On connaît le plus long baiser de l'histoire du cinéma... il semblerait (qui dit mieux?) que ce soit celui de quelques 2 minutes montre en main, qu'échangent Ingrid Bergman et Cary Grant, dans Notorious (ou : Les Enchaînés) d'Alfred Hitchcock.

Eh! bien celui de Klimt bat de loin le record : il a cent ans cette année... Un siècle que ce couple sur fond d'or et de fleurettes stylisées s'embrasse... à vrai dire, fort chastement...

Danaé, toute en volutes, avec ce cadrage volontairement exhibitionniste, envahissant, presque agressif, la croupe offerte au premier plan, prenant plus de place que le visage : presque une pose de photographie obscène (on voit de cela, à la même époque, dans les études « anatomiques » que Pierre Louÿs fixait, à son propre usage, sur la plaque sensible de son appareil), rattrapée de justesse, au bord de la franche pornographie, par le « prétexte » mythologique, ou allégorique...

Mais on ose supposer que, ni le public averti de l'époque, - ni, encore moins, Klimt lui-même! -, n'ont été dupes de cette feuille de vigne « culturelle », - fût elle dorée à la feuille d'or –, jetée sur « l'inquiétante étrangeté » du désir...

On était certes très loin de la crème fouettée... ou alors, fouettée, non pour la Sacher Torte, mais par Sacher Masoch, - et à mille lieues de l'image « Sissi Impératrice » pour touristes... Mais peut-être, était-on plus près du fond des névroses et des psychopathologies sexuelles dont nous semble avoir réellement souffert l'Impératrice Elisabeth (morte trop tôt, en 1897) pour avoir le temps d'aller s'allonger sur le divan du docteur Freud (ne doutons pas, que, comme plus tard Gustav Mahler, elle eût trouvé cela du dernier chic à la mode).

La Kunstchau organisée en 1908 par les artistes de la Sécession viennoise est la première grande manifestation « publicitaire » du mouvement. Elle eut un retentissant succès, qu'on aurait tort de ne croire dû qu'au scandale.

Il ne faudrait rien exagérer, en effet, quant à l'incompréhension viennoise devant les audaces des artistes de la Sécession.
La société de l'Empire Autrichien de l'époque était assez cosmopolite de nature et de tradition, pour adhérer avec enthousiasme à tout ce qui faisait bouger les cadres et se cabrait contre l'immobilisme des vieux principes. Il y avait à Vienne, et au cœur même de l'establishment, une telle intégration réussie d'éléments « avancés » et d'esprits curieux, toujours sur le qui-vive de la dernière nouveauté artistique en date, que Klimt et ses confrères trouvèrent immédiatement (en particulier dans la haute société Juive, qui représentait alors une active et brillante aristocratie financière et intellectuelle, parfaitement intégrée et choyée par l'Empereur lui-même), un écho enthousiaste, et un mécénat aussi généreux que sincère et persistant.

Ainsi, par exemple, dès qu'exposé à la Kunstschau, le Baiser de Klimt fut immédiatement acheté par le gouvernement impérial, - en la personne du Ministère des Beaux-Arts -, afin d'être officiellement intégré aux collections de la Galerie für Moderne Kunst (qui constituera le fond de l'actuel musée du Belvédère).

Nul ne semblait plus tolérant (peut-être, d'ailleurs, par pure indifférence, ou par incompréhension des choses de l'Art?) que Franz-Josef, vis à vis de la « modernité » qui entrait en ébullition dans son Empire, et commençait de changer le visage même de sa capitale.

On raconte qu'il apprécia beaucoup les pavillons ferroviaires du nouveau métro, réalisés dans le plus extravagant Jugendstil par Josef Hoffmann. 

Emblématiquement, d'ailleurs (peut-être pour mieux montrer tout ce qui séparait désormais la jeune génération impatiente de créer du neuf de la paralysie compassée des institutions officielles?), les artistes de la Sécession choisirent, pour « marquer le coup » en organisant la Kunstschau, cette année 1908 qui marquait le jubilé des soixante ans de règne de Franz-Josef.

La date est d'autant plus symbolique, d'ailleurs, si l'on songe que ce même Franz-Josef, jadis porté au pouvoir dans les drames, les larmes et le sang, avait à faire, en 1908, avec une autre forme de « révolution » dans son Empire, - une révolution, cette fois « pacifique » et esthétique... et sans doute, à tous points de vue, beaucoup plus productive pour l'esprit et la civilisation que les pétarades socialo-nationalistes des barricades de 1848 sur lesquelles, par réaction, il avait assis son trône...

Cela faisait quelques années déjà, qu'ayant décidé de rompre (d'où le terme de « sécession ») avec la grisaille et l'étouffante convention de l'enseignement académique, quelques « pointures » de la Vienne intellectuelle et artistique avaient métaphoriquement planté, sur le vieux dôme du très compassé Kunsthistorisches Museum ou sur l'impériale calvitie de la coupole de la Hofburg, l'insolent étendard de la Liberté. 

Pour bien affirmer leur présence, et leurs revendications, ils avaient, en réponse aux pompeuses et baroques rotondités coiffant les bâtiments les plus officiels de l'Empire, fait pousser, au sommet d'un pavillon d'exposition, construit spécialement par Olbrich dans le dernier modern-style à la mode, un buisson de feuillage doré, qui devint immédiatement fameux, et que les Viennois, avec leur ironie proverbiale, surnommèrent : « le chou en or ».

Au fronton du bâtiment, une devise en lettres dorées proclamait : « Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst, ihre Freiheit » (A chaque époque son Art, à l'Art, sa liberté).

Comme l'avait fait Wagner en musique, l'ambition des artistes de la Sécession ne consistait, en effet, rien moins qu'à réaliser, dans la sphère des Beaux-Arts, la réalisation de « l'oeuvre d'art totale », la Gesamkunstwerk, - alliant, dans une recherche conjointe de beauté, (mais aussi, de fonctionnalité), toutes les expressions plastiques, - de la peinture de chevalet, l'architecture et la sculpture, jusqu'aux arts libéraux, décoratifs et appliqués.

Il ne faudrait pas croire (avec un regard rétrospectif, déformé par les réductions dogmatiques auxquelles le XXème siècle aura réduit, en tout, l'expression plastique), que la Sécession viennoise fut une de ces « chapelles » d'avant-garde, où le fonctionnement des choses s'apparente à celle de la secte, ou de la cellule partisane, avec des mots d'ordre indiscutés, et des excommunications mutelles après règlement de compte, pour les contrevenants au sacro-saint dogme établi)... Rien de plus éloigné des artistes viennois qui exposèrent en 1908 à la Kunstschau que les procès de Moscou chers à André Breton, ou le renfermement dédaigneux dans des certitudes coupées de la réalité.

Affiche pour le Cabaret "La Chauve souris" - Vienne 1908

C'est justement un des enseignements que nous propose cette « reconstitution » de l'exposition de 1908 : on y voit la diversité des tempéraments s'exprimer sans contrainte, dans une recherche, individuelle et commune à la fois, de « la forme la plus belle, pour le meilleur confort »... En somme, l'invention de ce qu'on appellera le design...

Josef Hoffmann - Service à Thé et Sièges, exposés à la Kunstschau

C'est (bien plus que la dévotion à quelque système, ou à quelque théorie esthétique abstraite), une vraie communauté d'esprit et d'échange, le partage d'un même idéal par des moyens différents, qui rassemblait les membres de la Sécession, - dans un esprit très proche de celui des compagnonnages des bâtisseurs de Cathédrales.

Franz Matsch - Le petit Chevalier - Tableau exposé à la Kunstschau de 1908

A l'origine de tout cela, d'ailleurs, dès les années 1860-1870, il y avait eu, en Angleterre, la création de la Confrérie Préraphaélite, - qu'il ne faut pas considérer seulement comme un groupement de peintres réunis par les principes et les enseignements de John Ruskin, mais comme un bien plus vaste et ambitieux mouvement de réforme des Beaux Arts, qui, par exemple, à travers les ateliers des Arts and Crafts initiés par William Morris, ont complètement révolutionné les arts décoratifs, l'architecture, le design et même la mode vestimentaire de la fin du XIXème siècle (il n'est pas contestable, en effet, que la ligne et la coupe imposée par les peintres préraphaélites aux élégantes n'ait hâté l'abandon du corset, et que les extraordinaires draperies et plissés de leur disciple, le couturier Fortuny – tellement prisés de Proust qu'il en fait offrir par son double, le Narrateur de La Recherche, à Albertine -, faits pour être portés à même la peau, n'aient libéré le corps féminin de ses armures de dessous disgracieux, et n'aient contribué à le rendre à lui-même, dans l'éclat « libre » et « naturel » de ses mouvements).

Comme rien n'est hasardeux, en Art encore moins qu'ailleurs, Klimt (grand adorateur et fétichiste quasi compulsif du corps de la femme, on le sait) eut, de même, à travers les rapports qu'il entretenait avec sa muse et amante, la créatrice de modes Emilie Flöge, une grande influence sur la «libération » des formes du costume féminin, - et il est permis de se demander, souvent, si c'est l'imagination et l'invention du peintre qui a devancé celles de la couturière, ou si c'est celle-ci qui lui a inspiré le génie avec lequel il met en scène le drapé et le plissé évocateur des figures, dans nombre de ses portraits.

Gustav Klimt et Emilie Flöge

Modes Féminines dessinées par Emilie Flöge pour la Kunstschau

Josef Hoffmann - Boucle de ceinture

Modèles de couverts de Josef Hoffmann présentés à la Kunstschau

Au reste, c'est dans toute l'Europe des années 1900 que frémissait ce désir « d'embellir la vie » par l'Art, - et de l'embellir, jusque dans ses moindres détails.

Réduire la Sécession viennoise aux seuls grands peintres qui en furent les instigateurs (et qui en demeurent, quoiqu'on veuille, les emblèmes), en confondre le nom avec la seule œuvre de Klimt (ou, plus tard, de son continuateur inquiet Egon Schiele) serait en appauvrir le sens.

De la même façon,et à la même époque, un Serge de Diaghilev poursuivait la même ambition en Russie, - et la revue Mir Iskusstva ne fut pas (loin de là) qu'un organe de propagation de la peinture des futurs décorateurs et scénographes des célèbres Ballets Russes, mais aussi, à travers ses buts (et, là aussi, à travers des expositions régulières), un plaidoyer pour la refonte totale de toutes les expressions esthétiques, appliquées à la vie quotidienne et à l'artisanat (beaucoup de visiteurs de l'exposition de 2005 consacrée à l'Art Russe de la fin du XIXème siècle, à Orsay, auront, à ce sujet, découvert toute l'importance des célèbres « ateliers d'Abramtsevo », équivalents de ce que furent, dans le même esprit, dans la Vienne 1900, les ateliers d'arts appliqués désignés sous le nom de : Wiener Werkstätte, dont les productions occupent une place de choix, parmi les réalisations esthétiques regroupées à l'occasion de la Kunstschau de 1908). 

Salle des "Wiener Werkstätte" à la Kunstschau

Salle Josef Hoffmann à la Kunstschau de 1908

De même, en France un Hector Guimard, en Belgique, un Victor Horta, et aux Etats-Unis,un Louis Comfort Tiffany (qui, outre-Atlantique, a laissé son nom au style de cette époque) poursuivent la même tâche, en conjoignant dans une recherche d'harmonie d'ensemble, les compétences de l'architecte, du décorateur, du peintre, de l'orfèvre, du céramiste, du verrier, - mais aussi, du relieur, de l'illustrateur, de l'affichiste, du passementier, de l'ébéniste, du tapissier et du couturier. 

Salle à Manger des ateliers "Arts and Crafts" conçue par W. Morris

Louis Comfort Tiffany - Lampe

Josef Hoffman/Otto Wagner - projet d'architecture

Paul Morand, évoquant,au début de Venises le souvenir de René Lalique (que le Musée du Luxembourg fit redécouvrir l'an dernier au public parisien), résume cet état d'esprit : « Ces gens avaient la religion de la Beauté ».

Mais ils étaient aussi d'humbles artisans de cette Beauté. Lalique se construisait lui-même ses fours, avant d'y souffler ses féeries de verre, - et Morand ajoute : « Je l'ai même vu se coudre lui-même ses bottines. Il trouvait les chaussures de confection décidément trop laides ».

Modèle de chaussures de femme des "Wiener Werkstätte"

La « reconstitution » (certes parcellaire, mais très évocatrice) de la Kunstschau de 1908 au Musée du Belvédère de Vienne nous laisse sur une amère et poignante nostalgie, pour cette époque où la sève de la création artistique et de la « modernité » encore assez jeune pour être désirable, a poussé et circulé dans l'Europe d'avant 1914, comme un ultime et puissant printemps, dégelant les glaces de la convention et d'un académisme devenu caduc et vidé de son sens, - juste avant de se perdre, fauché dans la débâcle de sang et de boue d'un suicide collectif et fratricide de quatre ans sur les champs de bataille... Après ce traumatisme, jamais plus les avant-gardes, ni la « modernité » ne seront pareilles : marquées par le choc, elles grimaceront, et cauchemarderont de bien plus terribles avertissements avant la prochaine Apocalypse...

La visite de l'exposition du centenaire de la Kunstschau ressemble à une promenade mélancolique et poignante, dans les ruines d'un Âge d'Or plein de raffinements et de rutilances, et d'une beauté calme dont les lignes ne se convulsent pas encore jusqu'à la dislocation... Elle nous rappelle tristement l'époque lointaine où triompha, non seulement chez les artistes Viennois, mais plus largement : européens, le projet de faire de leur création une œuvre de perfection en toute chose, et de « changer la vie » (selon le programme de Rimbaud), non pas en se jetant dans les explosions dangereuses (et stériles) d'une révolution politique, ou pis encore idéologique, - mais, très humblement, (et avec beaucoup d'orgueil en cette humilité), en réalisant leur projet de faire de l'esthétique une éthique, de la Beauté un acte de Foi, et de l'Art, leur « beau souci » de chaque instant.

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