Puisqu'avec cette intelligente exposition (dommage qu'elle n'ait l'air un peu reléguée dans quatre salles!) nous renouons avec le genre « fin de siècle » (de Carpeaux à Picasso – celui des masques africains et des Demoiselles, cela ne nous conduit guère au delà de la période 1875 – 1905), voici, par un de ceux que le thème obséda, une des plus terribles (et dérangeantes) histoires de masques.

Elle est parfaitement de cette époque, et elle est signée Jean Lorrain, - je me contente de la résumer : comme toutes les bonnes histoires de terreur, elle ne vaut que par la chute...

Un soir de Carnaval, trois viveurs masqués se retrouvent, assez éméchés, dans une arrière-salle de brasserie des boulevards. Entre un quatrième masque, au déguisement sinistre, et à l'apparence terrible : l'ouverture de la cagoule de son long camail noir laisse voir l'apparence d'une face rosâtre, une face écorchée, comme tailladée à vif, sans lèvres, sans paupières, et, surtout, comble de l'horreur : sans nez.

Malaise grandissant des trois autres, que l'aspect à la fois humain et inhumain de ce masque rend de plus en plus nerveux, d'autant que l'autre les observe, et semble les dévisager d'un regard fixe, de plus en plus obsédant et insoutenable.

N'y tenant plus, l'un des trois viveurs se lève, et intime à l'étrange personnage l'ordre d'ôter son affreux masque.

Comme celui-ci ne répond, ni n'obtempère, l'autre, n'y tenant plus, avance brusquement la main, afin de le lui arracher de force.

On devine la fin : « Ce n'était pas un masque, mais le véritable visage charcuté de ce malheureux. Il était sorti, le matin même, de l'hôpital ».

L'obsession du masque, c'est bien cela. Se dire que, si terrible et inquiétant qu'il soit, on pourra toujours l'ôter... Après tout, ce n'est qu'un masque...

Mais une fois cette rassurante évidence posée, reste la question : « Et qu'y aura-t-il derrière? Et si c'était pire? »

 

 

 

Masque médical de la Collection du Dr Baretta - XIXe siècle (Hôpital St Louis)

 

L'acteur Grec n'est masqué que parce qu'il représente un caractère universel, - de même, la hure noire qui dissimule le visage de Pulcinella, ou celui de Sganarelle, est là pour aider le public à identifier immédiatement le personnage aux caractères outrés et caricaturés de son faux visage.

Il ne s'agit, en effet, de rien de plus que d'une grammaire de l'artifice, au demeurant fort simple, qui n'est là que pour désigner la différence entre le visage humain, forcément multiple dans la réalité, et l'archétype qu'incarne l'acteur.

D'où l'ambiguïté même qui recouvre le mot, dans la langue latine, où le personnage, le comédien est désigné par son masque : persona.

L'indication : Dramatis personae, en tête d'une pièce de théâtre, désigne bien la liste des « caractères » ou des « personnages » de l'œuvre, - mais elle signifie, littéralement : « liste des masques ».

 

Jean-Léon Gérôme - Comédiens Grecs répétant leurs rôles

 

L'esthétique du drame pose immédiatement cette ambiguïté, - que le français et l'italien ont perdu, en regard de la langue latine, qui est pourtant l'une de leurs principales sources -, entre la personne, et le personnage, - entre la réalité et le sur-réel (peut-être plus réel, justement, que ce que l'on prend pour la réalité)...

Après tout, on sait bien que la définition de l'Art, c'est l'artifice plus vrai que le vrai, - ou, comme eût dit Cocteau : « Un mensonge qui dit toujours la Vérité ».

Le masque a donc, malgré les avatars dont son usage a pu être l'objet, gardé cette force sacrée , - là aussi, au sens latin, ou sacer désigne à la fois ce qui est adorable (au sens religieux), mais surtout, ce qui est redoutable, intouchable au profane, parce que terrible... Locus sacer, ainsi dénomme-t-on l'endroit où est tombée la foudre, le périmètre dont il ne faut pas s'approcher, sous peine de recevoir une mortelle décharge de divin (un peu comme les cabines à haute tension, sur les portes desquelles il est écrit : « danger de mort »), - le locus sacer, c'est le lieu hors de notre , le lieu intermédiaire entre les ordres, les règnes et les mondes, entre le visible et l'invisible. Tout aussi bien, cet espace « réservé » pourrait-il être la scène du théâtre...

Et il n'est pas innocent que dans l'Antiquité romaine, les bois sacrés, espaces privilégiés de la manifestation des forces surnaturelles, aient été placés sous la garde de masques, - masques de terre cuite, parfois taillés dans le marbre, que l'on suspendait aux branches, et que, parce qu'ils se balançaient ainsi au moindre souffle, on dénommait des oscillae. On en voit maints exemples, retrouvés dans les fouilles de Pompéi, - et il est intéressant d'y découvrir les ancêtres de tous les « masques d'architecture », - justement appelés des « mascarons » - dont la Renaissance retrouvera l'usage avant que le Baroque et le rococo n'en abusent, - et qu'il ne deviennent un des éléments obligés du répertoire glyptique européen, jusqu'à la fin du XIXème siècle... et même après...

 

 

Oscillae romaines

 

Si l'on s'amuse (pour prendre un exemple parmi tant d'autres), à regarder la façade de Versailles autrement que comme un long pensum de l'absolutisme, ou l'obséquieux alignement de colonnes et de baies au cordeau voulu par le premier Roi des Fonctionnaires, on reste étonné par la profusion de masques qui s'y joue.

 

 

Chaque arche, chaque entablement de fenêtre a le sien, qui diffère de son voisin... - sans compter la surabondance, partout dans le château, les jardins, sur les boiseries, sur les grilles du parc... et dans la ville elle-même, qui ne constitue, en somme, que les luxueux communs du palais, du masque emblématique du soleil, représenté par un visage de Phébus chevelu de rayons...

 

 

 

 

Surenchère du masque, bien faite pour orner les bâtiments qui furent le théâtre d'une cour en perpétuelle représentation, et dont le Maître ne dédaignait pas d'être à la fois le Maître de Ballet et le premier danseur.

Cependant, il semble que le caractère troublant, voire inquiétant du masque (ce que nous appelions plus haut, sa « charge de mystère » et sa « charge de sacré ») n'aient été quelque peu perdues, deux siècles durant, au profit d'un usage purement ludique de l'objet : on pense bien sûr, au masque de mascarade, celui qui deviendra l'accessoire indispensable de toutes les intrigues, et l'emblème de la Venise du XVIIIème (c'est à dire, comme eût pu l'écrire Casanova, ou le jeune Président de Brosses : l'enseigne du bordel de l'Europe...) Loup de velours à barbe de dentelle pour quelque jeune nonne novice, échappée de l'Ospedale de la Charité, et courant, sous cet incognito, l'aventure dans quelque casino de plaisir, - ou propre, augmenté d'une sombre bauta, à dissimuler les noirs desseins de quelque « grand seigneur méchant homme », vicieux et roué, héros d'un de ces « mauvais romans mal écrits » (dixit Radiguet) qui firent les délices clandestines du Siècle des Lumières.

 

 

Pietro Longhi - Maschere

 

 

Notons pourtant, en passant, que les charmants fantoches et les tendres comédiens de Watteau ne sont jamais masqués, - même lorsqu'ils sont sensés, d'après les indications du peintre, représenter la Comédie Italienne...

 

 

 

 Antoine Watteau - Les Comédiens Italiens

 

 

Le génie de Watteau se refuse à de telles facilités, - au masque qui permettrait trop aisément de peindre la galanterie au premier degré de l'hédonisme trivial, il préfère l'humanité vraie de cette comédie des erreurs, - et tous ces beaux jouisseurs, ces belles alanguies qui s'embarquent pour de rêveuses Cythère ont leur propre visage, qui porte en guise de masque, les traits de leur vraie et profonde mélancolie.

Il n'est plus, pour terroriser encore, (et jusqu'en plein XVIIIème siècle du libertinage et des plaisirs), que le terrible masque des médecins pendant la peste, qui ressemble tellement à une version macabre du déguisement d'usage des carnavals vénitiens, avec sa bauta blanche, et son effrayant bec d'oiseau en place de nez : masque associé à la Mort, dont l'inquiétant profil saura être ré-employé par les conteurs fantastiques, dès que l'inquiétante étrangeté du monde reviendra sourdre dans la poésie des Romantiques anglais ou allemands, - ceux-ci préparant le terrain des fascinantes morbidités et des éclatantes putréfactions symbolistes.

 

 

 

 

Et c'est à ce titre, justement, que le masque de Méduse d'Arnold Böcklin (qui sert d'affiche à l'exposition d'Orsay) prend force de symbole, - et que son image était toute désignée, afin de quintessencier le sens que la fin du XIXème redonnera au masque, - non plus vain accessoire de fête ou de cotillon, mais signe inquiétant de la frontière entre réalité et apparence, signal d'alarme du mystère, avec sa bouche et ses deux ouverts comme un cri muet issu de nos propres ténèbres.

 

Arnold Böcklin - Masque de Méduse (huile)

 

Ainsi, dès les années 1880-1890, lorsque la modernité en germe commença de bouillonner dans l'Europe des Artistes, (spécialement, dans l'Empire des Habsbourg : le « mal », comme on dit partant toujours des extrémités, qu'il s'agisse du corps humain, ou des civilisations), le premier acte, la première manifestation de liberté (ou d'indépendance) déclarée par la Vienne de Klimt et de ses confrères de la Sécession fut d'adopter pour emblème cette double image de la Déesse de la Raison et du masque de la Gorgone, grimaçant sur sa cuirasse, ou sur son son bouclier.

Méduse et Athéna : terreur et beauté, panique et raison, ordre et chaos, matière et esprit. Tout cela, bien entendu, n'étant qu'un prolongement des théories de Nietzsche, remettant en cause, de façon visionnaire, une certaine image « pieuse » et édulcorée de l'Antiquité... (ou, plutôt, un développement parallèle, chez nombre d'artistes et de penseurs, des mêmes intuitions ; - les coïncidences n'existent pas plus en Art que dans l'Histoire, elles ne sont que l'effet visible du déterminisme confus, ou de l'aspiration général d'une époque, qui finissent par faire s'incarner « le temps en sa chose »).

Max Klinger - La Femme aux Masques

 

Le but des artistes dont on verra les « masques » à Orsay, sont peu ou prou les mêmes, - et leur réflexion, ainsi que les réalisations auxquelles elles aboutissent, convergent en effet, de façon assez éclatante d'évidence, à travers les divers bouleversements qui mèneront l'Europe des certitudes désolantes du XIXème siècle aux conséquences désolées qu'enfanteront lesdites certitudes au XXème...

 

Jean Carriès - Masque

Il est plus que jamais clair qu'avant la tabula rasa de 1914, les prodromes du drame se sont manifestés dans une crise d'identité générale, dont, comme toujours, ce furent les Artistes, en tous les domaines d'expression, qui ont représenté à la fois les vecteurs et les annonciateurs... L'artiste est un paratonnerre, qui en plus de recevoir la foudre, la conduit, la canalise, - et finalement, la dompte, à ses risques et périls, dans le but d'exprimer quelque chose...

Ce que l'on nomme « modernité » n'est que cette crise d'identité d'une culture, - ou, pour le coup, d'une civilisation -... Freud l'appellera « malaise »...

Or, en toute maladie de ce type, l'œuvre d'Art est un exceptionnel abcès de fixation... Et quel plus éclatant, quel plus inquiétant symbole de cette crise d'identité, que le masque; ré-envisagé comme œuvre d'Art?

Il convenait, en effet, de ré-envisager l'Art comme une chose terrible, - et donc, une chose sacrée, qui engageât à la fois la morale et la sincérité de l'artiste, - mais aussi, sa propre chair, acceptant le sacrifice de sa propre vie (Baudelaire eût écrit : acceptant d'être à la fois son propre dieu, et le saint et martyre de ce dieu), au nom de la Vérité.

 

 

Louis Welden-Hawkins - Autoportrait-Masque

 

Car il serait sot de ne considérer le Symbolisme que comme une manifestation purement « décorative »...

 

Ce qui a sans doute manqué à la chose, pour nous, Français, c'est qu'elle ne se soit, chez nous, manifestée que par ses dehors souvent les plus superficiels... Les bouches de métro de Guimard sont tout, sauf des bouches de la Vérité, - elles ne sont que des exercices (très réussis d'ailleurs) d'art appliqué, dans un vocabulaire esthétique raisonné, aussi convenu et répertorié que celui de l'éclectisme Napoléon III... (En général d'ailleurs – il paraît que ce soit là la quintessence de ce qu'on nomme « le génie français » : la France n'ayant jamais fait qu'appauvrir dans un bouillon « cartésien », comme elle dit,  la profondeur des influences qu'elle assimile... et, trop souvent, son "bon goût" proverbial ne consistant qu'à déguiser le scandale de la vérité sous des passementeries rhétoriques et des idées toutes faites, taillées selon le patron de la dernière mode de Paris...) 

 

 

 

Zacharie Astruc - Le Vendeur de Masques

 

 

 

Le Vendeur de Masques : Masques de Berlioz et de Delacroix

 

 

Rares sont les écrivains et les artistes français d'entre 1880 et 1914, qui aient vu plus loin que le délice trop fabriqué des courbes du modern-style. Partout ailleurs qu'à Paris (et même qu'à Nancy, chef-lieu de canton de cette vogue), l'Europe pourtant, se plongeait dans de plus lucides et inquiétantes évidences, et sentait frémir d'autres prémisses que celles d'un printemps pour filles-fleurs de cabinet de toilette.

 

Masque mortuaire de Beethoven

 

 

Franz von Stuck - Masque de Beethoven

 

Pour peu qu'on l'envisage autrement que comme un colifichet de la gloire, ou comme une coquetterie de la Mort, le masque devient alors le visage de nos vices, - ou le miroir de notre Idéal.

Qu'il soit l'un, ou l'autre, il déguise et désigne tout à la fois l'abîme.

Après avoir été, pour la génération d'avant 1914 (et même chez le Picasso des effigies africaines) le dernier refuge du sacré, - le masque pourra devenir ce qu'il sera chez les expressionnistes, et chez les « modernes » qui auront pour lourde tâche de se débrouiller à être à la fois les sismographes de la crise, et les mémorialistes du désastre : celui d'une humanité déshumanisée, où le grotesque et le tragique des apparences a pris corps, et où tout ce qui est encore désigné comme « réalité » n'est plus qu'un absurde, un sanglant et barbare carnaval...

 

 

James Ensor - Les Masques Intrigants

Ensor, dira-ton, avait montré la voie. Je crois qu'il est abusif de classer Ensor où que ce soit (c'est à dire, dans une des petites cases prévues par les historiens de l'Art pour ranger leurs petites affaires avant de quitter leur bureau de fonctionnaire, le soir).

Comme pour son confrère et compatriote ostendais Spilliaert, il est hasardeux de le trop tirer vers ce qu'il est sensé avoir « préfiguré » ou anticipé... L'un et l'autre sont avant tout des individualités isolées, - d'aucuns diraient, à leur sujet qu'ils sont des blocs d'abîme, tombés, telle l'inquiétante couleur venue du Ciel (ou de l'Enfer?), que décrit l'une des plus hallucinées nouvelles de Lovecraft, au milieu de l'Art de leur temps. D'ailleurs, Belges avant toute chose – et mieux que Belges encore, Flamands...

 

 

 James Ensor - Autoportrait aux Masques

Pareils à leur compatriote Ghelderode, ils voient le Diable, ou la Grande Faucheuse, derrière les trous du masque, - et sans doute, il n'est que dans l'excès catholique-flamand, mâtiné d'Espagnolade macabre et de massacre des Innocents, que l'on peut ainsi sentir (comme le disent les anglais) « la mort marcher sur votre tombe », devant la résurgence de ce souffle échappé des entrailles de l'invisible, qui s'exhale comme un remugle de cimetière ou un hoquet de sépulcre, parmi le fumet des jouissances grasses, le sensuel graillon des kermesses, et au milieu-même des débordements les plus débridées de la ripaille triomphante... Car ceux qui ont creusé sous le sensuel éclat de ces saturnales de la "belgitude" savent que les chairs épanouies de Rubens, ou de Jordaens, ne sont que l'avers d'une esthétique, - et avant tout, d'une morale – dont l'envers sont les putréfactions vivantes d'Ensor, ou l'inquiétante morbidité de Khnopff, de Spilliaert...

 

 

Fernand Khnopff - Masque Chryséléphantin (modèle en plâtre)

 

 

Léon Spilliaert - Autoportrait à la plante verte

 

 

Les masques « incarnés » d'Ensor finissent par vivre leur existence propre : le carton-pâte est devenu la chair : une chair corrompue, tuméfiée, balafrée d'un sourire, ou d'un rictus, - leurs bouches sont les cicatrices de leurs vices et de leurs mensonges... Le monstrueux est devenu l'humain lui-même, et le simulacre s'est substitué à la réalité...

Comme dans le conte de Jean Lorrain, les masques d'Ensor sont des objets qu'on ne saurait arracher sans enfoncer les ongles dans de la chair vive : et c'est bien cela qui les distingue du hiératisme distant, intellectualisé, glacé des effigies de Klinger, de Böcklin ou de Khnopff, mais qui les rapproche, par anticipation, des trognes caricaturées, disgraciées, déshumanisées que les expressionnistes berlinois des années 20 feront grouiller dans leurs peintures ou leurs dessins d'apocalypse.

 

 

James Ensor - Les Masques Singuliers

 

 

 

 

 

 

Otto Dix - Les Sept Péchés, ou : L'année 1933

 

 

Ce qu'ils nous montrent, et nous enseignent, en guise de moralité, c'est que le carnaval est devenu universel, et l'imposture généralisée : devenu son propre masque, sa propre apparence, sa propre caricature, l'homme s'est réduit à n'être plus que le simulacre de lui-même, (on songe à l'étrange prophétie de Cazotte, à la veille de 1789, sur les stades successifs des « fins dernières » de ce monde : « Quand l'homme aura disparu, viendra le règne du singe de l'homme, puis celui des objets, sur une planète morte »).

 

 

 

 

Photographie de Picasso au masque de Minotaure

 

Sans doute est-ce cela que nous montre l'exposition d'Orsay : derrière le masque, il y a le mystère, l'inquiétude, parce qu'il y a l'instinct.

 

 

 

K. Somov - La Mort quitte le Théâtre

 

 

L'instinct de vie, ou celui de mort... Mais nous savons bien que c'est le même, et que sans cesse s'inversent les bornes de ce courant alternatif qu'Aristote appelait : « principe de mouvement », et qu'il nommait plus simplement : « l'âme humaine ».

 

 

 

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http://lumiere101.com/2008/12/18/les-visages-de-meduse-lexposition-masques-au-musee-dorsay/