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De la Principauté de Monaco, Sacha Guitry écrit dans les Mémoires d'un Tricheur : « Ce n'est pas un Etat, c'est une opérette »...
A cette opérette, il fallait un opéra.
Car Garnier, sans doute inspiré par le climat de luxe et de bienheureuse insouciance qui semble toujours avoir été l'apanage de la Principauté, s'est coupablement laissé aller à oser, au bord de la Riviera, ce qu'il ne se serait jamais permis pour la très sérieuse « Académie de Musique et de Danse » que lui commanda Napoléon III, (et que la République, toujours encline à s'installer dans les ors des régimes qu'elle a assassinés au coin du bois, inaugura en grande pompe, en 1875).
Il s'agissait d'ailleurs, en plus d'offrir une salle digne de ce nom, - et digne du renom de Monaco -, d'entreprendre, par cette construction dont on avait demandé la réalisation à l'un des plus brillants architectes de l'époque, d'accomplir le « grand dessein » qui fera la fortune de la Principauté : transformer le « mont Charles », - éminence qui fait face à la vieille ville, à l'est du territoire monégasque -, en une sorte d'enclave « touristique » dont Son Altesse Sérénissime consentait à laisser l'exploitation – moyennant une coquette rente, proportionnelle aux bénéfices qu'elle en tirerait -, à la fameuse Société des Bains de Mer, - spécialiste de l'aménagement fastueux des lieux de villégiature les plus à la mode et les plus courus, à destination de son élégante clientèle d'estivants et de riches voyageurs.
Le site était fabuleux. Le Prince, avisé. Le succès fut au rendez-vous, et le profit, astronomique.
Monte Carlo : le Casino et l'Opéra
Monaco, c'est donc la ville ancienne, - celle dont les habitants sont les monégasques, et dont le faîte est couronné par le Palais princier.
Monte Carlo, vu de... Monaco
L'ancien Casino, l'hôtel de Paris et l'opéra sont d'ailleurs une quasi unique « cité réservée », où règnent les dieux du hasard et du plaisir.
Dans ces conditions, la Musique étant, bien entendu, à inclure dans la catégorie des plaisirs... (du moins, on le souhaiterait plus souvent, au grand dam de certains musiciens), on pouvait craindre le pire... C'est à dire, qu'elle ne soit reléguée qu'au rang de « musique d'ameublement », à un bruit de fond agréable, et surtout sans danger, dévolu à accompagner en sourdine le son métallique de l'or qui s'amasse ou se perd, et le roulement à bille des salles de jeux...
Pourtant, tapis vert et rideau rouge ont toujours fait bon ménage à Monte Carlo, - ce, grâce au Mécénat du Prince (et, en quelque sorte, dans un « retour des choses » qui ne peut que faire rêver les artistes, - et nous proposer une belle parabole sur la « morale » de l'Art -, puisque, de même qu'il est dit selon les canons de l'Eglise, que tout bien terrestre est purifié, pour peu qu'il soit consumé ad majorem gloriam dei, ici, c'est l'argent versé dans le gouffre jamais rassasié des jeux de hasard qui est ennobli et « lavé de tout soupçon », en servant à alimenter et à entretenir la plus brillante création esthétique.)
On comprend mieux, quand on connaît Monte Carlo, l'extraordinaire architecture de cet opéra, - qui est la véritable « basilique » musicale vers qui mènent tous les chemins, les rampes à balustres et de tous les escaliers qui gravissent la colline, parmi les fleurs, les bustes et les palmes : terminus de tant de pélerinages profanes dont le but est de jouir des voluptés du lieu.
Il pourrait tout aussi bien, avec sa façade en « rococo dans le plus pur style de l'hôtel Ritz », ses trois arcades et ses deux clochetons faits pour rappeler (de fort loin) les campaniles d'Italie, être une gare, ou encore un hôtel de ville... pourquoi pas une banque, ou tout autre édifice « officiel », qui n'aurait pourtant rien d'austère, ni de pompeux, ou encore moins de rébarbatif.
Qu'on ne cherche pas à définir de quel « style » il est!
A Monte-Carlo, Garnier semble avoir, de même, inventé le style « Compagnie des Bains de Mer », le style « ville d'eaux », le style « riviera » qui fera florès dans toute l'Europe heureuse et insouciante d'avant 1914, et qui s'exportera même, sous le nom pétri de chic français de «Beaux-Arts Style » aux Etats-Unis.
Mais n'est-ce pas là, justement, un style aussi international que la fortune des milliardaires de l'époque, pour qui sa rutilance, ses crémeuses onctuosités, sa dispendieuse profusion de dorures un peu tape-à-l'oeil semblent parfaitement convenir?
Autre temps, autres mœurs : en 1900, ce n'est plus le style « palais de Versailles » que l'on exporte, désormais partout, mais le style « palace» (dans lequel, d'ailleurs, abondent les références « grand siècle » ou « Louis XV », améliorées de tout le confort moderne).
Voulu par Charles III, c'est à son successeur, S.A.S. Albert Ier, que l'opéra de Monte Carlo devra son lustre.
S.A.S. Le Prince Albert Ier de Monaco
Fastueux jusqu'au bout, le Prince, contrairement à celui de la Chartreuse de Parme de Stendhal, n'eut pas « une idée », - mais il en eut au moins deux, qui firent la gloire de son mécénat musical.
D'abord, s'assurer les services d'un des plus extraordinaires animateurs des Beaux-Arts que connut le XXème siècle : Raoul Gunsbourg.
Ensuite, mettre en (courtoise) concurrence (avec toutes les diplomaties d'usage... et la munificence de traitement qui va avec, et à laquelle les plus grands artistes résistent rarement) les deux meilleurs « fournisseurs » de l'époque : Saint-Saëns et Massenet, afin qu'il réservassent à la Salle Garnier, un an sur deux, la primeur d'un opéra nouveau, autant qu'inédit.
Massenet et le Prince Albert Ier de Monaco
On cite volontiers le mot charmant qu'eut le compositeur de Samson et Dalila, lorsque l'auteur de Manon fut élu, avant lui, à l'Institut.
Massenet, désolé (et prudent), s'empressa, apprenant son élection, de câbler à son malheureux concurrent : « Cher Camille, l'Académie vient de commettre une grande injustice en me choisissant à votre place ».
Il fallut, on s'en doute, toute la diplomatie et la ruse politique du Prince-mécène, pour faire croire à l'un et l'autre des deux artistes qu'ils étaient « le plus grand compositeur vivant »,- et pour leur faire accepter de se voir, à ce titre, et à tour de rôle, jouer le rôle de « phare » de l'opéra de Monte-Carlo.
Le résultat est un florilège des meilleures créations opératiques que les deux Maîtres rivaux donnèrent, dans leurs ultimes années de carrière.
Félia Litvinne, dans le rôle d' Hélène à Monte Carlo
Pour Massenet, les commandes régulières de l'Opéra de Monte-Carlo, ainsi que la confiance d'Albert Ier, furent l'occasion de pouvoir tranquillement œuvrer à ce perpétuel renouvellement, et à cette soif d'innovation et d'expérimentations qui caractérisent sa production lyrique, entre 1900 et 1912.
Vrai bourreau de travail, et passionné de son Art, l'auteur de Manon honorera la scène de la « salle Garnier » de pièces maîtresses aussi diverses que Don Quichotte (écrit spécialement pour Chaliapine), Le Jongleur de Notre Dame, Thérèse, (étonnante expérimentation qui flirte avec le genre de la déclamation accompagnée de musique, plus qu'avec la forme habituelle du chant d'opéra), et enfin, les posthumes Amadis et Cléopâtre (cette dernière, elle aussi étonnante, par le mélange des audaces les plus « modernistes », du dépouillement le plus austère, et d'une luxuriance voluptueuse où Massenet semble se surpasser soi-même dans l'érotisme des tournures harmoniques).
L'étonnante affiche "photographique" de la création de
Thérèse de Massenet, à Monte Carlo
A propos des reprises de 1906 du Roi de Lahore du même Massenet, une anecdote mérite d'être rapportée, - car elle résume à soi seule toute l'atmosphère « Montecarlesque », où l'opéra se mêle à la chronique mondaine, l'Art à la galanterie internationale, et où l'alcôve est le prolongement de la loge de théâtre.
Lors des représentations de cette œuvre déjà ancienne, l'une des premières qu'avait composées, en sa jeunesse, l'auteur de Thaïs, on put voir paraître en vedette, dans le ballet du « Paradis d'Indra » du IIIème Acte, une danseuse prétendument hindoue, - et authentiquement aventurière de haut vol -, dont la renommée de scandale faisait alors courir les foules élégantes, et qui prêtait, dans des chorégraphies de sa façon, l'éclat de sa laiteuse nudité rehaussée de pierreries aux arabesques, ô combien séductrices, de la musique de Massenet : l'odalisque en question n'était autre qu'une certaine... Mata-Hari!
J'ai cité plus haut Raoul Gunsbourg, - dont on peut dire qu'il fut, plus qu'un homme de théâtre, un véritable phénomène...
et qui devrait, à mon avis, demeurer le Saint-Patron des entrepreneurs en spectacles...
Au reste, Gunsbourg travailla avec ces derniers, - et on lui doit, dès sa première saison à Monte Carlo en 1893, (audace qui déchaîna les foudres des puristes, - mais acquit à l'œuvre sa vraie postérité publique méritée), l'idée d'avoir présenté la Damnation de Faust de Berlioz en version scénique – idée qui sera reprise par Jacques Rouché, à l'Opéra de Paris, en1933... c'est à dire, quelques quarante ans plus tard.
Dans la chronique qu'elle consacre à Monte Carlo sur L.101, Manon Ardouin donne un excellent résumé biographique des aventures de Gunsbourg, dont la vie est un roman - qui, partant de l'exercice de la médecine militaire, se vit finalement honorer par la charge de médecin particulier du Tsar Alexandre III, et n'apprenant à lire et déchiffrer la musique que relativement tard (et sur les champs de bataille, initié à la composition par un chef de fanfare), devint, en 1893 (et pour plus de cinquante années au service, non seulement de ses Princes, mais surtout, de l'Art et de la scène), le grand maître des spectacles de la Principauté.
Raoul Gunsbourg, croqué par Sem
Il se paya même le luxe (ce qui était déjà fort rare en son temps... et l'est encore davantage aujourd'hui) d'être un « impresario-praticien », puisque, non content de commanditer et de produire les œuvres des autres, il composa lui-même des opéras qui sont (à en juger de leurs partitions) loin d'être inintéressants.
Comme quoi, la musique militaire mène à tout, - à condition d'en sortir, et de dépasser le binaire... (Mais, après tout, Franz Lehàr commença lui aussi par rythmer à la grosse caisse les bruits de bottes de l'armée autrichienne, avant de faire se pâmer les violons de la Veuve Joyeuse...)
Sous le règne de Gunsbourg, quelques autres brillantes étoiles donnèrent le meilleur de leur talent (et la primauté de quelques unes de leurs créations) à la Principauté.
La liste serait longue...
Reconnaissons d'ailleurs à Monte-Carlo cette chance d'être géographiquement située à la frontière des rivieras française et italienne, - ce qui, on s'en doute, a toujours favorisé les fructueux échanges entre les compositeurs des deux pays.
Isidore de Lara (dont Alphonse Allais, faisant allusion au pseudonyme adopté par l'intéressé, aimait à dire, lorsqu'il voulait situer ses chroniques dans un temps passé, mais récent: « C'était du temps que le petit Isidore de Lara s'appelait encore Isidore Cohen ») y donna sa mémorable (autant qu'excellente) Messaline, dont la mise en scène de peplum avant la lettre impressionna tellement Toulouse Lautrec qu'il en laissa quelques unes de ses toiles ultimes, et où s'illustrèrent, dans le rôle-titre, Emma Calvé, puis Madame Héglon, « tragédienne àla voix de chanteuse », dira Jean Lorrain.
Messaline d'Isidore de Lara à Monte Carlo, vue par Lautrec
Emma Calvé dans Messaline, vue par André Rouveyre
On voit, à ce propos, que les égarements sentimentaux de la famille princière ne datent pas d'aujourd'hui, - et qu'ils constituent, avec l'excellence de la vie musicale et l'incorruptibilité des croupiers du Casino, l'une des heureuses et aimables traditions de Monaco.
Mieux que d'une collaboration, d'ailleurs, il s'est agi d'une sorte d' « assignation consentie à résidence » de la troupe à Monte-Carlo.
ils s'y installent dans les années 20.
Cette aventureuse et somptueuse caravane, cette ambulante et luxueuse bohème, cette horde d'or errant de par l'Europe avait besoin de se fixer, afin de pouvoir continuer, douze ans encore, à étonner le monde, à devancer la mode et à inventer le XXème siècle.
Encore une fois, la conjonction avec Gunsbourg fut d'autant mieux fructueuse qu'elle allait dans le même sens : recruter le meilleur du « dernier cri » musical, en matière de composition.
Ce fut donc, dès 1924, la mémorable trilogie des Biches de Poulenc, des Fâcheux d'Auric, et du Train Bleu de Darius Milhaud, - trois ballets respectivement décorés par Marie Laurencin, Braque et le duo Picasso-Henri Laurens, qui offraient à l'œil et à l'oreille ce que l'on pouvait rêver de plus brillant, en matière de « frisson nouveau » des années folles.
S'y ajoutèrent (puisqu'il ne fallait pas oublier la part lyrique de la Salle Garnier), les adaptations et re-créations de l'Education Manquée, ce coquin et tendre bijou de Chabrier que Milhaud augmenta de récitatifs de son cru, de la Colombe de Gounod (avec, cette fois, des récitatifs de Poulenc), - et, du même Gounod, la délicieuse « offenbachiade » Philémon et Baucis (dont Stravinsky, éberlué, dira, lisant la partition, au passage intitulé « Bacchanale »: « Mais, ce n'est pas une bacchanale, c'est un cancan »!)
entouré des danseurs des Ballets Russes
Monte-Carlo est indissociable de la « deuxième phase » de l'entreprise créatrice de Diaghilev, celle del 'après-guerre de 14-18, dans laquelle la part spécifiquement« russe » de l'inspiration semble, à première vue, s'atténuer, et où une autre génération d'artistes, plus « internationaux » vient s'agréger à la troupe.
S'ouvrit ainsi, pour l'opéra de la Principauté, une ère de présence continue et éclatante de la danse, - présence qui se prolongera bien au-delà de l'année 1929, celle de la mort de Diaghilev, qui entraîne avec lui dans la tombe la fabuleuse entreprise de renaissance de l'Art chorégraphique, et de perpétuelle agitation des talents et des intelligences.
On peut donc bien dire que c'est grâce à Monte-Carlo, que l'aventure des Ballets Russes a pu trouver son « second souffle », - et comme cela avait été le cas, avant 1914, pour Massenet et Saint-Saëns, la salle Garnier reste emblématique du nom et de l'œuvre du « passant considérable » que fut, vingt ans durant, le créateur et l'animateur de cette troupe fabuleuse qui étonna l'Europe.
On aurait pourtant tort de croire que l'écrasante personnalité de Diaghilev ne laissa pas place à d'autres créations importantes de l'entre deux guerres, sur la scène de Monte Carlo.
(Poulenc se rappellera avoir assisté à une de ces scènes mémorables, où Gunsbourg « écumant, trépignant de rage, roulant des yeux où brillaient un vrai désir de meurtre, rétorqua à Diaghilev qui ne voulait pas démordre d'une de ces exigences dont il avait le secret, et qui ressemblaient à des caprices d'enfant gâté : N'oubliez pas, Sergueï Pavlovitch, que je suis Juif, et que mon Dieu est celui de la Vengeance !»)
Ce furent aussi, par la suite, (et de sa propre initiative) que furent créées, à la Salle Garnier, des œuvres lyriques contemporaines aussi importantes que Masques et Bergamasques de Fauré, en 1919, puis, la même année, Nausicaa de R. Hahn, Judith d'Honegger, en 1926, - ou encore, en 1937, l' Aiglon, composé à quatre mains par le même Honegger, secondé de Jacques Ibert, (auquel l'opéra de Marseille a heureusement rendu justice, en le redonnant, somptueusement interprété et mis en scène, il y a quelques années).
Manon Ardouin a judicieusement cité, pour ouvrir sa chronique, le mot d'un journaliste musical des années 1900, remarquant, en son temps, que « l'on va, désormais, à Monte-Carlo comme à Bayreuth ».
La colline sacrée n'est pas la même, ni l'esprit dévotieux – voire fanatique - dans lequel on accomplit l'ascension ou la descente – ...
Tous les temples de l'Art n'honorent pas les mêmes dieux, et Wagner lui-même ne dut-il pas chercher jusqu'en Sicile, sous des climats moins rigoureux que ceux de l'austère Germanie, l'inspiration luxuriante de son voluptueux jardin des délices du deuxième acte de Parsifal?
L'Opéra de Monte Carlo par Manon Ardouin, sur L.101 : http://lumiere101.com/2008/09/30/lopera-de-monte-carlo/