Lorsque Reyer (excellent critique musical – et donc compositeur d'autant mieux redouté) fut envoyé au Caire en Décembre 1871, pour rendre compte de la première d'Aïda de Verdi (à qui il empruntera, non seulement le librettiste, Camille du Locle, mais aussi bien des idées musicales, pour sa Salammbô), il eut ce mot : « Monsieur Verdi est en train de se wagnériser, - il semble, dans sa dernière œuvre, qu'il ait mis la statue dans l'orchestre, et n'ait produit que le socle sur la scène ».

C'est hélas! Ce qu'il nous a semblé des tant attendues représentations de Salammbô à Marseille, - dont on n'ose dire qu'on les attendait comme le Messie (qui ne viendra que bien après les guerres Puniques, théâtre de l'action) -, mais, du moins, qu'on les désirait autant que Mathô, attendant, sous sa tente, la vierge prêtresse envoyée par Carthage en guise de voluptueux tribut.

Je n'entends pas par ce rappel de la formule de Reyer, que nous ayons été déçu du côté des voix, ou même de l'orchestre...

On fit ce qu'on put – et ce ne fut pas si mal – avec des chœurs réduits au moins du tiers de l'effectif que requiert la partition, et avec un plateau vocal qui s'est débrouillé comme il a pu – et souvent passablement mieux qu'on ne pouvait le craindre – d'une œuvre que, paradoxalement, d'aucuns accusent de pompiérisme, et où, pourtant, n'abondent pas les moments de bravoure obligés du poncif opératique : on s'époumone beaucoup moins dans Salammbô, à tous les coins de la partition, et parfois pour pas grand chose, que dans les deux premiers actes de Sigurd...

Mathô, tout héros et mercenaire qu'il est, est un ténor qui s'embarque plus souvent dans le demi-caractère que dans le genre claironnant.

Quant à la Salammbô de Kate Aldrich, disons que l'interprète se contente de l'incarner comme elle le fit, naguère de la Didon des Troyens, de la Dalila de Saint Saëns ou de la Salomé de Mariotte, - qui sont, à n'en pas douter, tout à fait dans l'esprit et la ligne de l'héroïne de Reyer (nous sommes dans le même registre de la femme fatale fin de siècle, de l'enjôleuse méditerranéenne, et autres Princesses lointaines de Trébizonde ou de Tripoli)...

Aldrich parvient même à nous rappeler, avec des accents proches de ceux de l'héroïne de Massenet, qu'elle fut aussi une excellente Charlotte de Werther, lorsqu'elle détaille le très bel épisode de la scène des colombes, moment musical de choix, qui ouvre une parenthèse tendre, blessée et nostalgique dans une partition pleine de fureur et de bruit, - et qui fait soudain de la fille d'Hamilcar une vraie figure humaine, au-delà des splendeurs royales et du hiératisme sacré du personnage...

Là où cette Salammbô nous laissera un triste souvenir, c'est du côté de ce qu'il est convenu d'appeler désormais « la mise en espace » (à quand la « mise en orbite »?)

Pour résumer le délit d'Yves Coudray, désigné grand ordonnateur de ces festivités opératico-puniques : c'était Salammbô, fille d'Hamilcar, prêtresse de Tanit, vêtue au rayon habits de soirée de chez Tati, -, avec le Zaïmph, le voile sacré de la déesse, acheté au rabais chez Pronuptia, et la fière cité de Didon et des Barca changée en arrangement de préfabriqués pour improbable «salon du tourisme » à la porte de Versailles...

L'économie, c'est certes très beau, - excepté quand cela sent davantage sa restriction budgétaire que son jansénisme esthétique, et qu'on appelle cela « minimalisme » pour ne pas l'appeler « pauvreté »...

On ne saurait monter un peplum opératique comme on mettrait en scène une Passion de Bach (encore que certaines desdites Passions aient de ces tentations d'opéra et d'ornement baroque, qui eussent fait hurler un pasteur hanséatique aux pires perditions jésuites...)

Notez qu'avec le prétexte « antique », c'est toujours facile.

Comme l'évoque fort bien Giraudoux dans la Guerre de Troie n'aura pas lieu, « la Grèce, ce sont des Rois et des chèvres éparpillés sur du marbre ». Excellent résumé, qui permet de s'en tenir, au prétexte d'évoquer tout ce qui se passe vaguement avant Jésus Christ, avec trois colonnes cannelées, quelques drapés... et vogue la galère!

Il est toujours très attristant de voir de grands moyens et de belles dispositions se perdre dans des mises en scène (pardon : en espace) aussi gaies, sensuelles et divertissantes qu'une trace de dentifrice sur l'émail d'un lavabo...

Parce que, très franchement, à quoi bon monter sur une scène d'opéra, quelque chose qui évoque davantage la réjouissance de salle polyvalente, - avec rang d'oignons de choristes en smoking de province – et solistes attifés avec les restes du magasin de costumes de Borsalino?

Je sais qu'on est à Marseille... mais quand même!

La faute à qui? A l'argent, aux salles de spectacle, à la pédante inculture des metteurs en scène?... l'opéra ne se donne plus les moyens du rêve.

Autant l'avouer, et demander au cinéma de prendre la relève de ce qui nous faisait rêver à l'opéra.

Il serait bon (je sais que j'ai tendance à insister sur ce trait, mais je n'en démordrai pas), de se rappeler que le lyrique est un genre spécifiquement impur (avec toutes les voluptés et dépendances que cela implique, et qui font à la fois notre plaisir et notre bonheur).

Moraliser un tel genre, c'est se heurter au plus insurmontable des paradoxes, - et c'est composer du pensum, là où on attend de la dilection de tous les sens.

J'avais prévenu pour mes estimés collègues musicologues (ou simplement musicographes) qu'il eût mieux valu, avant qu'ils en rêvassent merveilles, qu'ils allassent jeter un oeil sur la partition...

Ils auraient compris qu'il faut tout le génie, et surtout la ferveur de L. Foster, afin de faire également passer (comme ce fut miraculeusement le cas), les très beaux moments... ainsi (comme disait Rossini à propos de Wagner) que les très mauvais quarts d'heure de cette Salammbô fort inégale...

Cela dit, qu'on me permette cum grano salis, de dire que les « mauvais quarts d'heure » de Reyer ne sont pas moins nombreux que ceux qu'on nous inflige dans nombre de partitions « baroques » portées aux nues, - et qui portent l'art du remplissage de double croches au sommet du royal ennui.

Après tout, dans Salammbô, il y a une sorte de mauvais goût sincère, de voluptueuse démesure, - voire de perversité assumée – qui sont plus proche de la plupart des spectateurs moyens de ce début du XXIème siècle, que les rhétoriques ampoulées et les figures de style antédiluviennes de Quinault, de Métastase... voire, dans le meilleur des cas, de Racine ou de Corneille...

L'opéra est une jouissance coupable, - sinon, il n'a aucune raison d'être... et mieux vaut rester chez soi à compulser un traité de composition de Schönberg, avec la baguette de chef d'orchestre changée en balai qu'on se mettrait quelque part.

On part du principe que c'est une œuvre louable, - voire une œuvre pie – que de redonner leur chance à ces partitions oubliées (qui ne le sont, à vrai dire, que parce qu'on n'a plus les chanteurs, ni les moyens de les monter avec l'insouciante démesure et la qualité vocale qui étaient monnaie courante non seulement en 1890 à la Monnaie de Bruxelles, mais même, jusque dans les années 50, voire jusqu'au début des années 70, où il y avait encore, excusez du peu, de « beaux restes » parmi la troupe de l'Opéra de Paris).

Mais encore faudrait-il les remonter dignement, sans avoir l'air de dire aux musicologues, comme aux mélomanes : « bon, voilà, vous l'aurez vue et entendue, - vous ne nous embêterez plus, ensuite avec vos caprices et vos exigences ». Je soupçonne même (mais peut-être dira-t-on que j'exagère) qu'au fond de l'esprit de certains charitables exhumateurs de raretés musicales, il n'y ait cette très mauvaise pensée refoulée : « nous allons le leur redonner, leur opéra, - comme ça, on verra bien qu'on avait raison de l'avoir laissé aux oubliettes ».

Il est vrai que la cruauté du temps est souvent sans appel, - et qu'elle est même, parfois, salutaire... Le tri, hélas! Entre le bon et le moins bon s'opère souvent mécaniquement, avec une sorte d'implacable loi de la postérité, dans nombre de domaines qui touchent à l'expression artistique...

Cependant, il y a aussi parfois des oublis qui sont moins injustes que volontaires.

Dans le cas général de l'opéra, il y a, derrière l'impasse délibérée dont a maléficié tout un répertoire (en gros, pour faire bref, tout le « second romantisme » d'après 1860, et tout le « post romantisme » du premier XXème siècle, - de préférence français), des raisons qui ne sont pas que purement musicales. Une certaine idéologie est passée par là, qui a stigmatisé le plaisir (forcément coupable) que l'on pouvait prendre à la machine à rêves qu'est l'art lyrique, - et il y a, osons-le dire – derrière cet ostracisme dicté par un bon nombre qui posent le présupposé politique avant la réflexion esthétique, le préjugé bien ancré qui stigmatise l'opéra comme l'abomination absolue du « goût » bourgeois de nos grands pères et arrière-grands-pères...

Le sujet est d'importance... Qu'on me fasse confiance, nous aurons sûrement à y revenir à d'autres occasions...

Parlons plutôt musique, pour dire que la grande vertu de L. Foster, dans l'approche qu'il nous donne de cette partition, est d'avoir compris qu'il ne faut surtout pas, au prétexte qu'il s'en réclama sans complexes, abusivement tirer l'écriture de Reyer du côté du wagnérisme.

Nous avons souvenir de l'intelligence, de la pénétration et de la sensibilité (oui, il en faut, surtout pour cela!) avec lesquelles il avait révélé à un grand nombre de longues oreilles étonnées, que les Huguenots de Meyerbeer valaient bien l'admiration et les éloges sincères d'Hector Berlioz (qui voyait, il est bon de le rappeler, dans la « Bénédiction des Poignards », et dans le duo du IVème acte des sommets d'inspiration, et parlait même à ce propos, de génie pur et simple).

Justement, L. Foster a fort bien compris (ce qui est bien) et encore mieux (entendu) ce qui est mieux la partition de Reyer, - qui regarde beaucoup plus vers Berlioz et Meyerbeer qu'elle ne cherche à démarquer servilement le système de composition de Wagner... (Je parlais dans un autre article des parentés étroites qu'il y a, d'ailleurs, entre l'orientalisme de Salammbô et celui de l'Africaine, - qui d'ailleurs, si on le veut bien attentivement écouter, irrigue jusqu'au Bizet des Pêcheurs de Perles).

Au fait (pour ceux qui l'ignoreraient, Berlioz plus Meyerbeer – et surtout Meyerbeer, d'ailleurs, du point de vue de l'écriture dramaturgique) égale le premier Richard Wagner (du moins, celui d'avant Tristan... - auquel Berlioz, d'ailleurs, à qui est dédié le prélude, ne comprit rien, ou ne voulut rien comprendre -).

C'est dans cette optique très intelligente qu'il convenait de relire Salammbô... et peut-être même qu'il conviendrait de relire Sigurd (qui est musicalement, un cran au-dessus) : à travers la transformation d'un héritage français, qui passe aussi par Berlioz et Meyerbeer, et qui relie la tragédie lyrique de Lully à la déclamation gluckiste (si chère à l'auteur des Troyens, comme à celui de Robert le Diable), en les augmentant de ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

C'est peut-être, donc, au bout du compte, avec autant de personnalité que le Verdi d'Aïda (que nous citions pour ouvrir cette chronique) que Reyer réussit, dans Salammbô, à intégrer le wagnérisme, sans pour autant renoncer à son originalité propre de musicien.

La Princesse de Metternich, après Don Carlos, avait eu ce mot d'esprit de grande connaisseuse musical (et de protectrice de Wagner) : « Tiens, il semble que Verdi soit en train d'ajouter de la choucroute à son macaroni ».

De même, ce n'est pas du tout péjorativement que je notais ailleurs que le petit Ernest Rey, en devenant Reyer, avait ajouté de la choucroute à sa bouillabaisse...

Avouons, hélas, que cette production-résurrection de Salammbô 2008 à Marseille nous aura servi une bouillabaisse où nageaient quelques rares succulents morceaux, mais manquant sérieusement, dans son ensemble et sa cohésion, de goût et d'aromates...

Ecouter la version audio de la chronique sur Lumiere101 :

http://lumiere101.com/2008/10/04/salammbo-punique-objet-de-mon-ressentiment/