaille est d’un effet irrésistible.

Ce « naturel » dans l’artifice est le comble de l’Art.

Mais revenons, si vous permettez, à la première partie de cette soirée (la meilleure, dois-je l’avouer ? à laquelle j’aie jusqu’ici assisté, au cours de la programmation – pourtant riche et diverse – de la Salle Gaveau, cette saison).

Reynaldo Hahn est le plus distingué des musiciens, et le plus musicien des hommes du monde. Il est surtout un grand compositeur qui, en peu de notes, sert à la fois la musique et l’expression. Il est louable (comme l’ont fait J-P Fouchécourt et V. Gens) de lui rendre une vérité vocale et musicale qui fait justice de la réputation (toujours péjorative sous certaines plumes) de « musicien de salon ». Proust savait demander conseil à son cher petit Reynaldo, - feignant de n’y rien entendre en musique – et pour mieux railler tendrement, ensuite, certains avis un peu conservateurs du compositeur de Ciboulette (en particulier, au sujet de Debussy, que Hahn n’aimait pas).

Trois Jours de Vendange est une mélodie, et déjà un chef d’oeuvre du Hahn de jeunesse (ce jeune prodige de charme et d’élégance composa son délicieux Si mes Vers avaient des ailes à quatorze ans, épatant Massenet (qui deviendra son maître) par sa précocité). Elle scelle l’amitié qui le lie au Salon d’Alphonse Daudet, - et l’affection qui le lie à la fois à l’auteur des Lettres de mon Moulin, et à son plus jeune fils, Lucien.

Alphonse fut paraît-il toujours fort ému d’entendre la musique que le jeune Hahn avait « déposée le long de ses vers », afin de donner tout son pathétique à ce court drame d’un grand amour qu’éclaire le soleil de Provence. Pour calmer sa « doulou » (les souffrances que lui causaient cette syphilis dont il mourra), Daudet demandait à son « musicou » (Reynaldo) de se mettre au piano, et l’autre fils Daudet (Léon) raconte qu’il arrivait souvent à son écrivain de père de ne pouvoir retenir ses larmes, lorsque arrivait le troisième « tableau » des Trois Jours de Vendange », - avec cette soudaine, et dramatique anacoluthe, qui nous peint le cercueil de l’héroïne, et qui substitue la lueur des cierges et de la veillée funèbre au grand azur du midi.

Quand je fus pris au pavillon et A Chloris sont deux autres exemples du talent raffiné et protéiforme de R. Hahn mélodiste, auquel V. Gens a su admirablement rendre hommage. C’est là que fait merveille toute l’expérience de l’enseignement, et de la pratique du chant « baroque », - car, mieux qu’une ré-interprétation, grâce à V. Gens, on a pu goûter la qualité « authentique » de ces musiques de Hahn, - qui sont, bien au-delà du pédant « pastiche » ou du divertissant « à la manière de… » de véritables re-créations, dans lesquelles un compositeur érudit et sensible du XX^ème siècle a su se remettre « dans l’air du temps » d’une époque lointaine et révolue.

Au reste, là aussi, le rapport entre Hahn et Offenbach est plus évident et subtil qu’on le pourrait penser (Reynaldo professait une admiration sans bornes pour la vis comica du compositeur de La Vie Parisienne, dont il louait par-dessus tout le final du Troisième Acte, « entraînant à faire danser non seulement le public, mais aussi les fauteuils », et dont il interprétait volontiers l’air des charbonniers et des fariniers, tiré de La Boulangère a des Ecus… )

C’est sans doute R. Hahn qui, d’ailleurs, a le premier attiré l’attention sur la filiation directe, évidente qui existe, entre l’opéra-comique du XVIII^ème siècle et l’art d’Offenbach (il faudrait, afin que le public s’en rendît compte, qu’il vînt à l’esprit de quelques interprètes ou d’un directeur de salle, de nous faire réentendre, entre autres, les Bergers (délicieux « trumeau » musical à la Fragonard), ou encore Madame Favart (ravissante tapisserie de notes dans le style Louis XV)….

Il est donc très opportun, à ce titre, de la part des deux chanteurs, d’avoir inscrit, en seconde partie, deux des Fables que l’auteur d’Orphée (aux Enfers) a composées sur les textes les plus fameux de Jean de La Fontaine, et qui témoignent (entre mille autres exemples dans son œuvre) de la révérence affective et de l’inclination privilégiée qu’Offenbach a toujours éprouvées envers la musique du XVIII^ème siècle français, et pour le modèle de l’opéra-comique de la grande époque classique de Grétry ou de Philidor…

Quand je fus pris… (poème de Ch. d’Orléans) et A Chloris (sur un madrigal de Th. de Viau) témoignent à merveille de ce grand mouvement de « renouveau par les racines » de la musique française, qui se fit jour pendant et au lendemain de la guerre de 14-18 : chemin qui conduisit nombre de grands compositeurs à remonter « chanter dans leur arbre généalogique », - ainsi le Debussy qui voudra, dans ses sonates ultimes, rendre hommage à Rameau, le Ravel du Tombeau de Couperin, - et plus tard, le Poulenc du Concert Champêtre, de la Suite Française et des Chansons Gaillardes.

Pour être juste, rappelons que cette voie avait été ouverte par Saint-Saëns, dès avant 1910, avec un cycle de mélodies sur des textes de Ronsard, dont le traitement musical renouait ouvertement avec la polyphonie Renaissance.

Saint-Saëns, second Maître de R. Hahn, dont il est très juste (et logique) que l’on ait pu entendre ensuite une très belle mélodie en duo : El Desdichado (titre nervalien, mais… poésie de J. Barbier), typique du talent qu’a eu, tout au long de sa carrière, l’auteur de Samson et Dalila, pour pénétrer les folklores étrangers, et en restituer la quintessence. Ici, en l’occurrence, l’inspiration de Saint-Saëns vise à nous restituer l’Espagne, - avec une rigueur et une intelligence qui outrepassent l’illustration superficielle et pittoresque du « tableau de voyage » ou de la carte postale. J-P Fouchécourt et Véronique Gens l’ont bien compris, qui tirent ce « duo de genre » vers une interprétation toute pénétrée de tragique, rythmée et endiablée, où ne manque pas de se faire jour la pointe de rage désespérée et de noirceur au soleil du flamenco et du cante jondo gitan.

Il est regrettable que, pour le public Français, Gounod n’ait l’air d’avoir composé que Faust.

J-P Fouchécourt le rappelle à juste titre dans la notice qui ouvre le programme de ce récital, il fut aussi l’un des inventeurs de la mélodie française, - ce qui saute aux oreilles, lorsqu’on entend les trois œuvres choisies et interprétées au cours de ce spectacle : trois exemples de la manière dont Gounod approfondit et « dramatise » le chant, en faisant sortir la mélodie de la coupe « classique » et vieillotte fixée à la fin du XVIII^ème siècle, puis surtout, sous le Directoire et le Premier Empire.

Si L’Envoi de Fleurs (texte du bien oublié E. Augier) lorgne encore un peu du côté de la romance (avec, cependant, un charme amoureux, troublant et séducteur qui n’appartient qu’à Gounod), Venise (sur le célébrissime Dans Venise la rouge… du jeune Alfred de Musset) est déjà une pièce presque fauréenne, avec son traitement « atmosphérique », son rythme lancinant et stylisé de barcarolle, son balancement « aquatique » et quasi hypnotique (rehaussé par la subtile ambiguïté tonale qui joue, avec autant d’art que chez Schubert, entre majeur et mineur), dont l’interprétation de J-P Fouchécourt a su rendre à merveille la voluptueuse oscillation et le sentiment d’engourdissement sensuel.
La plus étonnante des trois mélodies de Gounod réunies à l’occasion de ce récital reste la troisième, Le Départ (à nouveau sur un texte d’E. Augier, où l’on sent poindre l’auteur de théâtre sous le métier du versificateur). Le traitement musical choisi par Gounod rend justement cet aspect « scénique » du drame de la captivité amoureuse évoqué par Augier, dans une suite d’élans et de retombées, d’imprécations et de résignation de la victime, déchirée entre l’espérance et le fatalisme. Mieux qu’une pièce de Salon, nous avons le sentiment d’avoir affaire ici, quasiment, à un monologue lyrique pour voix et piano, comme si Gounod nous donnait l’esquisse d’une scène élaborée pour un opéra imaginaire.

Rappelons pour finir, et pour insister à nouveau sur la cohérence du programme choisi pour ce récital, que les rapports de Gounod avec Offenbach sont étroits : le futur compositeur de Roméo et Juliette n’a-t-il eu le privilège d’être primé et remarqué, au terme d’un concours d’opérette instigué par le compositeur de la Belle Hélène, pour un petit chef d’œuvre adapté de Molière : le Médecin Malgré Lui ? (Ajoutons que ce fut aussi le cas de Bizet et Lecoq, ex-aequo dans un autre challenge de même nature, pour le Docteur Miracle… et que Lecoq ayant, lui aussi, composé sur les Fables de la Fontaine de charmants pastiches dans le style rococo, tout se tient, et tout ce petit monde des grands musiciens français du XIX^ème se retrouve…)

Que dire de Fauré, qu’on n’ait déjà, mieux que moi, chanté, sur tous les tons de l’éloge (mérité) ?

Il fait partie du patrimoine… peut-être un peu trop. Car, s’il a su réaliser, dans son inimitable langage, une sorte de « nombre d’or » de la mélodie française, il n’est – Dieu merci ! – ni le seul à avoir heureusement réussi dans ce genre délicat, - ni l’unique à avoir donné aux meilleurs de nos poètes un inoubliable écho musical (encore que mettre en musique Verlaine, le plus musicien des maîtres ès vers français, ait l’air d’une redondance, ou d’une facilité…néanmoins plus difficile qu’on ne croit…)

Justement, avec l’esprit de curiosité qu’on lui connaît, J-P Fouchécourt a tenu à nous offrir un Fauré qui sorte quelque peu des Roses d’Ispahan au parfum trop souvent éventé et autres Berceaux trop communément balancés…

De plus, dans des versions en duo (arrangées de la main du compositeur soi-même, sans doute pour quelques circonstances symbolistico-mondaines chez Robert de Montesquiou ou sa chère ennemie et rivale Madeleine Lemaire)… Ce qui nous permit de découvrir une pièce pleine de nerf et d’invention folklorique, habilement stylisée d’après les rythmes populaires napolitains et, naturellement intitulée La Tarentelle, dont la fougue ne le cède en rien à celle, irrésistible, que Rossini, dans ses Péchés de Vieillesse pour le piano, a nommée La Danza…

Plus typiquement « fauréenne » dans l’art de faire tomber des notes du ciel comme des gouttes de rosées, ou des larmes d’étoiles, Pleurs d’Or, sur un poème évaporé comme les brumes, - et avouons-le, très beau –, d’Albert Samain… Sorte de cantique profane, sous forme de mélopée sans cesse altérée et recommencée, où les souvenirs du plain chant sont soutenus par de voluptueuses arabesques du piano (archaïsme « avec tout le confort chromatique moderne », eût dit Debussy), - lente extase lyrique qui s’exhale, en longs paliers de répons successifs et d’enlacements des voix… exercice périlleux, que dans la perfection, J-P Fouchécourt et Véronique Gens ont réussi à rendre naturel, comme une exhalaison d’encens dans le calme de ces « nuits d’Idumée » célébrées par Mallarmé.

Pour demeurer dans ce même registre, un grand moment de la deuxième partie de ce récital (cette fois, entièrement consacrée à Offenbach) restera la romance tirée du Pont des Soupirs : « Ah ! Qu’il était doux, mon beau rêve » interprétée par J-P Fouchécourt avec une grâce aérienne, éthérée jusqu’à l’évanescent, dans les (redoutables) aigus qu’elle impose au ténor.

On sait peu, en général, qu’Offenbach composa à ses débuts d’exquises mélodies de Salon (qui, peut-être presque autant que celles de Gounod, à la même époque, ont contribué à « sortir » le vieux genre un peu décrépit de la « romance » de ses cadres conventionnels, et à jeter les fondements de ce qui sera appelé à devenir, sous la plume de Duparc, Fauré, Chausson…, la mélodie française).

Cette pratique l’a poussé, à la scène, et jusqu’au cœur des plus « hénaurmes » bouffonneries (dont ce Pont des Soupirs, qui règle son compte au mélo romantique et aux poncifs sur la cité des Doges avec la même rage transcendante et le même acharnement génial dans la charge, qu’ Orphée aux Enfers ne décape la Mythologie, ou que Geneviève de Brabant ne démantèle le Moyen-Âge de carton-pâte du Romantisme à gilet rouge), à introduire, au détour d’une scène, de ces sortes de petits joyaux, qui sont de la musique pure et simple, sublimement, et qui suspendent un moment la course effrénée de l’action dans une extase entre terre et ciel…
 

On pourra dire que c’est pour se moquer d’un genre (celui de la « romance » par trop sentimentale) qu’Offenbach, dans cet air, accumule vocalement les montages russes, avec ces notes aussi longuement et périlleusement filées dans l’aigu que ne le sont, à l’orchestre, les batteries de violons du prélude de Lohengrin (ne craignons pas la comparaison ! Wagner a bien fini par être obligé de reconnaître, après avoir déversé sur lui tout le mépris de circonstance possible et imaginable, qu’Offenbach « savait faire comme le divin Mozart »). Certes, mais quand bien même serait-ce pour se moquer, la raillerie est si bien écrite, et avec une telle sincérité, un tel sentiment que nous sommes, finalement, au premier degré de l’émotion et de la beauté.

Un des mystères d’Offenbach (personnalité bien plus équivoque qu’on pense) réside en ce que, jamais, on ne sait vraiment, avec lui, quand il convient de prendre les choses en y mettant la distanciation d’usage, et quand il convient de les recevoir toutes vibrantes d’un trop plein d’émotion suprêmement lyrique, ou débordant de la sincérité la plus intime, la plus profonde…

Dans cet air du Pont des Soupirs, l’art et la maîtrise de J-P Fouchécourt font merveille… et l’on comprend mieux, grâce à lui, comment la voix de haute-contre baroque s’est muée, au XIX^ème siècle, en celle du ténor du Grand Opéra ou de l’opéra comique Français, capable, comme Adolphe Nourrit, d’une étendue de registre atteignant, sans rien perdre de sa virilité, à des prouesses stupéfiantes de hauteur.

Après cela, - et ce serait logique – on souhaiterait entendre davantage J-P Fouchécourt dans le Comte Ory de Rossini…, on le rêverait dans le rôle-titre du Fra Diavolo d’Auber, ou dans ce bijou qu’est Si j’étais Roi d’Adolphe Adam (ou certain autre air « du songe» lui irait à ravir)… Et, pourquoi pas le Vasco, le Jean de Leyde ou le Raoul de Nangis de Meyerbeer ?

La Périchole est sans doute (ce qu’on remarque peu, en général) l’opéra-bouffe le plus noir et les plus amer d’Offenbach (on ne s’en étonne guère, lorsqu’on sait que le sujet vient du plus élégamment cruel des écrivains français, Mérimée). Est-ce pour cette raison que l’héroïne y possède quelque chose d’une Carmen qui aurait les grâces cyniques et douces-amères d’une Manon (les paroles de l’air de la Lettre du premier acte sont d’ailleurs empruntées au roman de l’Abbé Prévôt) ?…

Bien entendu, tout cela ne se discerne (encore une fois) qu’à l’oreille attentive, et n’est lisible que si l’interprète (les interprètes) des rôles principaux décident de ne pas s’en tenir (comme on le voit trop souvent) à une lecture univoque, et uniformément « comique » de la musique et des situations.

Justement, Jean-Paul Fouchécourt et Véronique Gens ont choisi de nous donner un des grands et longs « moments musicaux » de cette partition qu’Offenbach, en la remaniant après 1870, n’a eu de cesse de tirer davantage vers le « tout musical », à l’heureux détriment des épisodes parlés… L’intention du compositeur étant de tendre, de plus en plus clairement, vers l’opéra, en sautant par-dessus les conventions de l’opéra-comique.

Ainsi, le duo de la prison entre Piquillo et la Périchole (qui d’ailleurs se prolonge, dans l’original, et devient trio, lorsque le Vice-Roi vient s’adjoindre aux deux protagonistes) enchaîne à la fois les airs fameux (la lamentation du mari – plutôt du cocu : d’aucuns diront que c’est la même chose -, la « déclaration » de la Périchole, puis le « duo » des retrouvailles des deux amants…) Beaucoup (trop) d’interprètent télescopent tout cela comme une suite de « moments de bravoure », comptant sur l’effet bouffon et quelque peu canaille du texte « ma femme, qu’est-ce qu’elle peut faire pendant c’temps là ? » et autres scies : « Je t’adore, brigand » (spécialement écrit « sur mesure » pour Schneider, qui n’avait pas son pareil pour rouler les « r », en ayant l’air, rapporte-t-on, de faire sa déclaration d’amour à tous les spectateurs mâles de la salle).

Or, comme toujours, chez ce diable d’homme (et ce rusé homme de théâtre) qu’est Offenbach, tout cela n’est pas écrit d’un seul trait, ni d’une seule pièce, mais s’éclaire ici et là de subtiles variations et modulations, qui traduisent admirablement (et avec des moyens dont la simplicité confine au génie) les états psychologiques des personnages, qui sont tout, excepté des marionnettes de guignol. Et le spectateur de Gaveau, ce Jeudi soir, qui n’a pas ressenti soudain un pincement au cœur, et une vraie émotion en entendant JPF passer de la drôlerie voulue (et appuyée) des premiers couplets de la plainte de Piquillo qui « geint » sur sa paille humide, à la tendresse blessée de la reprise : « j’ai toujours ce tourment dans l’âme » ne mérite pas, à notre avis, de prétendre à goûter ni l’art subtil d’Offenbach, ni les raffinements du talent d’un grand chanteur.

Ce qui nous a frappé, au reste, c’est que même sortis de leur contexte originel, et privés de leur élément natif, qui est le théâtre, les musiques, airs et duos, d’Offenbach gardent leur puissance évocatrice : et si l’on ne regarde les choses, cette fois, que sous l’aspect de la charge comique qui éclate, dans la parfaite adéquation du texte et de la mélodie, on est rendu à l’évidence : Offenbach, comme cet autre génie que fut Georges Feydeau, n’a pas besoin qu’on lui rajoute quoique ce soit « d’excédent de bagage » (c'est-à-dire, de mise en scène abusive) pour viser et frapper juste dans l’effet recherché.

Ni l’un, au théâtre, ni l’autre, à l’opéra-comique, à l’opérette ou à l’opéra, n’ont rien laissé au hasard, - et preuve est faite, - rendons-en grâces à J-P Fouchécourt et Véronique Gens ! – que si l’on veut servir le meilleur d’un créateur, il suffit de savoir lire son texte, puisque tout y est écrit, même l’intention la plus cachée.

Puisque nous parlions de cette ambiguïté, de cette troublante dualité (parfois même : de cette hoffmannienne « inquiétante étrangeté ») qu’il est aisé de débusquer chez Offenbach, même avant l’accomplissement ultime et testamentaire des Contes, il faut féliciter J-P Fouchécourt et Véronique Gens d’avoir tenu à faire découvrir au public de Gaveau les duos tirés de Fantasio et de Madame l’Archiduc (œuvres bien fâcheusement négligées)…

Le duo d’amour de Fortunato et Marietta, tiré de cette dernière œuvre (un des grands succès de l’Offenbach « deuxième manière » d’après la traversée du désert de la Guerre de 1870, dans lequel Anna Judic se tailla une gloire comparable à celle qui avait été l’apanage d’Hortense Schneider sous le Second Empire ) est typique de ce balancement de plus en plus ouvertement affirmé entre comique et éclats de tendresse, entre charge bouffonne et lyrisme poignant.

Doit-on soupçonner que la situation-même des protagonistes dans l’œuvre ait poussé JPF à ajouter une « mise en abyme » supplémentaire, qui fera sourire ceux qui savent que, justement, dans Madame l’Archiduc, l’un des aspects cocasses du rôle du Capitaine Fortunato, réside en ce qu’il maléficie, bien qu’étant chef de la garde archiducale, d’une toute petite taille, qui fait que tout le monde (à commencer par ses propres soldats) le dépasse d’une tête, et qu’il a bien du mal « à parler d’amour aux femmes sans monter sur un escabeau » ?

Outre cet aspect risible, - et au-delà du comique de situation, et de répétition, dont Offenbach joue en maître, sur le refrain de Fortunato : « C’est moi qui suis le plus gentil des trois », tout le duo, sur un rythme et une très sensuelle mélodie de valse, glisse imperceptiblement du côté du « sentiment vrai », de l’émotion réelle et du trouble amoureux palpable, lorsque, dans un très bel épisode central, Marietta avoue : « sa main brûle la mienne », et surtout, quand Fortunato se met à décrire la naissance des « premiers feux du jours » avec une langueur émue que l’on croirait empruntée, soudain, au Roméo de Gounod entendant le chant de l’alouette qui met fin à sa nuit nuptiale avec Juliette…

Quant au duo de Fantasio, il nous faut avouer le très grand plaisir que nous eûmes à l’entendre, - le chef d’œuvre que constitue, de bout en bout, cette partition d’Offenbach étant trop rarement donné (si ce n’est pas du tout) à la scène (du moins en France, où on a le chic pour mépriser, quand on ne la méconnaît pas purement et simplement, la musique… française !)

Nous évoquions plus haut ces petits bijoux musicaux dont Offenbach a toujours su parsemer ses partitions les plus « bouffonnes », - et qui, hélas ! passent inaperçus auprès du public qui ne va écouter les partitions de l’auteur de la Belle Hélène qu’avec l’intention de « s’en payer une bonne tranche »… ou de « s’en fourrer jusque là » .

Fantasio, tiré de la pièce éponyme d’Alfred de Musset (et dont le livret mélange très habilement entre eux nombre d’extraits des œuvres poétiques les plus fameuses de l’auteur des Nuits, - dont la fameuse romance à la Lune « comme un point sur un I ») est un écrin où l’on ne trouve, pour le coup, que des joyaux offenbachiens de cet ordre.

Peut-être était-il justement « délicat », voire risqué de commencer la partie du concert dévolue à Offenbach avec cette perle musicale du plus bel orient , - s’exposant ainsi au danger du malentendu… ce qui ne manqua pas d’arriver, - une grande partie du public ayant, dès qu’on lui sert trois notes estampillées de l’auteur du Pont des Soupirs, tendance à se croire obligé de se gondoler d’avance, et (par un réflexe pavlovien), à monter qu’il a bien compris que c’était drôle, en se contraignant à pouffer, même là où il conviendrait de se retenir de toute hilarité forcée.

Or Fantasio est un opéra comique qui n’a rien de bouffon (excepté l’emploi sous lequel son principal protagoniste se fait embaucher à la cour de Münich), - et qui pour en être opéra « comique » l’est aussi peu au sens littéral que peut l’être la Carmen de Bizet, ou la Manon de Massenet.

J’ignore si J-P Fouchécourt et Véronique Gens ont pu, ou non, se formaliser que, sur ce délicieux échange entre le héros de l’œuvre et la Princesse Elssbeth (dont les paroles sont une adaptation du madrigal de Musset : « Ninon, que fais-tu de ta vie ? »), l’on ait pu entendre quelques rires intempestifs (et tout à fait hors de propos ; - on se demande parfois si les gens écoutent le texte qui est chanté, - surtout qu’en l’occurrence, ils n’ont aucune excuse à prétexter ne rien entendre aux paroles, J-P Fouchécourt et Véronique Gens disant le français comme on le rêve, sans en trahir aucune nuance, aucune syllabe, aucune subtilité d’expression).

Ajoutons que la meilleure raison pour laquelle il ne faut, ni ne convient, à mon avis, de trop vouloir « tirer » vers le comique, ni rien prendre pour drôle de la partition de Fantasio, c'est que le personnage lui-même est déjà clairement une préfiguration du héros ultime, par le truchement duquel Offenbach montrera son vrai visage sous le masque de l’artifice théâtral. En effet, c’est bien Hoffmann, le fou du roi, l’amuseur public au fond romanesque et désespéré qui chante déjà, à travers le rôle-titre de Fantasio, - dont la musique recèle d’ailleurs (preuve s’il en fût de la parenté profonde des deux œuvres) une grande quantité de matériel qui resservira, sans qu’une note y soit changée, dans les Contes...

Pourtant, c’est une idée merveilleuse – et ô combien émouvante – qu’ont eue J-P Fouchécourt et Véronique Gens, de nous donner en guise de bis, non pas un extrait du « testament musical » et opératique d’Offenbach que constituent les tribulations d’Hoffmann, mais un air de Belle Lurette, opérette justement écrite par le compositeur, pendant qu’il se débattait avec la mort, et avec l’écriture de son « grand œuvre »… opérette d’ailleurs restée inachevée, à laquelle il reviendra à Léo Delibes de mettre la dernière main, mais dans laquelle se trouve cet air des chandelles, sans doute l’une des dernières compositions qui soient sorties de la plume d’un Offenbach à bout de fatigue, et dont il nous plaît de rêver qu’elle puisse être l’ultime, tant elle est bouleversante de simplicité tragique, sans inutile pathos, - mélancolique comme le faire-part d’adieu à la vie d’un homme qui fut un immense créateur, et une vraie « bête de théâtre ».

Avouons que c'est aussi une belle "morale" de fin de spectacle, et une belle épitaphe d'artiste :

« On s’amuse, on applaudit

Pendant que dure la pièce,

Puis quelqu’un vient qui vous dit :

(…)

Demain affiches nouvelles,

Pour le moment, plus rien à voir…

Adieu les Amis, adieu bonsoir :

Il faut souffler les chandelles...

"Un instant, j'ai cru aux Chimères

Un tas de folles lumières

Ont dansé devant mes yeux,

Mais à présent, tout est noir.

Adieu, les Amis, adieu, bonsoir,

Il faut souffler les chandelles..."

Preuve est faite, grâce à ce récital, ainsi qu’au choix, au goût et au talent de J-P Fouchécourt et V. Gens, qu’il n’est pas de genre musical qui l’aurait plus « mauvais » qu’un autre - mais « qu’il n’est, en tous les genres, - ainsi que l’affirmait Tchaïkovsky -, que de bons, ou de mauvais compositeurs ». Le grand art consiste à prendre et interpréter toute partition avec le respect qui lui est dû ( c.à.d. l’interpréter comme elle est écrite).

Et ce n’est ni à Véronique Gens, avisée mozartienne, ni à Jean-Paul Fouchécourt, capable d’exceller, avec le ton approprié aux deux, dans les fastes déclamatoires la tragédie lyrique du grand Siècle, comme dans l’émerillonnement canaille du couplet de boulevard, qu’il convient de le dire, ni de le faire entendre.

Offenbach n’est-il pas, après tout (dixit, cette fois, Rossini) : « le petit Mozart des Champs Elysées » ?

C’est l’une des grandes qualités qu’il faut reconnaître à cette génération de chanteurs qui a « fait », et fait découvrir le chant baroque au grand public (génération dans laquelle brillent spécialement des étoiles de première grandeur et de classe inimitable comme Véronique Gens et J-P Fouchécourt). Sans s’arrêter à leurs premières amours lyriques, et sans sectairement s’y enfermer, ils ont apporté l’expérience et la rigueur qu’ils y ont acquise, afin de servir d’autres répertoires : ils ont à la fois le sens, l’émotion et (ce qui ne gâte rien, bien au contraire), l’intelligence de la Musique.

Ajoutons enfin, pour n’oublier personne, que Susan Manoff, au piano, fut au-dessus de tout éloge, dans cet exercice difficile qui consiste à accompagner les voix (ce qui signifie, aussi, leur ajouter cette « troisième dimension » harmonique, essentielle à l’art de la mélodie).

Avec le sens de la nuance, et l’intuition dramatique et théâtrale que nous lui connaissons, quelle pianiste eût été plus désignée, afin d'interpréter et magnifier cette musique française dans laquelle nous ne pouvons que la féliciter de trouver sa dilection, et qu’elle sert avec un talent qui confine à la ferveur ?


version audio de la présente chronique :
http://lumiere101.com/2008/05/30/vive-offenbach/