Nous n'avons pas attendu que le Figaro (dont Sacha Guitry déjà, disait en son temps qu'il « n'est pas un journal d'information ») ait l'air, grâce à l'exposition qui lui est consacrée dans les galeries nationales du Grand Palais, de s'extasier de découvrir l'existence d'Emil Nolde, pour goûter le peintre, mais aussi, envisager quels enseignements esthétiques (au sens où l'Esthétique n'est pas qu'un passe-temps pour salons de coiffures, mais peut représenter aussi une autre sorte de chirurgie apte à enfoncer le scalpel de l'analyse dans la chair des apparences et des idées de toute époque), le destin qui fut le sien demeure exemplaire. Il doit, en effet, nous engager (ce qui est, avouons, notre moindre péché de connaissance) à envisager, sous les aspects d'une plus ample et peut-être plus austère réflexion, quelle signification toujours brûlante (pour ne pas dire consumante), revêt le stigmate de l'existence et de la création de ce peintre, au regard d'un débat (loin d'être clos!), qui met en jeu, non seulement le sens de l'acte artistique, mais aussi, la signification que prend celui-ci, dans le contexte d'un XXème siècle, où (pour paraphraser un mot galvaudé, mais qui résume bien les choses), les idéologies et la politique n'ont eu de cesse de prendre la culture en otage, en la menaçant, à tous les sombres coins du bois, de « sortir leur revolver » si elle ne consentait pas à s'abaisser au pire, - allant, dans la plus monstrueuse extrémité des cas, jusqu'à lui appliquer la gueule de ce revolver sur la tempe, afin de la mieux faire taire, ou de la mieux contraindre à se trahir, à des fins pis encore que criminelles : mensongères.

Emil Nolde - Autoportrait

Il est vrai que l'œuvre de ce fauve en liberté, de cet expressionniste flamboyant que fut Emil Nolde n'a jamais été très représenté dans les collections françaises, et que notre habituel nombrilisme de nation qui s'est toujours crue à tort, « mère des Arts, des armes et des Lois » nous a toujours empêché d'aller voir, à l'étranger, ce qu'on y faisait aussi bien, voire mieux que chez nous...

Et puis, notre pays semble avoir toujours éprouvé quelque malaise à accepter ce que les cuistres de l'Histoire de l'Art ont, pour bien faire et ranger leurs petites affaires dans les tiroirs, étiqueté « expressionnisme ».

Paul Morand, dès 1922, avait bien analysé la particularité de l'affaire, notant que l'expressionnisme ne pouvait naître qu'en Allemagne, et dans les circonstances historiques précises de la Guerre de 14 et de ses suites, - il ajoutait même que Berlin lui semblait la métropole prédestinée à subir cette explosion esthétique, puisqu'elle était, géographiquement, la première capitale de l'Europe non-slave à se trouver sur la route « naturelle » des artistes Russes émigrant hors de leur pays pour fuir le régime Bolchevique, ou « sortant du bois », afin de répandre leurs productions sur le marché occidental.

Les influences picturales de l'expressionnisme (ou de ce qu'on regroupe sous ce vocable) sont en effet le résultat de deux convergences qui se rencontrent dans les ruines d'une Allemagne défaite, ruinée et affamée, traumatisée par les soubresauts et les contrecoups de la Révolution Socialiste Russe.

Les deux courants qui vont irriguer la floraison du mouvement étant : celui qui importe de l'Est une folie et un débordement « slaves », et celui qui, venu du Nord, fait déferler sur la Prusse l'inquiétude esthétique héritée du décadentisme des Munch, des Magnus Enckell et autre Strindberg (qui rappelons-le, est tout autant le dramaturge noir de la Danse de Mort, que le peintre à la pâte épaisse et tempétueuse de certaines marines, dont la matière malaxée, tourmentée, démontée, annonce celles d'Emil Nolde).

August Strindberg - La Vague, 3

Emil Nolde - Haute Mer

Dépression nordique et folie slave, - désespoir et névrose, voilà les deux fées terribles, les deux goules aux seins peinturlurés comme ceux des idoles barbares, qui se sont penchées sur le berceau de l'expressionnisme, - et sur la peinture de Nolde, qui en est l'une des plus symptomatiques, et des plus géniales incarnations.

On dira que, déjà, à la fin du XIXème siècle, un Nietszche précurseur de la crise souhaitait « slaviser » le rationalisme allemand, - c'est à dire, faire resurgir l'instinct qu'il déchiffrait dans le regard de ces « barbus aux yeux de fauve et de braise, qui nous regardent, d'au-delà de l'Elbe, à travers leurs forêts de bouleaux »...

Tout cela, c'est encore l'apanage d'une Allemagne dont Victor Hugo disait déjà qu'elle est « L'Inde mystérieuse de l'Europe »... et dont on peut peut-être dire, quand on la considère à travers la peinture de ses artistes d'entre 1914 et 1933, qu'elle était peut être, une fois de plus, ce miroir grimaçant dans lequel la France a toujours eu peur de regarder le vrai visage de ce qu'elle appelle : « la civilisation » ou la « culture » européenne.

Emil Nolde - Masques, 1

Car la France « victorieuse » de 1918 n'a pas -loin s'en faut - ce même regard réaliste, lucide autant qu'halluciné, sur les quatre années d'enfer où le continent s'est suicidé, en s'éventrant dans la boue, le sang et l'horreur de la mort à la chaîne dans les tranchées.

Otto Dix - La tranchée

Emil Nolde - Masques, 2

A ces agités défaits et humiliés d'outre-Rhin, elle semble dire avec autant de dégoût que de commisération, - plus que jamais fière d'être la descendante de la « raison » et des « Lumières » - : nous avons nos Fauves, - qu'on tient d'ailleurs en cage (Matisse, comme Derain ou Vlaminck, rentreront, en effet, vite leurs griffes) -, gardez pour vous, bande de barbares Germains, vos grands délirants des années folles...

L'an dernier, le Musée d'Orsay apprenait au public parisien l'existence de Lovis Corinth, - cette fois, c'est au tour des Galeries du Grand Palais, de nous faire éclater aux yeux la bombe Nolde.

Lovis Corinth - Ecce Homo

Emil Nolde - L'Eucharistie

Tout aussi bien découvrira-t-on, sans doute, un jour l'importance des trois Max, Liebermann, Slevogt, et Beckman, ou verra-t-on ré-envisager d'un œil éberlué l'immense apport d'Otto Dix, voire de George Grosz à l'inventaire rétrospectif de ce que Freud avait déjà appelé le malaise dans la Civilisation et Spengler le déclin de l'Occident... (il est vrai que du temps où l'un et l'autre criaient ainsi casse-cou, la France lisait avec délectation Maurice Dekobra, ou Pierre Benoît, - qui sont à n'en pas douter d'excellents littérateurs... mais qu'on ne peut guère accuser d'avoir annoncé avec clairvoyance ce qui était en train de se préparer à nous tomber en travers des certitudes, et à nous chambouler le confort intellectuel).

Max Slevogt - Der Sieger (le Vainqueur)

Qu'importe, au reste, qu'un commissaire d'exposition avisé ait, un jour, la fantaisie d'offrir au public parisien (ce public que le J-J Rousseau musicien, et qui eût mieux fait de le rester, appelait déjà : « le plus prétentieux et le plus ignorant d'Europe ») ces régals tombés dans l'auge... 

Max Beckman - Descente de Croix

Cela n'y changera rien, - et l'on s'entêtera, comme toujours, à passer devant des toiles, et à ne pas voir – par ignorance, autant que prétention –, qu'aussi bien que les philosophes et parfois les théologiens, les artistes ont tout dit de l'impasse où nous nous sommes fourrés, - et qu'ils ont toujours été les plus sensibles sismographes du cataclysme, ou le meilleur signal d'alarme des désastres en germe.

Max Beckman - Autoportrait

Emil Nolde - Mers du Sud - Têtes coupées

On peut penser que la relative méconnaissance qu'on peut avoir de Nolde, vient du fait que le peintre est resté toute sa vie un provincial, - retiré dans sa campagne, loin de l'agitation-même des grandes villes où l'on célébrait sa peinture.

Installé à demeure dans sa région natale, ce Schleswig-Holstein, - dont le nom, cauchemar de prononciation pour un non germaniste, sonne comme l'éternuement du Chancelier Bismarck au nez de l'Europe (ce qui fut d'ailleurs le cas, lors de la Guerre de 1866-67, qui conquit brutalement la région aux Danois, et l'annexa à l'ambitieuse et belliqueuse jeune Prusse), il est demeuré un terrien, et un observateur obstiné de la nature – dans ce que celle-ci, - traduite par une vision mythique -, peut avoir de symbolique, d'épique voire de religieux. A l'inverse de nombre de ses contemporains expressionnistes, Nolde n'est, par exemple, n'est pas demeuré longtemps (excepté quelques années durant, et avant 1914) l'illustrateur de la Metropolis moderne, qu'elle soit celle, babylonienne, de Fritz Lang, ou celle, épileptique, d'Otto Dix ou de George Grosz, avec leurs lueurs au néon tombant sur des maquillages cadavériques, et leur agitation spasmodique de morts-vivants fardés, s'agitant au rythme du clignotement des enseignes lumineuses.

Emil Nolde - Au Café (Nuit à Berlin)

C'est à un autre titre que le « cas Nolde » est intéressant, et que cette première grande rétrospective de son œuvre en France nous permet de mener une réflexion qui, tout en allant au-delà de la peinture, nous y ramènera, bien entendu, - puisque tout, partant de la « culture » ou de l'esthétique, ramène immanquablement à celles-ci, lorsqu'il s'agit de faire travail de réflexion et de pensée, avec les tronçons brisés de l'évidence que nous offrent les avatars de la réalité, ou que nous propose la lecture objective de l'Histoire.

En effet, supposons un visiteur cultivé (si, si, tout peut arriver) et renseigné sur le peintre dont il va admirer les œuvres au Grand Palais. On ne doute pas que pour lui, le nom de Nolde s'associe immédiatement aux photographies et articles de propagande (dont le Socialisme National Allemand ne fut pas avare, sur le sujet), consacrés aux tristement fameuses expositions d' « Art dégénéré », organisées par Goebbels, certes – mais véritablement voulues, et si l'on ose dire « pensées » et élaborées par Hitler, qui avait, comme l'on sait, gardé un compte spécial à régler avec la peinture... On sait, d'ailleurs, depuis l'exemple de Néron, qu'il est très dangereux pour les Arts d'avoir, comme dictateur, un artiste raté qui se prend pour un Prince Mécène : Néron (qui, comme on sait, s'ingéniait à vouloir ré-écrire l'Iliade après Homère) fait assassiner Lucain, auteur de la Pharsale, pour délit de plus grand génie poétique que le sien, - quant à Hitler, on va voir comment, à travers le règlement du « cas Nolde », il « tranche » (si l'on ose dire) la réglementation, puis le règlement de la « question esthétique », comme il décidera d'en régler d'autres, si l'on ose dire, une fois de plus, plus « brûlantes » encore, dans un même esprit qu'on pourrait désigner comme la « technocratie du ressentiment et de l'extermination ».

Le visiteur de l'exposition Nolde, qui aurait bien identifié, sur le papier glaçant de quelques brochures illustrées du temps, les tableaux du peintre, (en particulier son immense cycle consacré à la Vie, Mort et Résurrection du Christ), montés en épingle, et décrétés par les juges d'instruction socialistes-nationaux « pièces maîtresses »; ou emblèmes de la « dégénérescence esthétique » définie selon leurs critères, pourrait conclure que ce fut donc très logiquement, que les fonctionnaires des Beaux-Arts du Troisième Reich réduisirent l'artiste au silence, et vouèrent son œuvre à leurs malédictions (voire, à la destruction fort concrète, sur d'aucuns de leurs bûchers d'auto-da-fé révolutionnaires...)

L'Exposition "Art dégénéré"

Au mur du fond : La Vie du Christ de Nolde

Or, ce même visiteur apprendra peut-être, avec surprise autant qu'intérêt, que Nolde est un « cas » beaucoup plus complexe.

Comme nombre de ses confrères (je pense ici à Macke ou à Kirchner, fondateurs du blaue Reiter), cet expressionniste qui peint la modernité toutes griffes dehors était, dès avant 1914, un enragé nationaliste allemand, qui considérait, justement (on pourrait dire : logiquement), que ladite « modernité » était surtout faite pour exprimer clairement, pour manifester haut et fort la rupture des artistes d'outre-Rhin d'avec l'héritage « étranger » (autrement dit : français) de l'impressionnisme... Et c'est tout « naturellement », peut-on dire, que, dans cet ordre des choses et de ses convictions, que Nolde, dès la fin des années 20, adhérera avec enthousiasme à la révolution « nationale, socialiste et patriotique » prônée par Hitler et ses séides gammés...

Quelques tableaux d'E. Nolde à l'exposition "Art Dégénéré" de 1937

Plus paradoxal encore, il semble que, même après que l'enthousiasme de Nolde se fut (on le comprend) sérieusement refroidi, suite à sa condamnation par les nouveaux maîtres de l'Allemagne comme parangon de l'innommable, ses toiles (à son corps, ou à son « Art défendant ») - demeurèrent en bonne place dans les collections de Goebbels, - qui planquait ses « bons » tableaux « d'art dégénéré » dans la cave, et feignait (saura-t-on jamais vraiment s'il feignait?) d'aimer les grandes Vénus en saindoux et à la gelée de groseilles de Ziegler et les baudruches marmoréennes de Breker... (dont Degas, si – à dieu ne plaise! - il eût été de ce monde en 1941, lors de l'exposition des productions du « sculpteur officiel du Reich » au Jeu de Paume, eût pu dire, comme il le fit, lors d'un des Salons des Artistes Français du Grand Palais : « ce ne doit pas être difficile à remballer dans leur caisse, ces grands machins-là, - quand on veut les ranger, - pfuiiit! - on les dégonfle »...)

Arno Breker - Le Parti - (sculpture de la Chancellerie de Berlin)

Ziegler : Le Jugement de Pâris

La différence entre cela (l'Art « totalitaire ») et l'Art, c'est l'obsession de l'illusion photographique.

Ziegler : Diane au repos

Otto Dix : Les Trois Grâces

Emil Nolde : Eva - Verlorene Paradies (Le Paradis perdu)

De même dans le cinéma (après tout, c'est de l'image, et utilisée avec les mêmes arrières-pensées) Eisenstein, ou sa consœur Riefensthal : oui, - on peut trouver cela très beau. Mais, la Ligne Générale, ou Alexandre Nevsky, ou encore Les Dieux du Stade (et ne parlons pas du Triumph des Willens!) ce n'est pas des films, ce sont bien plus, des traités de grammaire, de syntaxe, de rhétorique de l'image.

C'est très beau, en effet, d'enfiler des figures de style, - mais le résultat manque d'âme, et encore plus de chair.

Or, Dostoïevsky, par exemple, se moque de faire des figures de style, - et il arrive même qu'il écrive fort mal (au sens où l'entendent les cuistres), pour réussir à dire ce qu'il veut exprimer.

L'essentiel, c'est qu'il l'exprime : et cette Parole, dans sa vérité humaine et spirituelle, n'a pas besoin de sortir en vêtements de soirée, ou en tenue de bal.

Il se pourrait même, à ce titre, que Dostoïevsky soit beaucoup plus proche du bœuf écorché de Rembrandt, - et de son descendant que Soutine fait, à son tour, grouiller d'une vermine de lumière -, que des « Christ pommadés » et des « Vierges en saindoux » que Huysmans raillait dans les tableaux « pieux » des bons Maîtres Pompiers de la Belle Epoque...

Emil Nolde - La Pentecôte

Qu'est-ce qui fait le Génie? Le style, chez l'écrivain, est tout le contraire du « bien écrit », comme chez le peintre, c'est l'opposé du « bien peint ».

Le métier ne suffit pas. Le métier, c'est comme la bicyclette, la natation, ou la respiration : une fois que l'on a assez assimilé la méthode, les mouvements et les réflexes, on fait cela naturellement, - comme on nage, on roule ou on peint comme on respire. Une fois qu'on sait ça, le but n'est plus de flotter, ou même d'avancer, mais de battre des records.

Or le talent qui se contente de montrer ce qu'il sait faire, - et même le Génie qui se satisfait de son seul génie sont choses qui ne regardent pas l'Art.

D'un compositeur qui « avait de belles inspirations musicales» mais ne savait pas ce que c'était que de s'en servir, pour écrire de la musique, Massenet disait « Dommage! Il n'a que du Génie... s'il avait du talent, quel grand musicien il ferait!»...

Et on peut, à ce titre, citer aussi Chostakovitch, qui, à propos de Puccini, avait coutume de conclure (ce qui n'est pas qu'un bon mot) : « Il compose de merveilleux opéras... mais quel détestable musicien! ».

Ainsi, Breker est un bon sculpteur qui s'est mis à faire de la propagande. Nolde est un peintre, qui, sans déroger à son Art, ni à son expression, a continué à être un grand, et un authentique peintre.

Emil Nolde - Danseuses aux bougies (danse sacrée)

On peut néanmoins se poser la question de cette volonté d'engagement de Nolde (qui, si l'on raisonne à posteriori, - comme beaucoup de gens qui n'y étaient pas, mais ont tout vu, et savent mieux que tout le monde ce qui se passait -, aurait quand même dû se rendre compte, de ses propres yeux, et faisant preuve d'une once de bon sens, qu'il peignait tout ce que détestaient les petits copains du Herr Doktor, - et dont ils tapisseraient les cimaises de leurs tristement célèbres expositions d'Art Dégénéré...)

Nolde s'est-il cru possiblement le David de la « révolution nationale-socialiste »?

David, - qu'on sait avoir été le grand iconographe des folies-dramatiques jacobines et autres joyeusetés Robespierristes... mais aussi, un « artiste engagé » avant la Lettre, patron de tous ceux qui iront, à sa suite, pour un titre, une place et la reconnaissance éternelle du Führer, du Conducator ou du Petit Père des Peuples, n'auront pas crainte ni dégoût d'aller tremper leur plume ou leur pinceau dans le bain de sang -?...

→ Lire la 2ème partie de cet article 

Emil Nolde - Visage à l'encre

Ce cas, bien au-delà de la question personnelle ou individuelle d'Emil Nolde, pose un problème d'importance, auquel cette exposition permet de réfléchir, - preuves à l'appui, - car il serait sot de chercher les raisons et les motivations, voire les contradictions profondes d'un grand artiste ailleurs que dans son œuvre...

Du moins, lorsque cette œuvre (dont c'est aussi la destination) lui survit, et témoigne à sa place, en guise de mémorial d'une existence, de journalier d'une âme et d'éphéméride d'une conscience.

Emil Nolde - Le Christ aux Outrages

C'est Baudelaire (à qui rien n'échappait, et dont l'œil n'était qu'une des armes de l'intelligence), qui, le premier, aura stigmatisé en David l'inventeur de ce que nous appellerons « l'Art de propagande », ou le « réalisme totalitaire »... (on pourrait, d'ailleurs, déjà parler de « réalisme-socialiste » en 1793, ce ne serait nullement contradictoire avec ce qui s'invente et se fait jour, politiquement, à l'époque, - avec la descendance qu'on sait, et qui lie directement les massacres de Vendée aux charniers de Katyn ou d'Auschwitz). Non que Baudelaire emploie le terme de « totalitaire » ou de « propagande » à propos de David, - mais il nous éclaire, néanmoins, par un de ces sous-entendus que l'on déchiffre aisément, pour peu qu'on le connaisse, et que l'on sache à quoi, dans sa prose, chaque allusion précise fait référence.

Voilà qui est clair : comme Ingres, dans une moindre mesure, David est un monstre pictural, qui, au nom de la représentation rêvée, fantasmatique d'une humanité parfaite et d'une ligne pure, déshumanise, déchristianise l'Art. Ses personnages ne sont que des fantômes, des morts revêtus de pourpre, drapés de solennité compassée, figés comme des mannequins dans de grands gestes aussi creux, emphatiques et vain que la rhétorique banale et pompeuse d'un discours politique... Nous errons, avec lui, dans les limbes d'une peinture où les corps sont changés en idées, et où, en guise de ciel, ne luit que le reflet d'un jour douteux, tombant d'un morne vitrage d'atelier...

Or – et c'est là justement, le paradoxe « culturel » des résurgences « socialistes-totalitaires » qu'aura connues le XXème siècle : ce qu'auront prôné officiellement le nazisme, comme le stalinisme (mettons à part le Fascisme Italien, où les choses sont plus complexes, et où la descendance de la « modernité », en particulier Futuriste, fait un temps plutôt bon ménage avec le régime), c'est une expression esthétique parfaitement intempestive, - osons même le mot : ringarde -, et dénuée de toute prise concrète dans la réalité de leur temps.

Là où il y aurait eu une beauté « convulsive » comme eussent dit les Surréalistes, - une vraie beauté de l'horreur à représenter sans fard la démesure d'une barbarie augmentée de tout le progrès technique, et de tout le « confort moderne », là où – d'autres, bien avant n'y avaient pas hésité à deux fois... qu'on songe au Goya des Horreurs de la Guerre, - mais aussi, à la même époque, au Picasso de Guernica – il eût fallu assumer en actes la « peinture de l'insoutenable » ou la vision de l'Apocalypse. 

Emil Nolde : l'enfant et le gros oiseau noir

 Boris Vladimirsky - Des Roses pour Staline

Un cas poétique qui pourrait se rapprocher de l'aveuglement de Nolde, c'est celui d'Antonin Artaud. A cette violence souhaitée, ce « retour du sauvage, du barbare et du primitif » par l'Art, puis par le politique, l'auteur de l'explicitement bien nommé Héliogabale, ou l'anarchiste couronné y a cru, - et, dans son délire (qui le mena, ne l'oublions pas, à écrire personnellement à Hitler des lettres pleines de déclarations d'admiration, mêlées à des imprécations qui frisent le rituel de Magie noire), il incarne parfaitement ce « Surréalisme » dérangeant, ce jusqu'au-boutisme d'un siècle tout entier changé en « théâtre de la cruauté » qui a voulu lire, dans le déluge de sang, de meurtre et de bombes qui submergeait l'Europe, une sorte d'accomplissement à la fois esthétique et eschatologique, dans lequel Sade, Maldoror – mais aussi le Père Ubu de Jarry étaient lâchés dans le monde réel et dans le cours historique des évènements...

L'expressionnisme littéraire d'Artaud a, comme celui de Nolde, cru pouvoir se réaliser, ou se reconnaître dans ce cataclysme « révolutionnaire », qui érigeait en règle la submersion de la civilisation par l'éruption destructrice des pires instincts remontés des limbes de l'Histoire et des plus sombres abysses de la condition humaine, considérée comme l'absurde errance d'un fou se tapant la tête contre les murs de son cabanon de souffrance, ou accomplissant sa ronde toujours recommencée dans le cul de basse-fosse d'une cour d'asile.

De fait, ce sont bien les expressionnistes, de la trempe de Nolde, - mais aussi, les sinistres chroniqueurs du désastre des tranchées et de l'après-guerre blafarde et égarée de l'Allemagne : les Otto Dix, les Georges Grosz, les Beckman, - les artistes confondus de la Neue Sachlichkeit et ceux de Die Brücke, du Blaue Reiter de Berlin -, qui eussent dû être commandités à représenter l'irruption soudaine, sur les ruines morales de l'Europe suicidée, de cette nouvelle déferlante de conquérants sans Dieu ni loi, vêtus de cuir et casqués de fer, portant étoile rouge ou tête de mort au front.

Otto Dix - Triptyque de la Guerre (panneau central)

Tout en se prétendant (et à juste titre) « révolutionnaires », ces systèmes, une fois installés, sont allés l'un comme l'autre se référer à ce qu'il y avait de plus conservateur, et de plus « démodé » ou « passéiste » dans l'esthétique.

De fait, les révolutions socialistes du XXème siècle en sont, en matière d'Art, demeurées à ce qu'était la qualité « révolutionnaire » en son temps (un siècle et demi avant), la peinture de David.

Et en effet, David, entre 1789 et 1815, pouvait sans nul doute passer pour un audacieux réformateur de la peinture : il drapait de néoclassicisme les dangereux principes « esthético-philosophiques » édictés par Diderot dans ses Salons, poussait jusqu'à la surhumaine (et l'inhumaine) froideur le moralisme larmoyant et édifiant de Greuze, inventait cette « peinture de sépulcre et d'amphithéâtre de dissection » qui fera frissonner l'intelligence sensible et clairvoyante de Baudelaire, - lequel voyait bien à quoi tout cela mènerait : à nier l'Homme, au nom d'un réalisme quasi pathologique de la « représentation » - ou de l'idéalisation - de la figure humaine, changée en mannequin empaillé de la cause, en automate de la « raison pure » devenue folle, en simulacre embaumé de l'idéologie majoritaire et dominante. 

Ziegler : La Beauté, mère des Arts

Otto Dix : La Beauté (ou : la Muse)

Emil Nolde : Le Rapt

Or, sous Staline, comme dans l'Allemagne hitlérienne, les grands rêveurs, Surréalistes ou non, de la démesure barbare passée aux actes, et capables de pousser l'Art à ses plus terrifiantes audaces d'atrocité, que fût-il advenu d'eux?

Artaud, déclaré cliniquement fou aurait sans doute, plutôt que de devenir metteur en scène du théâtre du désordre et de la cruauté quotidienne du Reich, ou grand organisateur des fastes bruns de Nuremberg, fini dans quelque asile psychiatrique, - antichambres de l'extermination de toutes les intelligences contrevenantes, et de tous les talents « empêcheurs de tourner rond », officiellement estampillés (comme c'était et comme cela restera le cas chez le confrère Staline) : « maladies mentales »...

Quant à Nolde, on sait comment se termina son rêve naïf de devenir l'enlumineur « officiel » du régime, et de lui donner ses « lettres de peinture » en illustrant, à sa façon, la sauvagerie brute de la nature et l'inquiétante imagerie des mythes originels sur lesquels le Socialisme-National Allemand fit croire qu'il fondait ses doctrines, afin de mieux entourlouper la nation et l'inconscience collective de ses foules magnétisées et afin de mieux mentir sur les buts bien réels et concrètement matériels que poursuivait son idéologie politique : pendant près de dix ans, interdit de peindre et d'exposer ses toiles, il fit de son Art un bastion de « résistance intérieure », et donna, cloîtré dans sa retraite du Schleswig-Holstein, toute la série d'aquarelles hallucinées qu'il désigna lui même de l'appellation tragique de « peinture non-peinte »...

 Emil Nolde : "peintures non-peintes" - paysage du Schleswig-Holstein

Emil Nolde : "peintures non-peintes" - Mer calme et steamer

Ce que n'entrevoient pas (pour leur châtiment, et pour leur malheur) les artistes qui « croient aux révolutions », c'est que lesdites révolutions n'ont pas de place pour les artistes, - et, quand bien même elles les utilisent, un moment, elles se débarrassent vite de ces empêcheurs d'ordonner en rond, de ces fauteurs de trouble intellectuel, dès qu'elles guignent la « respectabilité », et s'installent dans leurs meubles de « régime en place ».

La liberté – autant dire la Vérité – de l'Art leur est aussi insupportable que la parole des Evangiles. Ce qui vit de mensonge veut continuer à triompher par ce même mensonge, - et, en guise d'Art officiel, ne tolère que ce qui ment et déguise l'imposture.

Or, quoi de mieux qu'une fausse réalité qui se pare de tous les illusoires prestiges du réel, - voire de l'hyper-réel, servilement, photographiquement – c'est à dire vulgairement – décalqué des apparences, afin de plaquer, sur l'imposture politique et la barbarie de l'arbitraire, une façade en trompe-l'œil, ou un masque de faux-semblants?

Staline refait, à Moscou, du « village Potiomkine » à échelle monumentale, en ordonnant de pasticher lourdement tous les styles académiques de l'histoire de l'Art, le long des avenues – mieux vaudrait dire : des saignées – qu'il fait percer sur les églises et les monastères détruits.

Speer essaie, de même, de déguiser la farce sanglante et le chaos, en tirant à la règle un néo-classicisme qui aligne des colonnes, comme à la parade, - sans que rien, dans cette antiquité pathétiquement singée, ne signifie ce qu'exprimait, pour un Grec, l'ordre dorique, ionique ou corinthien... La où le marbre immaculé du Parthénon vit et rayonne, la chancellerie de Berlin n'est qu'une singerie blafarde, dont la blancheur charbonne du noir. 

Albert Speer : Ehre Templum (Munich)

A ce sujet, Picasso (que l'on accuse parfois – et de façon pas entièrement légitime – d'avoir opportunément guigné des suffrages qui n'étaient pas qu'artistiques en peignant Guernica) a fait l'expérience cuisante du retour de bâton, lors de l'affaire du « portrait de Staline » que les archontes du PCF lui avait commandé de réaliser, afin de rendre aveuglément – autant que servilement - hommage au grand équarrisseur en chef du Peuple Russe.

On connaît l'affaire. Il est d'autant plus opportun de la rappeler : devant le visage moustachu que livra Picasso, - et qui fut reproduit à la une des Lettres Françaises -, la conscience prolétarienne s'émut (comme on dit); - on ne reconnaissait pas Staline!

On craignit en haut lieu (et dans le sein même du Comité Central, où il était déjà fort rare qu'on tolérât l'intellectualisme, esthétique, ou autre, à outrance) que ce dessin ne laissât perplexe le "militant de base", qui, comme ma concierge jugeant d'un portrait, n'était capable de reconnaître la qualité de la peinture qu'en décernant à une œuvre le brevet de parfaite ressemblance, et en soulignant son appréciation d'un indiscutable et définitif : « Ah oui, c'est tout lui », ou d'un plus ébahi et béotien encore : « On croirait qu'il va parler »... 

Picasso eut beau plaider qu'il avait donné sa vision "idéalisée" du personnage, ce fut pis encore : il ne fit qu'aggraver son cas... Et l'on fut, semble-t-il, à deux doigts d'intenter un procès de Moscou au peintre, pour crime de lèse-divinité, l'accusant (en ces termes qui valaient, à l'époque, à tout artiste russe un aller direct et sans retour au goulag) de céder au crime entre les crimes qu'était aux yeux de Jdanov et consorts, la « complaisance au formalisme bourgeois ».

« Idéaliser » (au sens de "transcender" la vision à un plan qui dépasse la "ressemblance", tout en exprimant  bien mieux celle-ci qu'à l'aide d'un servile décalque), - voilà ce qu'il ne fallait surtout pas faire!

Autrement, dit, au nom du dogme de « réalisme », il était interdit de mettre entre la réalité et ce « réél plus vrai que vrai » qu'est l'artifice conscient, assumé et surmonté de l'Art, le crible de l'individualité de l'artiste (individualité que toute idéologie socialisante, qui pose la massification et le collectif comme « nécessité supérieure » ne peut, en effet, considérer que comme contrevenante, et dont elle s'efforce impérieusement de détruire l'émergence, fauteuse de trouble intolérable dans l'exercice de son plan d'aplanissement de la société, et de purge en règle des consciences et des âmes).

Bref, il fallait, comme toujours, évacuer ce qu'en d'autres domaines, on eût appelé, selon Nietzsche : « le mensonge nécessaire de l'Art », ou ailleurs (sous la plume d'Aragon lui-même, dont on se demande comment il pouvait soutenir un tel paradoxe, sans avoir le sentiment de « désespérer Billancourt »!) : « le mentir-vrai » de l'Artiste...

Or, il convient de faire toute la différence (ceci est une évidence) le mensonge « transcendant » de l'Art, qui vise à débusquer, à dépasser l'illusoire des apparences, à leur faire avouer qu'elles mentent, - ce, afin de désigner, au travers d'elles, la Vérité, - et le mensonge politique, ou idéologique, qui ne vise qu'à tromper, à égarer, à dissimuler, et qui n'a jamais cherché, à chaque fois qu'il a décrété d'en faire l'adjuvant de son imposture, qu'à réduire le divin mensonge de l'Art à une vile « tromperie sur la marchandise »... 

Il fallait croire (et faire croire : car le mensonge ne s'impose que par force, et ne se pérennise que par la terreur), aux vertus « objectives » d'un pseudo- « Art», réduit à n'être qu'une névrotique reproduction de la prétendue « réalité du monde ».

Or on sait bien que ce fantasme dangereux de « réalisme » et de « pureté » de la représentation n'existe même pas en photographie, où c'est, bien moins que l'objectif, l'œil et le regard du photographe qui s'expriment, au moment où la vie extérieure et mouvante qu'il choisit d'éterniser est saisie, pour être transmutée sur la plaque sensible, puis dans la chambre noire...

Et nous pourrions même, sans nous tromper, je pense, affirmer que les dogmes « esthétiques » qu'imposèrent les socialismes du XXème siècle, à travers le réalisme-prolétarien de Staline et le national-académisme de Hitler, n'eurent qu'un but (dont, malheureusement, toute la postérité est, à nos jours, loin d'avoir été éradiquée) : déguiser le mensonge sous l'excès d'une figuration creuse et sans profondeur, le masquer sous l'exactitude maniaque, névrotique, d'une singerie de « reproduction à l'identique », en plaquant ces impostures sur le visage de la Vérité, ainsi que l'étaient, justement (pour y revenir), les façades de carton-pâte de ces villages faussement heureux et opulents que Potiomkine offrait à la vue de Catherine la Grande, afin de la tromper sur la fangeuse et pouilleuse misère de son propre pays.

L'imposture (relayée par toutes les sociétés totalitaires – et pas seulement les régimes que l'on peut aisément répertorier comme tels - ) est de croire qu'on peut faire de la peinture (ou de l'Art en général) proprement ; - un peu comme le feraient ces jeunes filles dont je ne rappellerai pas comment les appelle Baudelaire, qui suçotent (faute de mieux!) leurs pinceaux, en se livrant à l'art d'agrément de l'aquarelle, achevant de tuer deux fois des natures déjà mortes, avec emploi de ce que Radiguet nommait des « couleurs sans danger ».

On ne fait pas d'Art avec « détachement »... Nolde, - comme Caravage – pouvait-il s'imaginer, encore une fois, ayant peint avec toute l'intensité de douleur d'une blessure, avec la rayonnante meurtrissure ressentie d'un acte de Foi, aussi scandaleux qu'engagé, son humaine, trop humaine, - et partant surhumaine ! - Passion du Christ, que les thuriféraires glacés des Vénus de chambre froide de Ziegler, ou des héroïsmes anabolisés de Breker ou de Josef Thorak lui donneraient un sauf-conduit de conformité aux diktats du « Ministère des Beaux-Arts »... ou plutôt, « de la Propagande »? 

Ludwig Gies - Le Christ souffrant (détruit en 1935)

Emil Nolde - La Passion de Notre Seigneur

Thorak sculptant son : "Surhomme"

Certains artistes ont vocation à rouvrir perpétuellement, dans la surface inerte du monde et de son spectacle, la plaie vive d'un stigmate, par l'ouverture saignante duquel se distingue la lueur du Ciel, ou les flammes du gouffre.

Ceux-là, comme le disait Baudelaire de Delacroix, sont les Phares de notre conscience : ceux qui, non seulement la guident dans les ténèbres et la tempête, mais la sondent, la torturent, la ravissent et la ravivent, de leur aigu et tournoyant rayon de lumière; en la fouillant jusqu'au fond de ses plus intimes replis.

Les autres n'en sont que les éteignoirs.

L'Académisme devient intolérable, lorsqu'il n'est plus un enseignement de principes incarnés, mais un conservatoire de stérilité, coupé du sang-même de l'Art, - sang qui n'est autre que celui des plaies, immortellement fécondes, de Notre Seigneur en Croix. Or, ce sur quoi se sont toujours fondés les totalitarismes (et ce, depuis l'invention, par David, et par Robespierre, de cet « art » de propagande, capable – la folie est aussi paradoxale que monstrueuse! - de représenter, d'incarner dans la plus abstraite et stérilisante « pureté » de la ligne, du dessin et du réalisme -, un rêve aussitôt fait cauchemar de « retour aux sources classiques », - traduction facile à débusquer des prétentions totalitaires et propagandistes qu'elle recouvre, en prétendant mêler des notions de « morale » et de « vertu » à ce qui en est, en soi, dans son essence même, le plus éloigné... )

Emil Nolde - Wilde Tanz (danse sauvage) 

Ziegler - Triptyque des Eléments (partie centrale : L'eau)

L'Académisme que Ziegler et le Ministère des Beaux Arts National-Socialiste Allemand opposera à Nolde, pour le renvoyer à sa solitude, et lui interdire l'exercice de son art, - de même que celui qu'imposera Jdanov aux peintres Russes qui eurent le malheur de rester après 34, en croyant aux promesses d'avant-garde radieuse que leur avait naguère prodiguées Lounatcharsky, n'est qu'une forme parfaitement vidée de son sens, - un formalisme, qui vise à emprisonner, plutôt qu'à libérer l'esthétique, car son but n'est pas d'enseigner les règles d'un métier propres à servir d'architecture, ou d'échafaudage à l'individualisme expressif de chaque artiste qui aurait appris à s'en servir, mais bien à user de ces mêmes règles, vidées de leur moelle et de leur sang, pour taper sur les doigts de ceux qui s'écarteraient d'une convention générale de réprésentation imposée par le régime en place... pour résumer, la « réalité » de ce réalisme socialiste « laïque et obligatoire » qui a sévi tout aussi bien en Allemagne qu'en Union Soviétique, consiste simplement à déshumaniser le visage, ou le corps humain, au prétexte d'en donner une image névrotiquement « fidèle », « excate », - au prétexte que cette fidélité et cette exactitude maniaques, photographiques, seraient ce qu'il y a de plus immédiatement lisible par le public, - autrement, dit : les masses...

Cette fausse idée d'un « Grand Art » figuratif, perpétué « selon le modèle des Anciens » est une  imposture que n'ont pas tirée de leur casque, ou de leur képi, les dictateurs du XXème siècle. Elle est déjà tout entière dans ce que prétendront pérenniser, après David, et peut-être Ingres (malgré lui, c'est possible, mais sur ce sujet, Baudelaire seul, comme toujours a débusqué le danger et l'ambiguité de l'affaire), les maîtres "académiques" de la IIIème République, - ces fameux « Pompiers » qu'on a tant raillé, puis qu'on a réhabilité un peu hâtivement, sans aller (comme toujours) chercher ce qui pouvait poser problème, ou instiller le malaise, dans leur conception de la peinture, tant prônée par une époque et un régime qui, déjà, à travers les commandes officielles dont il eut soin de décorer des kilomètres-carrés de murs d'édifices publics, n'avait qu'un but : enrôler, sinon dévoyer l'Esthétique, et la mettre au service de son iconologie de propagande...

Kuzma Petrov-Vodkin : La Mort du Commissaire du Peuple

Jean-Joseph Weerts - "Vive la République!" : La Mort de Joseph Bara

Encore, la Vénus de Cabanel avait-elle, pour sa défense, l'excuse d'un érotisme qui la sauve à peu près de n'être pas la décharge à bout-portant dans le tissu des convenances, des conformismes et de l'hypocrisie morale et esthétique du temps qu'est sa rivale l'Olympia... Mais, par contraste, celle de Bouguereau (si bien désignée dans ce qu'elle est, - ou plutôt n'est pas -, par Huysmans, qui l'appelle "une baudruche rosâtre"), annonce le pire : l'utilisation d'une mythologie qui, privée même de son sens et de son incarnation, n'est même plus, comme au temps de la Renaissance, un mauvais et brillant prétexte à de spécieuses gnoses, mais un alibi  prétendûment "culuturel", auquel ceux qui prétendent s'en servir ne croient même plus... 

William-Adolphe Bouguereau - Naissance de Vénus

Ce que nous détestons, on l'aura compris, c'est qu'on « peigne bien » l'absence, - et, par-dessus tout, l'absence de cette Divinité, ou de cette Transcendance dont l'Art est l'un des plus puissants révélateurs.

Rien n'est pis que de mettre son talent et son métier (si parfaits soient-ils) au service d'une perfection désincarnée, et d'une « correction » dont le nom-même, évoquant des générations de répugnants conformismes bourgeois, doit faire fuir le Chrétien qui se respecte, et qui est toujours (comme le dit l'Ecclésiaste) « Celui par qui le scandale arrive, car il est parfois bon que le scandale arrive ». Détachés du réel, au nom du réalisme...

Ernst Liebermann - Femmes au bord de l'eau (1937)

Emil Nolde - Femme devant la Mer

Les bourreaux sont toujours les gens les plus soucieux de « vertu » et les grands bouchers de 1793 furent, dans l'esprit, les plus acharnés puritains d'entre les puritains. Toute leur descendance épanouie dans les totalitarismes socialisants du XXème siècle auront ce souci (qu'on pourrait aisément désigner comme une névrose) de stigmatiser l'indécence ou la contrevenance aux « bonnes moeurs », - appliquant ce souci de « pureté de toute chose » aux prolégomènes de leur idéologie bien physique d'épuration généralisée... La recommandation d'Hitler en matière de Beaux Arts pourrait sortir, sans qu'il n'y ait rien à y changer, dans les termes ni le sens, de la bouche du Robespierre à perruque poudrée et à l'élégance de Muscadin des charniers, comme lui végétarien et buveur d'eau claire en privé : « Ce que nous exigeons désormais des artistes allemands, ce sont des œuvres classiques, et par-dessus tout convenables ».

Or cette catégorie du « convenable », réduisant l'Art à n'être rien d'autre qu'une manifestation conventionnelle, n'est pas une catégorie esthétique, - elle n'est même pas une catégorie morale, voire politique... Elle ne relève que du préjugé bourgeois dont on imagine aisément comme un Léon Bloy en eût vomi la tiédeur hypocrite, - rangeant la chose au rang des lieux communs dont il s'employa, du bout d'un scalpel trempé dans le vitriol de l'exégèse, à taillader la bêtise...

Emil Nolde - La Sainte Famille (Nativité)

Adolf Wissel - La Famille du Paysan (1935)

Catégories du « convenable », ou du « conventionnel », qui n'ont d'ailleurs rien à voir avec les apparences extérieures de la « correction » ou de l'élégance... et qui sont à dix-mille lieues de cette « suprême élégance » esthétique, dont Brummel donnait ainsi la définition : « tellement aboutie et remarquable, qu'elle ne se remarque pas ».

Un Manet, par exemple, si dandy dans sa mise extérieure, dépassé par son propre Génie (ou ayant assumé, délibérément, que sa personne soit en perpétuelle contradiction avec celui-ci?), devenait, sur la toile, non plus l'élégant boulevardier à quatre épingles hantant les cafés de la Nouvelle Athènes, mais le dépendeur de ses trois clous du Christ Mort aux Anges, étalant une couleur de chair morte en deux dimensions, sans onctueux clair-obscur qui vienne adoucir le drame, - dans une lumière de vérité charnelle qui vient pourtant, ainsi que l'écrit Baudelaire : « déchirer le bleu d'outre-monde d'une aile frémissante »...

Emil Nolde : "peintures non-peintes" - Paysage lacustre

Emil Nolde - "peintures non-peintes" - Autoportrait

Comme tous les artistes du XXème siècle, qui ont choisi d'assumer la crise de la « modernité » et ont repris le flambeau après Manet, - que son ami Baudelaire appelait justement « le premier dans la décrépitude de son Art » -, Nolde est un peintre qui peint, non pour plaire ou se soucier des convenances, ou de la « correction », mais pour ne pas se suicider, en emportant avec lui la peinture et l'Art dans la tombe.

Comme Picasso (avec un aussi saignant, autant que paradoxal, instinct de conservation dans la pulsion de mort), Nolde est un bouquet de fleurs vénéneuses : les orageux tournesols échevelés de Van Gogh ont, chez lui, viré à l'apparence d'un œil fixe et halluciné, mangé par le noir de leur cœur, comme le regard du toxicomane (ou celui du contemplatif hanté de visions dans sa cellule monacale), où l'iris d'or semble mangé par l'hypertrophie nocturne et brûlante de la pupille.

Regardons-le en face, ces Tournesols de Nolde : ce ne sont plus là des « Natures Mortes »... Mais des natures assassinées... Tout excepté de ces bouquets de fleurs sans danger, que l'on plus impunément accrocher dans les intérieurs bourgeois, dont ils s'assortissent parfaitement au navrant papier-peint des murs.

Avec leur cœur sombre, dévorant et brûlé, telle une bouche ouverte sur un ultime cri d'horreur, consumé, comme ces regards mangés de ténèbres qu'on voit aux foules menées à l'abattoir par tous les « Petits Pères du Peuple », ou tous les « Guides Suprêmes » jouant de leur flûte charmeuse pour mieux conduire les nations à l'abîme, ne vous rappellent-ils pas ce « soleil noir de la mélancolie » dont parlait Nerval, autre grand connaisseur de l'inquiétante étrangeté de son siècle, passeur de funèbres sortilèges germaniques, et autre grand suicidé de l'Art et « de la société », - comme eût dit, justement, Antonin Artaud -?

Puisqu'avec cette intelligente exposition (dommage qu'elle n'ait l'air un peu reléguée dans quatre salles!) nous renouons avec le genre « fin de siècle » (de Carpeaux à Picasso – celui des masques africains et des Demoiselles, cela ne nous conduit guère au delà de la période 1875 – 1905), voici, par un de ceux que le thème obséda, une des plus terribles (et dérangeantes) histoires de masques.

Elle est parfaitement de cette époque, et elle est signée Jean Lorrain, - je me contente de la résumer : comme toutes les bonnes histoires de terreur, elle ne vaut que par la chute...

Un soir de Carnaval, trois viveurs masqués se retrouvent, assez éméchés, dans une arrière-salle de brasserie des boulevards. Entre un quatrième masque, au déguisement sinistre, et à l'apparence terrible : l'ouverture de la cagoule de son long camail noir laisse voir l'apparence d'une face rosâtre, une face écorchée, comme tailladée à vif, sans lèvres, sans paupières, et, surtout, comble de l'horreur : sans nez.

Malaise grandissant des trois autres, que l'aspect à la fois humain et inhumain de ce masque rend de plus en plus nerveux, d'autant que l'autre les observe, et semble les dévisager d'un regard fixe, de plus en plus obsédant et insoutenable.

N'y tenant plus, l'un des trois viveurs se lève, et intime à l'étrange personnage l'ordre d'ôter son affreux masque.

Comme celui-ci ne répond, ni n'obtempère, l'autre, n'y tenant plus, avance brusquement la main, afin de le lui arracher de force.

On devine la fin : « Ce n'était pas un masque, mais le véritable visage charcuté de ce malheureux. Il était sorti, le matin même, de l'hôpital ».

L'obsession du masque, c'est bien cela. Se dire que, si terrible et inquiétant qu'il soit, on pourra toujours l'ôter... Après tout, ce n'est qu'un masque...

Mais une fois cette rassurante évidence posée, reste la question : « Et qu'y aura-t-il derrière? Et si c'était pire? »

Masque médical de la Collection du Dr Baretta - XIXe siècle (Hôpital St Louis)

L'acteur Grec n'est masqué que parce qu'il représente un caractère universel, - de même, la hure noire qui dissimule le visage de Pulcinella, ou celui de Sganarelle, est là pour aider le public à identifier immédiatement le personnage aux caractères outrés et caricaturés de son faux visage.

Il ne s'agit, en effet, de rien de plus que d'une grammaire de l'artifice, au demeurant fort simple, qui n'est là que pour désigner la différence entre le visage humain, forcément multiple dans la réalité, et l'archétype qu'incarne l'acteur.

D'où l'ambiguïté même qui recouvre le mot, dans la langue latine, où le personnage, le comédien est désigné par son masque : persona.

L'indication : Dramatis personae, en tête d'une pièce de théâtre, désigne bien la liste des « caractères » ou des « personnages » de l'œuvre, - mais elle signifie, littéralement : « liste des masques ».

Jean-Léon Gérôme - Comédiens Grecs répétant leurs rôles

L'esthétique du drame pose immédiatement cette ambiguïté, - que le français et l'italien ont perdu, en regard de la langue latine, qui est pourtant l'une de leurs principales sources -, entre la personne, et le personnage, - entre la réalité et le sur-réel (peut-être plus réel, justement, que ce que l'on prend pour la réalité)...

Après tout, on sait bien que la définition de l'Art, c'est l'artifice plus vrai que le vrai, - ou, comme eût dit Cocteau : « Un mensonge qui dit toujours la Vérité ».

Le masque a donc, malgré les avatars dont son usage a pu être l'objet, gardé cette force sacrée , - là aussi, au sens latin, ou sacer désigne à la fois ce qui est adorable (au sens religieux), mais surtout, ce qui est redoutable, intouchable au profane, parce que terrible... Locus sacer, ainsi dénomme-t-on l'endroit où est tombée la foudre, le périmètre dont il ne faut pas s'approcher, sous peine de recevoir une mortelle décharge de divin (un peu comme les cabines à haute tension, sur les portes desquelles il est écrit : « danger de mort »), - le locus sacer, c'est le lieu hors de notre , le lieu intermédiaire entre les ordres, les règnes et les mondes, entre le visible et l'invisible. Tout aussi bien, cet espace « réservé » pourrait-il être la scène du théâtre...

Et il n'est pas innocent que dans l'Antiquité romaine, les bois sacrés, espaces privilégiés de la manifestation des forces surnaturelles, aient été placés sous la garde de masques, - masques de terre cuite, parfois taillés dans le marbre, que l'on suspendait aux branches, et que, parce qu'ils se balançaient ainsi au moindre souffle, on dénommait des oscillae. On en voit maints exemples, retrouvés dans les fouilles de Pompéi, - et il est intéressant d'y découvrir les ancêtres de tous les « masques d'architecture », - justement appelés des « mascarons » - dont la Renaissance retrouvera l'usage avant que le Baroque et le rococo n'en abusent, - et qu'il ne deviennent un des éléments obligés du répertoire glyptique européen, jusqu'à la fin du XIXème siècle... et même après...

Oscillae romaines

Si l'on s'amuse (pour prendre un exemple parmi tant d'autres), à regarder la façade de Versailles autrement que comme un long pensum de l'absolutisme, ou l'obséquieux alignement de colonnes et de baies au cordeau voulu par le premier Roi des Fonctionnaires, on reste étonné par la profusion de masques qui s'y joue.

Chaque arche, chaque entablement de fenêtre a le sien, qui diffère de son voisin... - sans compter la surabondance, partout dans le château, les jardins, sur les boiseries, sur les grilles du parc... et dans la ville elle-même, qui ne constitue, en somme, que les luxueux communs du palais, du masque emblématique du soleil, représenté par un visage de Phébus chevelu de rayons...

Surenchère du masque, bien faite pour orner les bâtiments qui furent le théâtre d'une cour en perpétuelle représentation, et dont le Maître ne dédaignait pas d'être à la fois le Maître de Ballet et le premier danseur.

Cependant, il semble que le caractère troublant, voire inquiétant du masque (ce que nous appelions plus haut, sa « charge de mystère » et sa « charge de sacré ») n'aient été quelque peu perdues, deux siècles durant, au profit d'un usage purement ludique de l'objet : on pense bien sûr, au masque de mascarade, celui qui deviendra l'accessoire indispensable de toutes les intrigues, et l'emblème de la Venise du XVIIIème (c'est à dire, comme eût pu l'écrire Casanova, ou le jeune Président de Brosses : l'enseigne du bordel de l'Europe...) Loup de velours à barbe de dentelle pour quelque jeune nonne novice, échappée de l'Ospedale de la Charité, et courant, sous cet incognito, l'aventure dans quelque casino de plaisir, - ou propre, augmenté d'une sombre bauta, à dissimuler les noirs desseins de quelque « grand seigneur méchant homme », vicieux et roué, héros d'un de ces « mauvais romans mal écrits » (dixit Radiguet) qui firent les délices clandestines du Siècle des Lumières.

Pietro Longhi - Maschere

Notons pourtant, en passant, que les charmants fantoches et les tendres comédiens de Watteau ne sont jamais masqués, - même lorsqu'ils sont sensés, d'après les indications du peintre, représenter la Comédie Italienne...

 Antoine Watteau - Les Comédiens Italiens

Le génie de Watteau se refuse à de telles facilités, - au masque qui permettrait trop aisément de peindre la galanterie au premier degré de l'hédonisme trivial, il préfère l'humanité vraie de cette comédie des erreurs, - et tous ces beaux jouisseurs, ces belles alanguies qui s'embarquent pour de rêveuses Cythère ont leur propre visage, qui porte en guise de masque, les traits de leur vraie et profonde mélancolie.

Il n'est plus, pour terroriser encore, (et jusqu'en plein XVIIIème siècle du libertinage et des plaisirs), que le terrible masque des médecins pendant la peste, qui ressemble tellement à une version macabre du déguisement d'usage des carnavals vénitiens, avec sa bauta blanche, et son effrayant bec d'oiseau en place de nez : masque associé à la Mort, dont l'inquiétant profil saura être ré-employé par les conteurs fantastiques, dès que l'inquiétante étrangeté du monde reviendra sourdre dans la poésie des Romantiques anglais ou allemands, - ceux-ci préparant le terrain des fascinantes morbidités et des éclatantes putréfactions symbolistes.

Et c'est à ce titre, justement, que le masque de Méduse d'Arnold Böcklin (qui sert d'affiche à l'exposition d'Orsay) prend force de symbole, - et que son image était toute désignée, afin de quintessencier le sens que la fin du XIXème redonnera au masque, - non plus vain accessoire de fête ou de cotillon, mais signe inquiétant de la frontière entre réalité et apparence, signal d'alarme du mystère, avec sa bouche et ses deux ouverts comme un cri muet issu de nos propres ténèbres.

Arnold Böcklin - Masque de Méduse (huile)

Ainsi, dès les années 1880-1890, lorsque la modernité en germe commença de bouillonner dans l'Europe des Artistes, (spécialement, dans l'Empire des Habsbourg : le « mal », comme on dit partant toujours des extrémités, qu'il s'agisse du corps humain, ou des civilisations), le premier acte, la première manifestation de liberté (ou d'indépendance) déclarée par la Vienne de Klimt et de ses confrères de la Sécession fut d'adopter pour emblème cette double image de la Déesse de la Raison et du masque de la Gorgone, grimaçant sur sa cuirasse, ou sur son son bouclier.

Méduse et Athéna : terreur et beauté, panique et raison, ordre et chaos, matière et esprit. Tout cela, bien entendu, n'étant qu'un prolongement des théories de Nietzsche, remettant en cause, de façon visionnaire, une certaine image « pieuse » et édulcorée de l'Antiquité... (ou, plutôt, un développement parallèle, chez nombre d'artistes et de penseurs, des mêmes intuitions ; - les coïncidences n'existent pas plus en Art que dans l'Histoire, elles ne sont que l'effet visible du déterminisme confus, ou de l'aspiration général d'une époque, qui finissent par faire s'incarner « le temps en sa chose »).

Max Klinger - La Femme aux Masques

Le but des artistes dont on verra les « masques » à Orsay, sont peu ou prou les mêmes, - et leur réflexion, ainsi que les réalisations auxquelles elles aboutissent, convergent en effet, de façon assez éclatante d'évidence, à travers les divers bouleversements qui mèneront l'Europe des certitudes désolantes du XIXème siècle aux conséquences désolées qu'enfanteront lesdites certitudes au XXème...

Jean Carriès - Masque

Il est plus que jamais clair qu'avant la tabula rasa de 1914, les prodromes du drame se sont manifestés dans une crise d'identité générale, dont, comme toujours, ce furent les Artistes, en tous les domaines d'expression, qui ont représenté à la fois les vecteurs et les annonciateurs... L'artiste est un paratonnerre, qui en plus de recevoir la foudre, la conduit, la canalise, - et finalement, la dompte, à ses risques et périls, dans le but d'exprimer quelque chose...

Ce que l'on nomme « modernité » n'est que cette crise d'identité d'une culture, - ou, pour le coup, d'une civilisation -... Freud l'appellera « malaise »...

Or, en toute maladie de ce type, l'œuvre d'Art est un exceptionnel abcès de fixation... Et quel plus éclatant, quel plus inquiétant symbole de cette crise d'identité, que le masque; ré-envisagé comme œuvre d'Art?

Il convenait, en effet, de ré-envisager l'Art comme une chose terrible, - et donc, une chose sacrée, qui engageât à la fois la morale et la sincérité de l'artiste, - mais aussi, sa propre chair, acceptant le sacrifice de sa propre vie (Baudelaire eût écrit : acceptant d'être à la fois son propre dieu, et le saint et martyre de ce dieu), au nom de la Vérité.

Louis Welden-Hawkins - Autoportrait-Masque

Car il serait sot de ne considérer le Symbolisme que comme une manifestation purement « décorative »...

Ce qui a sans doute manqué à la chose, pour nous, Français, c'est qu'elle ne se soit, chez nous, manifestée que par ses dehors souvent les plus superficiels... Les bouches de métro de Guimard sont tout, sauf des bouches de la Vérité, - elles ne sont que des exercices (très réussis d'ailleurs) d'art appliqué, dans un vocabulaire esthétique raisonné, aussi convenu et répertorié que celui de l'éclectisme Napoléon III... (En général d'ailleurs – il paraît que ce soit là la quintessence de ce qu'on nomme « le génie français » : la France n'ayant jamais fait qu'appauvrir dans un bouillon « cartésien », comme elle dit,  la profondeur des influences qu'elle assimile... et, trop souvent, son "bon goût" proverbial ne consistant qu'à déguiser le scandale de la vérité sous des passementeries rhétoriques et des idées toutes faites, taillées selon le patron de la dernière mode de Paris...) 

Zacharie Astruc - Le Vendeur de Masques

Le Vendeur de Masques : Masques de Berlioz et de Delacroix

Rares sont les écrivains et les artistes français d'entre 1880 et 1914, qui aient vu plus loin que le délice trop fabriqué des courbes du modern-style. Partout ailleurs qu'à Paris (et même qu'à Nancy, chef-lieu de canton de cette vogue), l'Europe pourtant, se plongeait dans de plus lucides et inquiétantes évidences, et sentait frémir d'autres prémisses que celles d'un printemps pour filles-fleurs de cabinet de toilette.

Masque mortuaire de Beethoven

Franz von Stuck - Masque de Beethoven

Pour peu qu'on l'envisage autrement que comme un colifichet de la gloire, ou comme une coquetterie de la Mort, le masque devient alors le visage de nos vices, - ou le miroir de notre Idéal.

Qu'il soit l'un, ou l'autre, il déguise et désigne tout à la fois l'abîme.

Après avoir été, pour la génération d'avant 1914 (et même chez le Picasso des effigies africaines) le dernier refuge du sacré, - le masque pourra devenir ce qu'il sera chez les expressionnistes, et chez les « modernes » qui auront pour lourde tâche de se débrouiller à être à la fois les sismographes de la crise, et les mémorialistes du désastre : celui d'une humanité déshumanisée, où le grotesque et le tragique des apparences a pris corps, et où tout ce qui est encore désigné comme « réalité » n'est plus qu'un absurde, un sanglant et barbare carnaval...

James Ensor - Les Masques Intrigants

Ensor, dira-ton, avait montré la voie. Je crois qu'il est abusif de classer Ensor où que ce soit (c'est à dire, dans une des petites cases prévues par les historiens de l'Art pour ranger leurs petites affaires avant de quitter leur bureau de fonctionnaire, le soir).

Comme pour son confrère et compatriote ostendais Spilliaert, il est hasardeux de le trop tirer vers ce qu'il est sensé avoir « préfiguré » ou anticipé... L'un et l'autre sont avant tout des individualités isolées, - d'aucuns diraient, à leur sujet qu'ils sont des blocs d'abîme, tombés, telle l'inquiétante couleur venue du Ciel (ou de l'Enfer?), que décrit l'une des plus hallucinées nouvelles de Lovecraft, au milieu de l'Art de leur temps. D'ailleurs, Belges avant toute chose – et mieux que Belges encore, Flamands...

 James Ensor - Autoportrait aux Masques

Pareils à leur compatriote Ghelderode, ils voient le Diable, ou la Grande Faucheuse, derrière les trous du masque, - et sans doute, il n'est que dans l'excès catholique-flamand, mâtiné d'Espagnolade macabre et de massacre des Innocents, que l'on peut ainsi sentir (comme le disent les anglais) « la mort marcher sur votre tombe », devant la résurgence de ce souffle échappé des entrailles de l'invisible, qui s'exhale comme un remugle de cimetière ou un hoquet de sépulcre, parmi le fumet des jouissances grasses, le sensuel graillon des kermesses, et au milieu-même des débordements les plus débridées de la ripaille triomphante... Car ceux qui ont creusé sous le sensuel éclat de ces saturnales de la "belgitude" savent que les chairs épanouies de Rubens, ou de Jordaens, ne sont que l'avers d'une esthétique, - et avant tout, d'une morale – dont l'envers sont les putréfactions vivantes d'Ensor, ou l'inquiétante morbidité de Khnopff, de Spilliaert...

Fernand Khnopff - Masque Chryséléphantin (modèle en plâtre)

Léon Spilliaert - Autoportrait à la plante verte

Les masques « incarnés » d'Ensor finissent par vivre leur existence propre : le carton-pâte est devenu la chair : une chair corrompue, tuméfiée, balafrée d'un sourire, ou d'un rictus, - leurs bouches sont les cicatrices de leurs vices et de leurs mensonges... Le monstrueux est devenu l'humain lui-même, et le simulacre s'est substitué à la réalité...

Comme dans le conte de Jean Lorrain, les masques d'Ensor sont des objets qu'on ne saurait arracher sans enfoncer les ongles dans de la chair vive : et c'est bien cela qui les distingue du hiératisme distant, intellectualisé, glacé des effigies de Klinger, de Böcklin ou de Khnopff, mais qui les rapproche, par anticipation, des trognes caricaturées, disgraciées, déshumanisées que les expressionnistes berlinois des années 20 feront grouiller dans leurs peintures ou leurs dessins d'apocalypse.

James Ensor - Les Masques Singuliers

Otto Dix - Les Sept Péchés, ou : L'année 1933

Ce qu'ils nous montrent, et nous enseignent, en guise de moralité, c'est que le carnaval est devenu universel, et l'imposture généralisée : devenu son propre masque, sa propre apparence, sa propre caricature, l'homme s'est réduit à n'être plus que le simulacre de lui-même, (on songe à l'étrange prophétie de Cazotte, à la veille de 1789, sur les stades successifs des « fins dernières » de ce monde : « Quand l'homme aura disparu, viendra le règne du singe de l'homme, puis celui des objets, sur une planète morte »).

Photographie de Picasso au masque de Minotaure

Sans doute est-ce cela que nous montre l'exposition d'Orsay : derrière le masque, il y a le mystère, l'inquiétude, parce qu'il y a l'instinct.

K. Somov - La Mort quitte le Théâtre

L'instinct de vie, ou celui de mort... Mais nous savons bien que c'est le même, et que sans cesse s'inversent les bornes de ce courant alternatif qu'Aristote appelait : « principe de mouvement », et qu'il nommait plus simplement : « l'âme humaine ».

Ecouter la version audio de cette Chronique :

http://lumiere101.com/2008/12/18/les-visages-de-meduse-lexposition-masques-au-musee-dorsay/

En marge de la très médiatique et très médiatisée exposition consacrée au dialogue (oserais-je dire : au « corps à corps » Picasso-Manet), le Musée d'Orsay présente au public un florilège de ses rares collections de pastels, sous le titre (un peu vague, et qui sent sa glose pseudo mallarméenne) de « Mystère et Eclat ». Sans doute a-t-on cherché, par cette dénomination, à mettre le spectateur dans le bain de l'époque, puisque nous allons voir que (pour notre grand bonheur, avouons-le), la plupart des œuvres proposées sont l'émanation de la sensibilité « fin de siècle » et symboliste – une période qui n'a pas fini de nous révéler ses richesses, mais aussi de tenter notre investigation esthétique et intellectuelle, en tendant à notre époque, elle aussi assise à la pointe d'un malaise spirituel et d'une crise esthétique dont nous ne semblons pas prêts de vouloir sortir, un tentateur miroir d'angoisses, d'obsessions et de sortilèges.

Nous pourrions en effet faire nôtre, Artistes qui nous débattons dans les ruines du nouveau millénaire, avec les débris de tous les systèmes des Beaux-Arts que le XXème siècle a pulvérisés sous les bombes, le cri douloureux que poussait déjà Huysmans en 1890 : « Malheur à nous, qui aimons dans un siècle égoïste, et qui avons quelque talent dans une époque sans génie ».

De ce grand désespoir matérialiste, laïque et obligatoire, de ce positivisme meurtrier autant que mortifère, de cette chape de conformisme bourgeois, industriel et Républicain qui vêtit la France (et peut-être même, l'Europe entière), sortirent d'étranges fleurs – et, de sous la chape d'une pensée déjà « unique » et conformiste, fermentèrent (comme les prémices d'une crise plus grave prête à éclater au hurlement des obus de 1914), les germinations de cet étrange printemps aux couleurs d'aquarium et de faux-jour subtilement ombré, orné et magnifié, par les miroitements, et par les sombres ou éclatantes transparences du pastel. 

 Odilon Redon - Sainte

Au revers de la redingote noire – livrée d'un deuil d'Idéal que fustigeait déjà Baudelaire -, les artistes que l'on verra exposés à Orsay ont épinglé ce papillon de rêve, dont l'aile irisée et pulvérulente chatoie en lunules de clairs de lune, en écharpes de vapeurs d'eaux mortes et de brumes, en arcs en ciels de la rêverie, et en « paysages choisis », réels ou imaginaires, tels que pouvait les rêver Verlaine, sous les vagues reflets nocturnes de ses Fêtes Galantes.

Degouve de Nunques - Nocturne au Parc Royal de Bruxelles

L'Art du pastel maléficie de la même mauvaise réputation que celui de l'aquarelle. On pense aussitôt, comparant l'un et l'autre à la « grande manière » de la peinture à l'huile, à quelque chose de doux, de tendre, d'édulcoré (ne parle-t-on pas abusivement de « teintes pastel », afin de désigner tout ce que le cercle chromatique renferme de roseurs fades ou de demi-teintes mollassonnes?)... On associe immédiatement le genre à l'ouvrage de dames, ou au passe-temps sans danger des jeunes filles, - bref, on est à deux doigts de dire méchamment, comme paraît-il le lança un jour Sarah Bernhardt, que nous sommes là dans « l'opérette de la peinture ».

L'un des bons points de l'exposition d'Orsay est de commencer, justement, par une ré-évaluation « historique » du pastel, - rappelant que cette technique, apparue au XVème siècle, est l'une des « tard venues » de l'histoire de la peinture européenne, et que l'éclipse que lui firent subir, en France, la Révolution et le premier Empire, après que le XVIIIème siècle de Quentin de la Tour lui avait donné ses lettres de génie, n'est pas un hasard, - mais un symptôme de plus de ce qui s'est joué dans ces quelques vingt années qui furent le ventre fécond de tous les totalitarismes, et le laboratoire de l'Art changé (ou plutôt, forcé à se dévoyer) en propagande.

Comme pour l'aquarelle, « redécouverte » (ou en tout cas, ré-ennoblie par les Delacroix, les Turner, les Jongkind, puis leurs descendants impressionnistes), le pastel sera remis à l'honneur, comme une réaction à la froideur académique et totalitaire du « grand genre » néo-classique, par les artistes qui viendront après 1830. Contre l'emphase rhétorique étalée sur des mètres carrés de « grandes machines » davidiennes sonnant creux comme une cuirasse vide ou comme un casque militaire, les romantiques ré-inventèrent cette expression tremblante, sensible, à fleur de peau et de papier, qui permet de faire vibrer la couleur et le geste du peintre, et de transmettre au spectateur la fragilité frémissante de l'instant et du regard... Si l'on veut une comparaison musicale, il paraît évident que cet usage du pastel s'apparente à ce qu'un Berlioz, par exemple, aura de génialement « atmosphérique » dans sa musique (quand il ne se mêle pas de trop regarder vers les grandiloquences indigestes et pompiérisantes des grands ordonnateurs de propagande comme les Gossec ou les Lesueur, qu'il admirait inconsidérément...) Je parlerais plutôt du Berlioz auquel (voilà qui n'est pas un hasard) Fantin-Latour rendra hommage à travers son propre talent de peintre, et dont il transcrira ces moments de pure extase sensible, de subtil impressionnisme « climatique » ou sensitif, justement, dans de très beaux pastels qui illustrent, ici le duo de Béatrice et Bénédict, tout ruisselant de lune et bruissant du murmure des fontaines d'Italie « ces fileuses nocturnes des destinées que le poète écoute dans le silence, lui parler du mystère de l'homme et de la musique des étoiles » écrira Nietzsche, ou là, de ces autres instants suspendus entre le chant de la nature et les soupirs du cœur, que sont la Chasse Royale sous l'orage, ou le dialogue passionné de Didon et Enée, au crépuscule dans les jardins de Carthage, - épisodes détachés de l'énorme fresque que sont les Troyens. 

Fantin-Latour - Nocturne de "Béatrice et Bénédict"

Fantin-Latour - Didon et Enée, duo des "Troyens"

Passons sur les inévitables Degas, Manet et consorts, - qui font la gloire d'Orsay, et le bonheur des cars de Japonais. Après tout, on a toujours bon goût d'admirer des chefs d'œuvres, - même lorsque c'est pour de spécieuses raisons. Disons simplement que revoir les pastels de Degas (avec ses thèmes obsessionnels, dont il disait lui-même qu'il n'y fallait rien chercher, que des « prétextes à peindre et à nouer et dénouer le dessin ») : tubs, danseuses, blanchisseuses et repasseuses, - quelques fleurs, et surtout quelques perles de la série des « femmes chez la modiste ») est toujours une joie et un enseignement. Et qu'il est aussi indispensable de se « laver l'œil » en regardant la suprême intelligence de trait du peintre des ballerines et des purs sang, que de se refaire régulièrement sa provision de couleur chez Rubens ou Delacroix, ou sa suprême leçon de dessin chez Ingres. 

Degas - La Fin de l'Acte, à l'Opéra

Quant à Manet, on voit à travers ses portraits de femme au pastel, comment et pourquoi, lorsqu'il essayait de faire du Carolus Duran, il ne parvenait qu'à être lui-même, - et peut-être plus encore que Carolus Duran, à être « Velasquez ou rien »...

Même là où l'on sent que le peintre de l'Olympia a voulu faire « gracieux », « mondain », « poudré » (en un mot : s'efforcer dans le goût « commercial » de son époque), le génie vient à la rescousse et le trahit, en simplifiant le geste, en aplanissant les ombres, - en ne laissant plus apparente que la synthèse de la grâce et de l'élégance, dans une transparence aboutie d'ébauche qui se suffit à soi-même, - comme dans cette effigie pré-klimtienne, d'une souveraine force d'évocation de ce que peut être, toutes séductions et périls dehors, l'éternel féminin cher à Goethe, qu'est ce profil de brune au chapeau noir, - autrement appelé « la belle Viennoise » (le modèle était en effet une demi-mondaine d'origine autrichienne, amie et collègue de la rousse Méry Laurent, égérie de Mallarmé et reine galante de la Nouvelle Athènes).

 Manet - La Belle Viennoise

Allons à ce qui est le plus intéressant – car le plus rare... Et n'est-ce pas d'ailleurs, plus que de nous resservir sempiternellement les inévitables de l'Art, la vocation d'Orsay que de dévoiler au public ce qu'on lui aura, jusqu'ici, caché, de la richesse d'expressions diverses du XIXème?

Attardons-nous donc aux six sections de l'exposition consacrées aux Symbolistes, - qui, passant par le Belge Degouve de Nuncques et le français Lévy-Dhurmer, s'achèvent sur le feu d'artifice éclatant d'Odilon Redon (joignant par là-même le Symbolisme, - fils tardif du Romantisme – et sa future descendance directe Surréaliste.) 

Odilon Redon - Le Char du Soleil

Odilon Redon - Tête flottant dans un paysage

Longtemps, cette génération Symboliste est demeurée (au même titre que les « pompiers », heureusement réhabilités à Orsay), un archipel d'Artistes cachés, - de ceux que l'on ne voulait pas voir, au nom d'un dogmatisme critique qui a sévi dans les Arts comme ailleurs, et qui éprouvait (on le comprend!) des hauts le corps marxistes-matérialistes, devant la peinture de ces rêveurs mystiques, que l'on ne pouvait guère faire entrer sur le lit de Procuste des classifications établies, - classifications par lesquelles on a voulu nous faire croire que l'Histoire de l'Art ne consistait qu'au perpétuel mécanisme d'une avant garde chassant l'autre.

Or, l'esthétique n'ayant rien à faire sur les terres arides du matérialisme historique, ni dans les déserts de l'idéologie univoque, il est bien évident que tout cela est beaucoup plus complexe, - c'est à dire, beaucoup plus humain... ou, si l'on veut, beaucoup plus artistique.

Félicitons l'exposition d'Orsay de mettre en lumière deux grands artistes de cette génération qui a fleuri au tournant des XIXème et XXème siècle : William Degouve de Nuncques et Lucien Lévy-Dhurmer, dont l'expression picturale est un parfait prolongement des thèmes poétiques et littéraires du temps.

Degouve de Nuncques - Le Cygne noir

Lévy-Dhurmer - Marguerite Moréno dans "Le Voile" de G. Rodenbach

Sans doute moins connu que son compatriote et contemporain Fernand Khnopff, Degouve de Nuncques a pourtant, comme son confrère Brugeois, ressenti avec toute sa sensibilité à vif et son intelligence d'artiste curieux et cultivé, les mêmes influences.

On pourrait affirmer, peut-être, que plus encore que Khnopff, il fut le parfait illustrateur (enlumineur serait ici le mot juste) de la poésie de Maurice Maeterlinck.

Degouve de Nunques - L'étang dans la clairière

 Degouve de Nuncques - La Forêt Lépreuse

On ne dira jamais combien l'époque Symboliste fut, pour la France, celle d'un apport essentiel, autant que brillant et bénéfique de « main d'oeuvre étrangère ».

Sans la Belgique, il n'y aurait sans doute pas eu de Symbolisme français (ni d'ailleurs d'Art Nouveau, - qui en est la floraison décorative et l'application dans les arts libéraux, et dans le décor de la vie quotidienne)...

Octave Mirbeau ne dira-t-il pas – fort cruellement, d'ailleurs, lorsqu'il se mit, après 1895, à fustiger ce qu'il avait naguère porté au pinacle, pour des raisons pas très reluisantes, et fort étonnantes chez l'auteur du Jardin des Supplices, de « patriotrouillardise » (eût dit Rimbaud) – que le « Modern Style » de Guimard, Carabin et des bouches de Métro en forme de libellule ou des lampadaires en tiges de viornes et de capucine, n'était au fond, que « la mauvaise farce faite à la France par l'Anglais pervers, le Belge roublard et le Boche désaxé » (sic)?

On préférera le Mirbeau saluant, dès la lecture de la Princesse Maleine, première pièce d'un jeune flamand nommé Maeterlinck qui fut révélée à l'auditoire parisien, la naissance (rien moins) d'un « nouveau Shakespeare venu des brumes du Nord pour raviver le sang débilité des Lettres Françaises », et lançant, du même coup, par l'autorité de sa plume de critique reconnu et redouté, les prémisses de ce qui sera l'éclosion fastueuse et inquiète du Symbolisme, et de la sensibilité « fin de siècle » : celle-là même qui fut, dans toute l'Europe, le laboratoire de nos modernités à venir, aussi bien à Paris, qu'à Berlin, à Rome qu'à Vienne, et jusqu'à saint Pétersbourg et Moscou, - et qui irriguera tout aussi bien les premiers romans d'André Gide que les poésies de Mallarmén puis Valéry, les premières pièces de Claudel, - mais aussi, la musique de Debussy et Ravel, aussi bien que celle de Mahler et de Schoenberg.

Degouve de Nuncques - Nuit de Printemps

Au reste, n'oublions pas le dénominateur commun de toute chose : nous retombons, au coin de cette modernité en devenir, sur Maurice Maeterlinck, - dont Pelléas et Mélisande a inspiré, presque à la même époque, le compositeur du futur Pierrot Lunaire, comme celui de l'Après-Midi d'un Faune... Et n'oublions jamais de rappeler aux musicologues qui d'ordinaire omettent de se piquer de Littérature, que ce fameux Pierrot Lunaire où plus d'un verra (c'est son droit) l'invention du langage musical du XXème siècle (atonalité plus sprechgesang, égale... ce qu'on sait...), fut composé sur le texte d'un poète belge, Albert Giraud, - autre étoile bien injustement oubliée de cette constellation « nordique » qui vint ranimer la Littérature européenne au tournant des deux siècles...

 Lévy-Dhurmer - Bruges sous la neige

La Belgique n'est-elle pas un peu ce « pays qui n'existe pas », - ou bien où l'on n'arrive jamais, avec ses canaux ouvrant sur l'infini indécis des horizons, ses ciels bas qui se confondent brumeusement à la terre, - n'est-elle pas ce Royaume d'Allemonde de Pelléas, - qui, par son nom même qui consonne « flamand » (comme Dendermonde), évoque aussi le « tous les mondes », c'est à dire, le « nulle part et partout » qui est la vraie patrie imaginaire des poètes?

Les atmosphères nocturnes de William Degouve de Nuncques, avec ses paysages aussi dépeuplés (mais d'autant plus « habités », ou « hantés » par l'invisible), rejoignent les hallucinations, la réalité décalée de Maeterlinck, qui, d'après des choses vues et ressenties, assemble l'inquiétude surréaliste d'images disparates, et convoque des antagonismes lourds de sens et de sourde menace à se heurter, pour mieux évoquer l'indicible, l'imperceptible, le mystère et la tragédie de la destinée humaine? Comme l'auteur des Serres Chaudes, Degouve de Nunques peint sa Sucrerie au crépuscule comme une sorte de présence inquiétante, - l'usine, au bord du canal et de la mer, illuminée d'un jour trop artificiel, trop éclatant et trop incongru, - dardant l'excès infernal de sa lumière électrique au milieu de nulle part...

 Degouve de Nuncques - La Sucrerie au crépuscule

De même, sa Nuit sur le canal évoque-t-elle cet « hôpital en pleine canicule », ou bien ces « usines aux yeux de carreaux cassés » que Maeterlinck pouvait observer, le long des rives du canal de Gand à Terneuzen, - et que l'on voit encore aujourd'hui se dresser, comme des carcasses mortes et vides, formant un parfait décor à quelques uns des terrifiants « petits drames pour marionnettes » où l'écrivain semble avoir atteint au plus près l'évocation du malaise et d'une horreur suintant derrière les portes, en nommant l'innommé qui rôde dans les interstices du réel...

Degouve de Nuncques - Nuit sur le canal

Degouve de Nuncques n'est jamais aussi fort, évocateur, que lorsqu'il demeure, comme Maeterlinck, dans le sentiment de la « présence réelle » du vide, et dans le frôlement de la réalité entrevue : dans certains de ces paysages de nuit, ou de ses vues des environs de Stavelot sous la neige, il atteint au même résultat que Khnopff dans ses séries consacrées à la campagne de Fosset en Ardenne, mettant le flou et l'indécis de la touche impressionniste au service d'une vision allusive, et d'un brouillage des contours des choses qui fait voir le monde comme à travers une vitre, ou mieux : à travers un miroir où notre souffle angoissé aurait déposé sa buée fiévreuse.

Degouve de Nuncques - Neige à Stavelot

 Degouve de Nuncques - Les meules à Stavelot

 Degouve de Nuncques - Canal Vénitien

Plus « français » (autant dire, peut-être, moins sincèrement « hanté » que son contemporain Belge, - plus « décoratif », parfois jusqu'à l'anecdotique...) Lévy-Dhurmer n'en demeure pas moins, dans ses meilleurs pastels, l'un des grands illustrateurs de l'atmosphère symboliste.

Plutôt qu'à Maeterlinck (dont il ne put s'empêcher, cependant, d'évoquer le Pelléas), Lévy-Dhurmer s'est apparenté à l'autre gloire du Symbolisme Belge « passé de Bruxelles à Paris », Georges Rodenbach, l'auteur du best-seller de la littérature du temps que fut Bruges la Morte, - portrait de la décadence somptueuse et fanée d'une ville propice au rêve autant qu'à la névrose, où les eaux lourdes des canaux reflètent, comme en écho, l'histoire d'un amour impossible et tragique, flirtant avec un fétichisme macabre, et s'achevant dans le crime...

 Lévy-Dhurmer - "Bruges la Morte"

Un des plus beaux pastels de Lévy Dhurmer (et l'un des plus connus, puisque reproduit à l'envi dans toutes les bonnes anthologies de littérature, voire les manuels scolaires), est justement celui où, sur fond de canaux de la Venise du Nord, s'enlève la chétive et maladive effigie de Rodenbach, sorte de Chopin blond de l'arpège funèbre des cloches de beffroi, (qui d'ailleurs, mourut phtisique), les yeux bleus-pâle « couleur des ciels de Flandre en été », tel que le décrira, voyant l'œuvre, - et dans une belle formule -, Robert de Montesquiou : « Rodenbach, ou le pasteur de Cygnes ».

 Lévy-Dhurmer - Portrait de Georges Rodenbach

Des cygnes, tel celui de Mallarmé, « qu'à l'exil, son pur éclat assigne » (et qui est, comme l'Albatros de Baudelaire, l'emblème héraldique du Poète), Lévy-Dhurmer en a semé à profusion, dans ses vues des canaux de Bruges, auquel sa virtuosité de pastelliste confère une évanescence sur-réelle, et comme flottant dans l'éparpillement bleu, rose ou doré d'une vision de rêve...

 Lévy-Dhurmer - Cygnes à Bruges

 Lévy-Dhurmer - Quai de Bruges

Là aussi, nous aurions tort de ne voir qu'un exercice de style : ce n'est pas parce que le peintre prolonge une vision de poète, qu'il se cantonne à la simple illustration littéraire (ou littérale). Comme Pierre Louÿs, Lévy-Dhurmer a aimé les eaux troubles, les eaux mortes, dont l'auteur d'Aphrodite disait (en connaisseur) qu'elles « exhalent la trouble senteur des chairs de femmes offertes, - celle du désir, et aussi celle de la mort que contient et gouverne le désir »... Une odeur qui s'évente et parfume tout l'imaginaire de cette dernière génération d'artistes raffinés jusqu'à l'angoisse, jusqu'au trouble, jusqu'à la sacralisation emblématique de toute chose et de tout objet du quotidien...

Autant que de la littérature, ou de la poésie mise en lignes et en couleurs, il y a, dans cette peinture beaucoup de musique, et il n'est pas inutile d'admirer avec quelle sincère ferveur (et quelle réussite plastique) les artistes de la génération symboliste on mis en pratique et réalisé le programme des Correspondances dont Baudelaire leur a laissé le mode d'emploi, - ou celui de « l'œuvre d'Art Total » prôné par Richard Wagner, fort admiré par tous et par chacun d'entre eux, sans exception aucune. Au-delà des icônes « obligées » du temps (Lévy-Dhurmer n'échappera pas à donner sa Salomé, sa Méduse, ses Princesses Lointaines aux yeux d'automne, et aux pâles mélancolies jonchées « de taches de rousseur »), le pastelliste, hanté comme Khnopff, par les visages reflétés à l'infini de Bruges la Morte laissera aussi de mélancoliques et tristes Venises, tout imprégnées du climat de mort et de splendide décrépitude dont Thomas Mann revêtira la Cité des Doges, mais il s'essaiera aussi, à travers la vibration chromatique et les transparences harmoniques qu'offrent le pastel, à traduire ses impressions musicales (plutôt devrait-on dire : à les évoquer ; - n'oublions pas qu'ici, le pinceau ou le crayon suivent à la lettre la recommandation de Mallarmé : « nommer ou montrer la chose, c'est la perdre. Il faut la suggérer avant tout  par tous les mots qui l'évoquent ou les expressions dans lesquelles elle se reflète »). 

Lévy-Dhurmer - Princesse d'Automne

Lévy-Dhurmer - Salomé

 Lévy-Dhurmer - La Vague, ou : Méduse

Certains pastels de Lévy-Dhurmer semblent ainsi prolonger les éclats de feux d'artifice des Fêtes de Debussy, ou illustrer le « programme » de certains des préludes du compositeur de Pelléas (dont les titres eux-mêmes pourraient servir de prétextes à certains pastels produits dans le cadre de l'exposition d'Orsay : « Reflets sur l'Eau », ou encore « Bruyères », «La fille aux cheveux de lin », et autres « Terrasse des audiences du clair de Lune »)...

Lévy-Dhurmer - Paysage aux peupliers

Lévy-Dhurmer - Feux d'artifice

Lévy-Dhurmer - Calanques

 Lévy Dhurmer - "L'après-midi d'un Faune"

 Lévy-Dhurmer - Les cloches de la Ville d'Ys

Lévy-Dhurmer - "Les Roses d'Ispahan", d'après la mélodie de G. Fauré

Comme Gustav Klimt, Lévy-Dhurmer sera d'ailleurs de ceux qui « s'attaqueront » à Beethoven, en illustrant, ou en interprétant par l'allégorie les « atmosphères » des compositions du Maître de Bonn, - ainsi les pastels en camaïeu de rouge, intitulés Eroïca ou Hymne à la Joie, - ou la série des nus en bleu et argent, censés évoquer la Sonate abusivement sur-titrée « clair de Lune ».

Lévy-Dhurmer - Etude en Bleu et Argent, "Sonate au Clair de Lune"

Lévy-Dhurmer - Etude de nu, "Eroica"

Lévy-Dhurmer - Le Triptyque Beethoven ("Hyme à la Joie" et "Apassionata")

Peut-être, des artistes comme William Degouve de Nuncques et Lucien Lévy-Dhurmer furent-ils (au milieu de bien d'autres maîtres ou épigones de leur génération, qu'on découvrira à cette occasion sur les cimaises d'Orsay), les derniers rêveurs lucides de ces choses inaccessibles (parce que purement fantasmées) auxquelles le XXème siècle tentera, en s'y épuisant le désespoir, de désigner, et de nommer, - pour mieux les perdre, et se venger violemment de son échec, en épuisant son impuissance en barbaries diverses...

Nous aurons sans doute l'occasion, ici-même autant que sur L.101, l'occasion de parler plus avant de Degouve de Nunques et de Lévy-Dhurmer, - qui méritent mieux que les circonstances d'une exposition, pour que nous ré-envisagions leur art, et leur importance.

On pourrait, en effet (prenons le cas du premier) découvrir avec profit, - autant qu'étonnement -, devant sa toile intitulée La Maison Rose (ou : la Maison Mystérieuse) tout ce que lui doit le René Magritte de l'Empire des Lumières. 

Degouve de Nuncques - La Maison Mystérieuse

René Magritte - L'Empire des Lumières

« Belgitudes » croisées, certes, entre deux maîtres de l'énigme et de la suggestion nocturne - mais surtout, filiation profonde entre un Symbolisme irrigué par « l'inquiétante étrangeté » du Romantisme Allemand et du fantastique d'Edgar Poe revu et relu par Charles Baudelaire, et le Surréalisme qui puisera (dans les meilleurs moments, et chez les meilleurs peintres, qui échapperont à l'embrigadement politico-idéologique du dictateur André Breton), aux mêmes sources obscures et fascinantes de l'Art, conçu comme miroir de nos ténèbres et de notre inconscient.

On connaît le plus long baiser de l'histoire du cinéma... il semblerait (qui dit mieux?) que ce soit celui de quelques 2 minutes montre en main, qu'échangent Ingrid Bergman et Cary Grant, dans Notorious (ou : Les Enchaînés) d'Alfred Hitchcock.

Eh! bien celui de Klimt bat de loin le record : il a cent ans cette année... Un siècle que ce couple sur fond d'or et de fleurettes stylisées s'embrasse... à vrai dire, fort chastement...

Danaé, toute en volutes, avec ce cadrage volontairement exhibitionniste, envahissant, presque agressif, la croupe offerte au premier plan, prenant plus de place que le visage : presque une pose de photographie obscène (on voit de cela, à la même époque, dans les études « anatomiques » que Pierre Louÿs fixait, à son propre usage, sur la plaque sensible de son appareil), rattrapée de justesse, au bord de la franche pornographie, par le « prétexte » mythologique, ou allégorique...

Mais on ose supposer que, ni le public averti de l'époque, - ni, encore moins, Klimt lui-même! -, n'ont été dupes de cette feuille de vigne « culturelle », - fût elle dorée à la feuille d'or –, jetée sur « l'inquiétante étrangeté » du désir...

On était certes très loin de la crème fouettée... ou alors, fouettée, non pour la Sacher Torte, mais par Sacher Masoch, - et à mille lieues de l'image « Sissi Impératrice » pour touristes... Mais peut-être, était-on plus près du fond des névroses et des psychopathologies sexuelles dont nous semble avoir réellement souffert l'Impératrice Elisabeth (morte trop tôt, en 1897) pour avoir le temps d'aller s'allonger sur le divan du docteur Freud (ne doutons pas, que, comme plus tard Gustav Mahler, elle eût trouvé cela du dernier chic à la mode).

La Kunstchau organisée en 1908 par les artistes de la Sécession viennoise est la première grande manifestation « publicitaire » du mouvement. Elle eut un retentissant succès, qu'on aurait tort de ne croire dû qu'au scandale.

Il ne faudrait rien exagérer, en effet, quant à l'incompréhension viennoise devant les audaces des artistes de la Sécession.
La société de l'Empire Autrichien de l'époque était assez cosmopolite de nature et de tradition, pour adhérer avec enthousiasme à tout ce qui faisait bouger les cadres et se cabrait contre l'immobilisme des vieux principes. Il y avait à Vienne, et au cœur même de l'establishment, une telle intégration réussie d'éléments « avancés » et d'esprits curieux, toujours sur le qui-vive de la dernière nouveauté artistique en date, que Klimt et ses confrères trouvèrent immédiatement (en particulier dans la haute société Juive, qui représentait alors une active et brillante aristocratie financière et intellectuelle, parfaitement intégrée et choyée par l'Empereur lui-même), un écho enthousiaste, et un mécénat aussi généreux que sincère et persistant.

Ainsi, par exemple, dès qu'exposé à la Kunstschau, le Baiser de Klimt fut immédiatement acheté par le gouvernement impérial, - en la personne du Ministère des Beaux-Arts -, afin d'être officiellement intégré aux collections de la Galerie für Moderne Kunst (qui constituera le fond de l'actuel musée du Belvédère).

Nul ne semblait plus tolérant (peut-être, d'ailleurs, par pure indifférence, ou par incompréhension des choses de l'Art?) que Franz-Josef, vis à vis de la « modernité » qui entrait en ébullition dans son Empire, et commençait de changer le visage même de sa capitale.

On raconte qu'il apprécia beaucoup les pavillons ferroviaires du nouveau métro, réalisés dans le plus extravagant Jugendstil par Josef Hoffmann. 

Emblématiquement, d'ailleurs (peut-être pour mieux montrer tout ce qui séparait désormais la jeune génération impatiente de créer du neuf de la paralysie compassée des institutions officielles?), les artistes de la Sécession choisirent, pour « marquer le coup » en organisant la Kunstschau, cette année 1908 qui marquait le jubilé des soixante ans de règne de Franz-Josef.

La date est d'autant plus symbolique, d'ailleurs, si l'on songe que ce même Franz-Josef, jadis porté au pouvoir dans les drames, les larmes et le sang, avait à faire, en 1908, avec une autre forme de « révolution » dans son Empire, - une révolution, cette fois « pacifique » et esthétique... et sans doute, à tous points de vue, beaucoup plus productive pour l'esprit et la civilisation que les pétarades socialo-nationalistes des barricades de 1848 sur lesquelles, par réaction, il avait assis son trône...

Cela faisait quelques années déjà, qu'ayant décidé de rompre (d'où le terme de « sécession ») avec la grisaille et l'étouffante convention de l'enseignement académique, quelques « pointures » de la Vienne intellectuelle et artistique avaient métaphoriquement planté, sur le vieux dôme du très compassé Kunsthistorisches Museum ou sur l'impériale calvitie de la coupole de la Hofburg, l'insolent étendard de la Liberté. 

Pour bien affirmer leur présence, et leurs revendications, ils avaient, en réponse aux pompeuses et baroques rotondités coiffant les bâtiments les plus officiels de l'Empire, fait pousser, au sommet d'un pavillon d'exposition, construit spécialement par Olbrich dans le dernier modern-style à la mode, un buisson de feuillage doré, qui devint immédiatement fameux, et que les Viennois, avec leur ironie proverbiale, surnommèrent : « le chou en or ».

Au fronton du bâtiment, une devise en lettres dorées proclamait : « Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst, ihre Freiheit » (A chaque époque son Art, à l'Art, sa liberté).

Comme l'avait fait Wagner en musique, l'ambition des artistes de la Sécession ne consistait, en effet, rien moins qu'à réaliser, dans la sphère des Beaux-Arts, la réalisation de « l'oeuvre d'art totale », la Gesamkunstwerk, - alliant, dans une recherche conjointe de beauté, (mais aussi, de fonctionnalité), toutes les expressions plastiques, - de la peinture de chevalet, l'architecture et la sculpture, jusqu'aux arts libéraux, décoratifs et appliqués.

Il ne faudrait pas croire (avec un regard rétrospectif, déformé par les réductions dogmatiques auxquelles le XXème siècle aura réduit, en tout, l'expression plastique), que la Sécession viennoise fut une de ces « chapelles » d'avant-garde, où le fonctionnement des choses s'apparente à celle de la secte, ou de la cellule partisane, avec des mots d'ordre indiscutés, et des excommunications mutelles après règlement de compte, pour les contrevenants au sacro-saint dogme établi)... Rien de plus éloigné des artistes viennois qui exposèrent en 1908 à la Kunstschau que les procès de Moscou chers à André Breton, ou le renfermement dédaigneux dans des certitudes coupées de la réalité.

Affiche pour le Cabaret "La Chauve souris" - Vienne 1908

C'est justement un des enseignements que nous propose cette « reconstitution » de l'exposition de 1908 : on y voit la diversité des tempéraments s'exprimer sans contrainte, dans une recherche, individuelle et commune à la fois, de « la forme la plus belle, pour le meilleur confort »... En somme, l'invention de ce qu'on appellera le design...

Josef Hoffmann - Service à Thé et Sièges, exposés à la Kunstschau

C'est (bien plus que la dévotion à quelque système, ou à quelque théorie esthétique abstraite), une vraie communauté d'esprit et d'échange, le partage d'un même idéal par des moyens différents, qui rassemblait les membres de la Sécession, - dans un esprit très proche de celui des compagnonnages des bâtisseurs de Cathédrales.

Franz Matsch - Le petit Chevalier - Tableau exposé à la Kunstschau de 1908

A l'origine de tout cela, d'ailleurs, dès les années 1860-1870, il y avait eu, en Angleterre, la création de la Confrérie Préraphaélite, - qu'il ne faut pas considérer seulement comme un groupement de peintres réunis par les principes et les enseignements de John Ruskin, mais comme un bien plus vaste et ambitieux mouvement de réforme des Beaux Arts, qui, par exemple, à travers les ateliers des Arts and Crafts initiés par William Morris, ont complètement révolutionné les arts décoratifs, l'architecture, le design et même la mode vestimentaire de la fin du XIXème siècle (il n'est pas contestable, en effet, que la ligne et la coupe imposée par les peintres préraphaélites aux élégantes n'ait hâté l'abandon du corset, et que les extraordinaires draperies et plissés de leur disciple, le couturier Fortuny – tellement prisés de Proust qu'il en fait offrir par son double, le Narrateur de La Recherche, à Albertine -, faits pour être portés à même la peau, n'aient libéré le corps féminin de ses armures de dessous disgracieux, et n'aient contribué à le rendre à lui-même, dans l'éclat « libre » et « naturel » de ses mouvements).

Comme rien n'est hasardeux, en Art encore moins qu'ailleurs, Klimt (grand adorateur et fétichiste quasi compulsif du corps de la femme, on le sait) eut, de même, à travers les rapports qu'il entretenait avec sa muse et amante, la créatrice de modes Emilie Flöge, une grande influence sur la «libération » des formes du costume féminin, - et il est permis de se demander, souvent, si c'est l'imagination et l'invention du peintre qui a devancé celles de la couturière, ou si c'est celle-ci qui lui a inspiré le génie avec lequel il met en scène le drapé et le plissé évocateur des figures, dans nombre de ses portraits.

Gustav Klimt et Emilie Flöge

Modes Féminines dessinées par Emilie Flöge pour la Kunstschau

Josef Hoffmann - Boucle de ceinture

Modèles de couverts de Josef Hoffmann présentés à la Kunstschau

Au reste, c'est dans toute l'Europe des années 1900 que frémissait ce désir « d'embellir la vie » par l'Art, - et de l'embellir, jusque dans ses moindres détails.

Réduire la Sécession viennoise aux seuls grands peintres qui en furent les instigateurs (et qui en demeurent, quoiqu'on veuille, les emblèmes), en confondre le nom avec la seule œuvre de Klimt (ou, plus tard, de son continuateur inquiet Egon Schiele) serait en appauvrir le sens.

De la même façon,et à la même époque, un Serge de Diaghilev poursuivait la même ambition en Russie, - et la revue Mir Iskusstva ne fut pas (loin de là) qu'un organe de propagation de la peinture des futurs décorateurs et scénographes des célèbres Ballets Russes, mais aussi, à travers ses buts (et, là aussi, à travers des expositions régulières), un plaidoyer pour la refonte totale de toutes les expressions esthétiques, appliquées à la vie quotidienne et à l'artisanat (beaucoup de visiteurs de l'exposition de 2005 consacrée à l'Art Russe de la fin du XIXème siècle, à Orsay, auront, à ce sujet, découvert toute l'importance des célèbres « ateliers d'Abramtsevo », équivalents de ce que furent, dans le même esprit, dans la Vienne 1900, les ateliers d'arts appliqués désignés sous le nom de : Wiener Werkstätte, dont les productions occupent une place de choix, parmi les réalisations esthétiques regroupées à l'occasion de la Kunstschau de 1908). 

Salle des "Wiener Werkstätte" à la Kunstschau

Salle Josef Hoffmann à la Kunstschau de 1908

De même, en France un Hector Guimard, en Belgique, un Victor Horta, et aux Etats-Unis,un Louis Comfort Tiffany (qui, outre-Atlantique, a laissé son nom au style de cette époque) poursuivent la même tâche, en conjoignant dans une recherche d'harmonie d'ensemble, les compétences de l'architecte, du décorateur, du peintre, de l'orfèvre, du céramiste, du verrier, - mais aussi, du relieur, de l'illustrateur, de l'affichiste, du passementier, de l'ébéniste, du tapissier et du couturier. 

Salle à Manger des ateliers "Arts and Crafts" conçue par W. Morris

Louis Comfort Tiffany - Lampe

Josef Hoffman/Otto Wagner - projet d'architecture

Paul Morand, évoquant,au début de Venises le souvenir de René Lalique (que le Musée du Luxembourg fit redécouvrir l'an dernier au public parisien), résume cet état d'esprit : « Ces gens avaient la religion de la Beauté ».

Mais ils étaient aussi d'humbles artisans de cette Beauté. Lalique se construisait lui-même ses fours, avant d'y souffler ses féeries de verre, - et Morand ajoute : « Je l'ai même vu se coudre lui-même ses bottines. Il trouvait les chaussures de confection décidément trop laides ».

Modèle de chaussures de femme des "Wiener Werkstätte"

La « reconstitution » (certes parcellaire, mais très évocatrice) de la Kunstschau de 1908 au Musée du Belvédère de Vienne nous laisse sur une amère et poignante nostalgie, pour cette époque où la sève de la création artistique et de la « modernité » encore assez jeune pour être désirable, a poussé et circulé dans l'Europe d'avant 1914, comme un ultime et puissant printemps, dégelant les glaces de la convention et d'un académisme devenu caduc et vidé de son sens, - juste avant de se perdre, fauché dans la débâcle de sang et de boue d'un suicide collectif et fratricide de quatre ans sur les champs de bataille... Après ce traumatisme, jamais plus les avant-gardes, ni la « modernité » ne seront pareilles : marquées par le choc, elles grimaceront, et cauchemarderont de bien plus terribles avertissements avant la prochaine Apocalypse...

La visite de l'exposition du centenaire de la Kunstschau ressemble à une promenade mélancolique et poignante, dans les ruines d'un Âge d'Or plein de raffinements et de rutilances, et d'une beauté calme dont les lignes ne se convulsent pas encore jusqu'à la dislocation... Elle nous rappelle tristement l'époque lointaine où triompha, non seulement chez les artistes Viennois, mais plus largement : européens, le projet de faire de leur création une œuvre de perfection en toute chose, et de « changer la vie » (selon le programme de Rimbaud), non pas en se jetant dans les explosions dangereuses (et stériles) d'une révolution politique, ou pis encore idéologique, - mais, très humblement, (et avec beaucoup d'orgueil en cette humilité), en réalisant leur projet de faire de l'esthétique une éthique, de la Beauté un acte de Foi, et de l'Art, leur « beau souci » de chaque instant.

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