Lorsque Reyer (excellent critique musical – et donc compositeur d'autant mieux redouté) fut envoyé au Caire en Décembre 1871, pour rendre compte de la première d'Aïda de Verdi (à qui il empruntera, non seulement le librettiste, Camille du Locle, mais aussi bien des idées musicales, pour sa Salammbô), il eut ce mot : « Monsieur Verdi est en train de se wagnériser, - il semble, dans sa dernière œuvre, qu'il ait mis la statue dans l'orchestre, et n'ait produit que le socle sur la scène ».

C'est hélas! Ce qu'il nous a semblé des tant attendues représentations de Salammbô à Marseille, - dont on n'ose dire qu'on les attendait comme le Messie (qui ne viendra que bien après les guerres Puniques, théâtre de l'action) -, mais, du moins, qu'on les désirait autant que Mathô, attendant, sous sa tente, la vierge prêtresse envoyée par Carthage en guise de voluptueux tribut.

Je n'entends pas par ce rappel de la formule de Reyer, que nous ayons été déçu du côté des voix, ou même de l'orchestre...

On fit ce qu'on put – et ce ne fut pas si mal – avec des chœurs réduits au moins du tiers de l'effectif que requiert la partition, et avec un plateau vocal qui s'est débrouillé comme il a pu – et souvent passablement mieux qu'on ne pouvait le craindre – d'une œuvre que, paradoxalement, d'aucuns accusent de pompiérisme, et où, pourtant, n'abondent pas les moments de bravoure obligés du poncif opératique : on s'époumone beaucoup moins dans Salammbô, à tous les coins de la partition, et parfois pour pas grand chose, que dans les deux premiers actes de Sigurd...

Mathô, tout héros et mercenaire qu'il est, est un ténor qui s'embarque plus souvent dans le demi-caractère que dans le genre claironnant.

Quant à la Salammbô de Kate Aldrich, disons que l'interprète se contente de l'incarner comme elle le fit, naguère de la Didon des Troyens, de la Dalila de Saint Saëns ou de la Salomé de Mariotte, - qui sont, à n'en pas douter, tout à fait dans l'esprit et la ligne de l'héroïne de Reyer (nous sommes dans le même registre de la femme fatale fin de siècle, de l'enjôleuse méditerranéenne, et autres Princesses lointaines de Trébizonde ou de Tripoli)...

Aldrich parvient même à nous rappeler, avec des accents proches de ceux de l'héroïne de Massenet, qu'elle fut aussi une excellente Charlotte de Werther, lorsqu'elle détaille le très bel épisode de la scène des colombes, moment musical de choix, qui ouvre une parenthèse tendre, blessée et nostalgique dans une partition pleine de fureur et de bruit, - et qui fait soudain de la fille d'Hamilcar une vraie figure humaine, au-delà des splendeurs royales et du hiératisme sacré du personnage...

 

 

 

Là où cette Salammbô nous laissera un triste souvenir, c'est du côté de ce qu'il est convenu d'appeler désormais « la mise en espace » (à quand la « mise en orbite »?)

Pour résumer le délit d'Yves Coudray, désigné grand ordonnateur de ces festivités opératico-puniques : c'était Salammbô, fille d'Hamilcar, prêtresse de Tanit, vêtue au rayon habits de soirée de chez Tati, -, avec le Zaïmph, le voile sacré de la déesse, acheté au rabais chez Pronuptia, et la fière cité de Didon et des Barca changée en arrangement de préfabriqués pour improbable «salon du tourisme » à la porte de Versailles...

L'économie, c'est certes très beau, - excepté quand cela sent davantage sa restriction budgétaire que son jansénisme esthétique, et qu'on appelle cela « minimalisme » pour ne pas l'appeler « pauvreté »...

On ne saurait monter un peplum opératique comme on mettrait en scène une Passion de Bach (encore que certaines desdites Passions aient de ces tentations d'opéra et d'ornement baroque, qui eussent fait hurler un pasteur hanséatique aux pires perditions jésuites...)

Notez qu'avec le prétexte « antique », c'est toujours facile.

Comme l'évoque fort bien Giraudoux dans la Guerre de Troie n'aura pas lieu, « la Grèce, ce sont des Rois et des chèvres éparpillés sur du marbre ». Excellent résumé, qui permet de s'en tenir, au prétexte d'évoquer tout ce qui se passe vaguement avant Jésus Christ, avec trois colonnes cannelées, quelques drapés... et vogue la galère!

Il est toujours très attristant de voir de grands moyens et de belles dispositions se perdre dans des mises en scène (pardon : en espace) aussi gaies, sensuelles et divertissantes qu'une trace de dentifrice sur l'émail d'un lavabo...

Parce que, très franchement, à quoi bon monter sur une scène d'opéra, quelque chose qui évoque davantage la réjouissance de salle polyvalente, - avec rang d'oignons de choristes en smoking de province – et solistes attifés avec les restes du magasin de costumes de Borsalino?

Je sais qu'on est à Marseille... mais quand même!

La faute à qui? A l'argent, aux salles de spectacle, à la pédante inculture des metteurs en scène?... l'opéra ne se donne plus les moyens du rêve.

Autant l'avouer, et demander au cinéma de prendre la relève de ce qui nous faisait rêver à l'opéra.

Il serait bon (je sais que j'ai tendance à insister sur ce trait, mais je n'en démordrai pas), de se rappeler que le lyrique est un genre spécifiquement impur (avec toutes les voluptés et dépendances que cela implique, et qui font à la fois notre plaisir et notre bonheur).

Moraliser un tel genre, c'est se heurter au plus insurmontable des paradoxes, - et c'est composer du pensum, là où on attend de la dilection de tous les sens.

J'avais prévenu pour mes estimés collègues musicologues (ou simplement musicographes) qu'il eût mieux valu, avant qu'ils en rêvassent merveilles, qu'ils allassent jeter un oeil sur la partition...

Ils auraient compris qu'il faut tout le génie, et surtout la ferveur de L. Foster, afin de faire également passer (comme ce fut miraculeusement le cas), les très beaux moments... ainsi (comme disait Rossini à propos de Wagner) que les très mauvais quarts d'heure de cette Salammbô fort inégale...

Cela dit, qu'on me permette cum grano salis, de dire que les « mauvais quarts d'heure » de Reyer ne sont pas moins nombreux que ceux qu'on nous inflige dans nombre de partitions « baroques » portées aux nues, - et qui portent l'art du remplissage de double croches au sommet du royal ennui.

Après tout, dans Salammbô, il y a une sorte de mauvais goût sincère, de voluptueuse démesure, - voire de perversité assumée – qui sont plus proche de la plupart des spectateurs moyens de ce début du XXIème siècle, que les rhétoriques ampoulées et les figures de style antédiluviennes de Quinault, de Métastase... voire, dans le meilleur des cas, de Racine ou de Corneille...

L'opéra est une jouissance coupable, - sinon, il n'a aucune raison d'être... et mieux vaut rester chez soi à compulser un traité de composition de Schönberg, avec la baguette de chef d'orchestre changée en balai qu'on se mettrait quelque part.

On part du principe que c'est une œuvre louable, - voire une œuvre pie – que de redonner leur chance à ces partitions oubliées (qui ne le sont, à vrai dire, que parce qu'on n'a plus les chanteurs, ni les moyens de les monter avec l'insouciante démesure et la qualité vocale qui étaient monnaie courante non seulement en 1890 à la Monnaie de Bruxelles, mais même, jusque dans les années 50, voire jusqu'au début des années 70, où il y avait encore, excusez du peu, de « beaux restes » parmi la troupe de l'Opéra de Paris).

Mais encore faudrait-il les remonter dignement, sans avoir l'air de dire aux musicologues, comme aux mélomanes : « bon, voilà, vous l'aurez vue et entendue, - vous ne nous embêterez plus, ensuite avec vos caprices et vos exigences ». Je soupçonne même (mais peut-être dira-t-on que j'exagère) qu'au fond de l'esprit de certains charitables exhumateurs de raretés musicales, il n'y ait cette très mauvaise pensée refoulée : « nous allons le leur redonner, leur opéra, - comme ça, on verra bien qu'on avait raison de l'avoir laissé aux oubliettes ».

Il est vrai que la cruauté du temps est souvent sans appel, - et qu'elle est même, parfois, salutaire... Le tri, hélas! Entre le bon et le moins bon s'opère souvent mécaniquement, avec une sorte d'implacable loi de la postérité, dans nombre de domaines qui touchent à l'expression artistique...

Cependant, il y a aussi parfois des oublis qui sont moins injustes que volontaires.

Dans le cas général de l'opéra, il y a, derrière l'impasse délibérée dont a maléficié tout un répertoire (en gros, pour faire bref, tout le « second romantisme » d'après 1860, et tout le « post romantisme » du premier XXème siècle, - de préférence français), des raisons qui ne sont pas que purement musicales. Une certaine idéologie est passée par là, qui a stigmatisé le plaisir (forcément coupable) que l'on pouvait prendre à la machine à rêves qu'est l'art lyrique, - et il y a, osons-le dire – derrière cet ostracisme dicté par un bon nombre qui posent le présupposé politique avant la réflexion esthétique, le préjugé bien ancré qui stigmatise l'opéra comme l'abomination absolue du « goût » bourgeois de nos grands pères et arrière-grands-pères...

Le sujet est d'importance... Qu'on me fasse confiance, nous aurons sûrement à y revenir à d'autres occasions...

 

 

Parlons plutôt musique, pour dire que la grande vertu de L. Foster, dans l'approche qu'il nous donne de cette partition, est d'avoir compris qu'il ne faut surtout pas, au prétexte qu'il s'en réclama sans complexes, abusivement tirer l'écriture de Reyer du côté du wagnérisme.

Nous avons souvenir de l'intelligence, de la pénétration et de la sensibilité (oui, il en faut, surtout pour cela!) avec lesquelles il avait révélé à un grand nombre de longues oreilles étonnées, que les Huguenots de Meyerbeer valaient bien l'admiration et les éloges sincères d'Hector Berlioz (qui voyait, il est bon de le rappeler, dans la « Bénédiction des Poignards », et dans le duo du IVème acte des sommets d'inspiration, et parlait même à ce propos, de génie pur et simple).

Justement, L. Foster a fort bien compris (ce qui est bien) et encore mieux (entendu) ce qui est mieux la partition de Reyer, - qui regarde beaucoup plus vers Berlioz et Meyerbeer qu'elle ne cherche à démarquer servilement le système de composition de Wagner... (Je parlais dans un autre article des parentés étroites qu'il y a, d'ailleurs, entre l'orientalisme de Salammbô et celui de l'Africaine, - qui d'ailleurs, si on le veut bien attentivement écouter, irrigue jusqu'au Bizet des Pêcheurs de Perles).

Au fait (pour ceux qui l'ignoreraient, Berlioz plus Meyerbeer – et surtout Meyerbeer, d'ailleurs, du point de vue de l'écriture dramaturgique) égale le premier Richard Wagner (du moins, celui d'avant Tristan... - auquel Berlioz, d'ailleurs, à qui est dédié le prélude, ne comprit rien, ou ne voulut rien comprendre -).

C'est dans cette optique très intelligente qu'il convenait de relire Salammbô... et peut-être même qu'il conviendrait de relire Sigurd (qui est musicalement, un cran au-dessus) : à travers la transformation d'un héritage français, qui passe aussi par Berlioz et Meyerbeer, et qui relie la tragédie lyrique de Lully à la déclamation gluckiste (si chère à l'auteur des Troyens, comme à celui de Robert le Diable), en les augmentant de ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

C'est peut-être, donc, au bout du compte, avec autant de personnalité que le Verdi d'Aïda (que nous citions pour ouvrir cette chronique) que Reyer réussit, dans Salammbô, à intégrer le wagnérisme, sans pour autant renoncer à son originalité propre de musicien.

La Princesse de Metternich, après Don Carlos, avait eu ce mot d'esprit de grande connaisseuse musical (et de protectrice de Wagner) : « Tiens, il semble que Verdi soit en train d'ajouter de la choucroute à son macaroni ».

De même, ce n'est pas du tout péjorativement que je notais ailleurs que le petit Ernest Rey, en devenant Reyer, avait ajouté de la choucroute à sa bouillabaisse...

 

Avouons, hélas, que cette production-résurrection de Salammbô 2008 à Marseille nous aura servi une bouillabaisse où nageaient quelques rares succulents morceaux, mais manquant sérieusement, dans son ensemble et sa cohésion, de goût et d'aromates...

 

 

Ecouter la version audio de la chronique sur Lumiere101 :

http://lumiere101.com/2008/10/04/salammbo-punique-objet-de-mon-ressentiment/

 

 

« C'était à Mégara, faubourg de Carhage, dans les jardins d'Hamilcar ».

Non, ce sera, pour cette fois « à Phocée, sur la scène de l'Opéra, à partir du 28 Septembre 2008 », et pour une dizaine de représentations : la Salammbô d'Ernest Reyer va revoir le jour, ou plutôt, les feux de la rampe, qu'elle n'avait pas connus depuis au moins quatre-vingts ans...

Ce splendide serpent de mer du répertoire ressort la tête des eaux du golfe de Carthage... ou plutôt, de celles du Vieux Port de Marseille.

Somptueux, - il faut le croire... En tout cas, paré des prestiges que l'on accumule sur les titres évocateurs, et dont l'imaginaire environne les œuvres dont l'absence prolongée au répertoire a décuplé la puissance de séduction fantasmatique...

On me dira : foin de ces vaines songeries. Il suffit d'y aller voir, pour savoir, du côté de la partition...

Certes. Ne m'en étant pas privé (il faut toujours risquer de confronter ses songes à la parfois décevante réalité), je n'en dirai pourtant pas plus...

Tout est affaire de goût.

Je ne voudrais pas, avant qu'on ait redécouvert l'œuvre là où il faut la juger : sur une scène, d'avoir l'air de chercher à désobliger, ou décevoir qui que ce soit...

Et puis, n'oublions pas qu'il est ici question d'opéra – genre impur! - ... et que ce qui importe, ce n'est pas comment cette musique est écrite, mais l'effet qu'elle peut produire sur le public.

Sa qualité intrinsèque a moins d'importance que la manière dont elle use de ses moyens... Et, quant aux-dits « moyens » elle en a de très beaux, de très habiles, pour séduire...

 

 

Th. Rivière - Salammbô et Mathô (1896)

Il est vrai que la lecture du roman de Flaubert donne immédiatement à l'amateur d'opéra l'envie de voir tout cela sur une scène... Le fracas de la bataille du Défilé de la Hache, - avec ses cris de guerre, ses éclats de buccins, ses râles d'agonies déchirés par le barrissement des éléphants devenus fous, - le Festin des Mercenaires, - avec ses ruts d'orgie militaire, sa rage de volupté et de pillage, ses chants « exotiques » mêlés (la chanson du soldat Baléare, la pastorale et nostalgique « romance » du jeune hoplite Grec), puis cette arrivée (suprêmement orchestrée) de Salammbô, sortant du temple, et, telle une vraie « femme fatale » préfigurant les Reines de Music-Hall, descendant lentement les escaliers, au milieu des volutes d'encens et des hymnes éthérés des eunuques voués à Tanit; puis l'invocation à la Déesse, dans le ruissellement lunaire des terrasses du temple; le duo « d'amour » de la fille d'Hamilcar et de son « superbe vainqueur », qui s'achève par un soupir d'élan brutal, pendant que se déchaîne l'orage, signe de la colère des dieux; les débats mouvementés du Sénat de Carthage (belle occasion d'une resucée de la grande scène du Conseil, au Premier Acte de l'Africaine de Meyerbeer, qui offrait déjà une sorte de grandiose « cantate pour seules voix d'hommes », dont Verdi se souviendra, en resserrant le procédé, lorsqu'il opposera les deux basses, Philippe et l'Inquisiteur, dans son Don Carlos)... enfin, clou indispensable d'un grand opéra à la française, lorgnant à la fois vers le spectaculaire meyerbeerien et les excès sublimes de Berlioz : le Sacrifice à Moloch, où toute une ville hystérisée par le malheur, le fanatisme, la peur et la famine, offre ses enfants en holocauste à la gueule béante et enflammée de son terrible Dieu protecteur...

Gustave Aubain - Salammbô (1875)

Un peu avant que Reyer n'y pensât, la chose tenta fort Moussorgsky...(dont on se dit, à première vue : qu'allait-il faire dans cette trirème?), qui tâtonna quelques années autour de l'adaptation lyrique du roman de Flaubert (dont il finit par faire une sorte de « révolte de Pougatchov chez les Carthaginois », en projetant sur le personnage de Mathô et sur l'insurrection des Mercenaires ses idées assez fumeuses de « justice des opprimés » et de « christiano-socialisme » à la Russe...)

 

Poirson - illustration pour Salammbô : le châtiment des Mercenaires

Il semble que ce soient des problèmes de droits de traduction qui aient définitivement avorté le projet, et aussi le fait que certainement, Moussorgsky dut se rendit compte assez vite que le peplum punique n'était pas dans ses cordes, et qu'il se sentait beaucoup mieux à s'ébrouer dans la vodka et la soupe aux choux, qu'à s'engluer dans le miel de la pâtisserie orientale... (En revanche, gageons que le Rimsky d'Antar et de Schéhérazade s'y fût fort diverti). 

 

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : entrée de Salammbô

au festin des Mercenaires

 

Il n'empêche (et l'on voit combien Salammbô peut être un sujet propre à enflammer, chez un bon compositeur, le meilleur d'une inspiration) que, parmi les « restes » de son opéra flaubertien remisé aux oubliettes, l'auteur de Boris récupéra ce qui semble avoir été, déjà, l'esquisse aboutie de ce qui deviendra la célèbre Nuit sur le Mont chauve, - et qui n'était autre que la musique d'accompagnement de la scène du Sacrifice à Moloch, où, comme on sait, l'ouragan se déchaîne soudain, - après que, dans un air chauffé à blanc et fleurant bon la viande humaine rôtie, toute la jeunesse carthaginoise de moins de seize ans a fini en chachlyk, dans le ventre rougeoyant de la monstrueuse idole...

 

 

Ernest Reyer dans son cabinet de travail, vers 1905 

Debussy ne sera pas tendre avec Reyer, - épargnant prudemment Sigurd et Salammbô, mais ne se retenant guère pour qualifier la Statue de « mauvaise action musicale », et Maître Wolfram de vieillerie germanisante à laisser dans les cartons de l'Opéra Comique (il y a, cependant, dans ce Maître Wolfram, un certain air dit « des larmes », dont Reynaldo Hahn vanta hautement les mérites, et à qui il fit l'honneur, dans son Art du Chant, de décortiquer savamment les beautés, ainsi que la grande finesse expressive de prosodie).

Mais ce n'est pas une référence, - on sait que Debussy (et qui plus est, pour notre grand plaisir : fort injustement) disait du mal de tout le monde...

Afin d'expédier Reyer, Monsieur Croche aura ce mot : « Il est une fois pour toutes convenu que l'Ouverture de Sigurd est une pièce de génie , - voire LE chef d'œuvre de son auteur. N'en parlons plus ».

Lavignac (l'homme qui voulait qu'on allât à Bayreuth à genoux) rapporte une anecdote du même tonneau, décrivant, au Festspielhaus, la pâmoison d'aise d'une de ses jolies voisines venue entendre la Tétralogie, et lui avouant le plaisir qu'elle avait, à la perspective « d'entendre jouer Sigurd, qu'elle adorait »... Evidemment, entre Siegfried et Sigurd, - sans parler de Gunther, Hagen, Brunehilde -, il y a de quoi s'y perdre...

Mais Lavignac, indulgent pour la distraction écervelée des parisiennes à joli chapeau et pour la légèreté des femmes, se met à expliquer illico à la demoiselle que la L'Anneau du Niebelung de Wagner c'est certes la même chose que l'opéra de Reyer, mais en beaucoup mieux (il eût pu ajouter surtout : et en beaucoup plus long).

 

Paul Franz dans le rôle-titre de Sigurd

De fait, le gros problème de l'auteur de Sigurd et Salammbô est qu'il atteignit à la célébrité fort tard dans sa carrière.

La conséquence fut que des œuvres qu'il avait écrites vingt ou trente ans auparavant (Sigurd attendit près de vingt ans sa création à la Monnaie de Bruxelles : personne n'en voulait sur une scène française) semblèrent passées de mode, après avoir été jugées en leur temps, trop avant-gardistes...

L'air du temps est cruel, - il faut être dans le vent au moment où il souffle, faute de se laisser emporter par lui...

Il est certain que le goût du public des années 1860, encore fort indisposé par les audaces berlioziennes (qui dire de celles de Wagner, qui lui étaient restées, en 1861, en travers du sifflet!), n'était pas le même que celui des mélomanes des années 1880-90, qui avaient avalé et digéré leur Bayreuth... et qui, pour peu (surtout par ignorance) étaient prêts à trouver l'auteur des Troyens beaucoup moins « moderne » et pimenté à leur goût que le grand fournisseur de chromatisme en gros et en détail de Tristan...

 

 

Reyer prononçant un discours, lors de l'inauguration

de la statue d'Hector Berlioz, en 1886

Pourtant, Reyer avait débuté avec les meilleures recommandations littéraires (les meilleures... mais peut-être pas les bonnes...)

Ce neveu de Louise Farrenc, monté de Marseille (où il s'appelait encore Ernest Rey, - avant qu'un fervent wagnérisme de la première heure ne le poussât à « germaniser » son nom, et à accommoder sa bouillabaisse à la choucroute), fut remarqué par Théophile Gautier, qui loua fort l'inspiration «rhénano-hoffmanesque » de ses premiers essais (le romantisme des burgs de Victor Hugo était passé par là)... au point de lui proposer de mettre en musique un des innombrables livrets de ballets qu'il réservait aux entrechats de sa belle-soeur (et grand amour contrarié), Carlotta Grisi (pour qui, entre autres, il avait élaboré la célébrissime Giselle).

Ce fut, (dans le même genre « hindou » que Gautier avait déjà expérimenté avec La Péri), Sakoûntala, - partition dans laquelle Reyer put s'adonner à son deuxième vice, (le premier étant, on l'a vu, la dévotion, parfois jusqu'au pur et simple décalque formel, de l'auteur de Tannhäuser) : l'orientalisme.

Ne rions pas (avons-nous, d'ailleurs, l'air de rire?)... A la même époque, Saint-Saëns (fort estimé de Reyer, et réciproquement) ne partageait-il pas ses enthousiasmes prodiges entre la composition de ses Mélodies Persanes, et une dévotion pour Wagner, qui faillit faire de lui le chef d'orchestre de la première de l'Or du Rhin à Münich, en 1869?

On se demande au juste ce que Théophile Gautier entendait à la Musique. Probablement pas grand'chose. La génération « Romantique » fut une génération de sourds : Hugo, défendant qu'on déposât des notes le long de ses vers, en est l'archétype. Cet état de fait ne fut d'ailleurs pas pour rien dans le drame de Berlioz, qui s'échina à composer dans un désert, (poussant d'ailleurs, musicalement, beaucoup plus loin l'audace, que ne le firent littérairement ces Messieurs, avec leurs manifestes et leurs préfaces).

Il faudra attendre les jeunes gens qui prendront la relève (peu, ou prou, ceux de la pléiade née autour des années 1840), pour que la tendance s'inverse, - et l'on verra, à la suite du Grand Initiateur : Baudelaire, les Verlaine, Mallarmé, Mendès (dans une moindre mesure, Rimbaud) s'ouvrir les oreilles au royaume des sons, et syncrétiser les Arts dans leur poésie.

Inversement, d'ailleurs (sur ce point, Berlioz a aussi été le précurseur solitaire et parfaitement incompris du genre) les musiciens s'intéresseront à la Littérature et s'ouvriront aux autres expressions esthétiques, - voire (pour le meilleur, ou le pire?) s'ingénieront à mêler de l'arcane philosophique, ou de la pensée métaphysique (voire mystagogique) à leurs quartes et quintes...

Le cas de Reyer est donc typique, - car il ne s'agissait pas d'une mince affaire, ni d'une volonté anodine (comme celle d'un musicien qui chercherait juste un bon livret), que de guigner l'adaptation opératique du roman de Flaubert.

 

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : l'invocation à Tanit

Il fallait néanmoins au compositeur obtenir l'autorisation de l'écrivain (qui, paraît-il, avait pensé à Verdi (?)... ce qui m'étonnerait, vu le désert désastreux que représente la moindre trace de connaissance musicale dans l'œuvre de Flaubert, - et j'ai pourtant fouillé jusqu'aux moindres recoins de la Correspondance... et ce n'est pas la célèbre scène où Madame Bovary assiste à Lucia de Lamermoor qui arrange les choses...)

« Flaubert et la musique » serait une intéressante étude à écrire... (peut-être y penserons-nous pour une prochaine fois, ici et sur L.101)...

Il est assez explicable, au reste, qu'un auteur aussi obsédé par la musique de sa propre voix et de sa propre phrase, ait été insensible à toute cadence ou harmonie qui ne fût pas sortie de son propre gueuloir, - et soit demeuré sourd à ce qui n'était pas sa propre intonation ou son propre rythme.

En passant, il est remarquable que ce qui tentera les musiciens dans l'œuvre de l'auteur de l'Education Sentimentale soit le reflet de la sensibilité des diverses époques qui se penchèrent sur son cas... Il faudra, en France, attendre le XXème siècle, pour qu'Emmanuel Bondeville s'attache au « réalisme » de Madame Bovary...

Quant aux Trois Contes, - on négligera Un Coeur Simple (vraiment trop statique... et puis, l'idée de faire « chanter » un perroquet empaillé!), pour constater que la « fin de siècle » d'avant 1914 s'est attachée à ce qu'elle a pu trouver de conforme à ses aspirations esthétiques et à ses perversions décadentes (sexe, sadisme et couleur locale). Elle découvrit tout cela dans le médiévisme quasi « pré-raphaélite » de Saint Julien (un très beau poème symphonique de Camille Erlanger en fait foi)...

 

Luc-OLivier Merson - Illustration pour St Julien l'Hospitalier de G. Flaubert

 

...et surtout, dans les dérivés plus ou moins aggravés d'Hérodias, qui inspirera, entre autres, la Salomé de Wilde, promise aux glorieuses destinées musicales que l'on sait. 

 

Georges Rochegrosse : deux illustrations d'Hérodias de G. Flaubert

 

(Il reste étonnant, dans ce même registre, et à la même époque, que la luxuriance poétique perverse autant qu'hallucinée de la Tentation de Saint Antoine n'ait pas connu semblable fortune... Cela dit, on aurait fort bien pu imaginer un découpeur de musique en « tranches de vie »  bien saignantes – du genre : vériste italien à la Mascagni première manière, ou à la Leoncavallo tendance Pagliacci -, décider de faire, en son temps, un sort à Madame Bovary... voire, d'aller chercher de l'anecdote du côté de Maupassant... Il n'en fut pourtant rien, ce qui demeure étrange...)

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : Salammbô dans la tente de Mathô

En revanche, Flaubert eut davantage de vues à propos de peinture (ce qui n'étonnera personne, quand on constate avec quel œil il ressuscite sa Carthage aussi imaginaire que foisonnante).

Il possédait même, en la matière, des opinions bien arrêtées (sinon légitimes, - mais le propre du génie n'est pas de se conformer au goût, - c'est de s'inventer le sien propre).

Par exemple, on sait qu'il rêva sa Salammbô enluminée par Georges Rochegrosse – et qu'il donna à celui-ci, comme il le fit au plan musical pour Reyer – l'autorisation exclusive de l'illustration de son œuvre.

Ce dont Rochegrosse s'acquitta, avec sa luxuriante gourmandise de coloriste épris de sensualité morbide, de fait divers sanglant, et d'historiographie en technicolor et en cinémascope avant la lettre... (D'aucuns auront redécouvert ce que lui doit le cinéma hollywoodien, - en particulier le Cecil B. de Mille d'Intolerance -, en admirant sa toile La Fin de Babylone, récemment exposée au Louvre, dans le cadre d'une exposition consacrée à la civilisation Assyrienne).

 

 

Ces opéras sont des visions de peintres, - de même que la peinture de nombre d'artistes de l'époque est de la mise en scène d'opéra... tout cela, prenant indifféremment ses sources dans la Littérature ou la Poésie... Peu d'époques furent aussi conformes à des idéaux esthétiques, - en se faisant un devoir moral d'y atteindre, ou du moins, de les servir au mieux, avec une très haute idée du résultat.

C'est davantage (les connaisseurs comprendront) aux coruscantes rhétoriques, aux hyperboles verbales d'un Jean Lombard, voire d'un Elémir Bourges ou d'un Péladan que fait penser l'éloquence parfois déclamatoire de Reyer... C'est pourquoi il faut accepter que de telles œuvres n'échappent pas facilement à leur contexte d'origine, - et qu'il faille certainement, vis à vis de leur qualité, de leur contenu et de leurs excès-mêmes, agir envers elles, afin qu'elles soient acceptables, ou recevables en leur entier par un public du XXIème siècle, comme on le ferait vis à vis d'un opéra baroque : en respectant, voire en magnifiant leurs caractères spécifiques, sans chercher à tout prix à en gommer les « traits d'époque », voire les immanquables défauts qu'un oeil critique ne manque pas d'y déceler.

Il faut oser les vêtir à la mode du temps – de leur temps -, sans les déshabiller de leur patine, de leurs tics d'époque, ni même, de ce qu'on peut tenir pour un certain démodé de circonstance...

On imagine mal la Mort de Sardanapale de Delacroix, ou la Fin de Babylone de Rochegrosse transposées soudain dans la grande halle de la Défense, ou « nettoyées » des rutilances, des luxueuses emphases, du somptueux bric-à-brac qui les encombre...

Afin de nous donner une Salammbô telle qu'en elle-même la fantasma Flaubert, et que la scénographia la partition de Reyer (puisque nous pouvons rêver encore rêver, avant que la réalité des représentations marseillaises nous rattrape), il serait simple d'aller aux sources d'époque, et de se repencher sur les illustrations du livre par Rochegrosse...

Qui de nous, en effet, n'a pas été troublé, dans l'édition Ferroud de 1900 (retirée à maintes reprises durant le siècle dernier), par les planches que réalisa le peintre, - dans lesquelles la nudité soudain dévoilée à la lune de la belle prêtresse, se love entre les anneaux mordorés du python sacré de Tanit, sur fond de fantaisites, autant qu'érudites archéologies, où les pilastres du temple de Baalbek se mêlent aux taureaux ailés de Ninive, et les frises de Persépolis aux allées de Shpynx de Louksor?

C'est à un peintre capable de déployer un tel faste sensuel et fabuleux d'imagination qu'il eût été, et qu'il serait opportun, sans doute, de proposer d'accomplir ce que se propose aussi avec ambition la musique d'un tel opéra : transcrire sans nous décevoir (comble de la gageure!), les évocations quasi intraduisibles que Flaubert réussit à enclore dans ses phrases, en faisant consoner de mystérieuses et envoûtantes syllabes qui bercent la réalité d'une illusion plus vraie que le réel : « C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar », ou encore : « Le jour venait. Les chevaux blancs du temple d'Eschoûm hennissaient vers le soleil »...

Précisons, en, passant, qu'à la Monnaie de Bruxelles, dans ces dernières années du XIXème où fut créé l'opéra de Reyer, on avait d'ailleurs soin de se conformer, davantage que dans la « grande boutique » sclérosée d'habitudes qu'était demeuré l'Opéra de Paris, aux excellents préceptes dramaturgiques exposés par Wagner : et l'on rêve encore de ce que purent être ces « mises en scènes d'artistes », telles que la production mémorable de Lohengrin et celle du Roi Artus de Chausson, costumées et décorées par l'immense Fernand Khnopff... (Ce dernier ayant profité, dit-on, de la fréquentation des coulisses, afin de descendre de sa proverbiale tour d'ivoire, et déposer ses amoureux hommages aux pieds de Rose Caron, - superbe première Salammbô, pour qui Reyer écrivit presque « sur mesure » sa partition...)

 

 

Salammbô à la Monnaie de Bruxelles, Acte I - Toile d'époque d'après la mise en scène de la création

 

Eh! oui, pendant qu'en France, on s'encroûtait quelque peu, déjà, dans la sainte routine (patronne des institutions culturelles de notre beau pays), on faisait alors de l'Art en Belgique... Et, de ce côté-ci de la frontière, il n'y eut (à ma connaissance) que Jean Lorrain pour rêver, par exemple, qu'on eût réclamé à Gustave Moreau, plutôt qu'aux habituels tâcherons du carton-pâte qui sévissaient sur les scènes, le soin de réaliser les décors du Prométhée dont il avait écrit le livret pour Gabriel Fauré.

Souhaitons donc que l'Opéra de Marseille soit aussi généreux avec la fille d'Hamilcar qu'il ne l'avait été en nous donnant, il y a quelque temps, la très belle mise-en-scène de l' Aiglon d'Honegger-Ibert, - et que le lecteur enflammé par ce qu'il a pu rêver en se plongeant dans le roman de Flaubert pourra y trouver son compte de pourpre, de passion et de fureur...

A ceux que Reyer laisserait sur leur faim, ou en deçà de leurs songeries, il restera toujours le recours de se plonger dans la partition-fleuve que Florent Schmitt élabora dans les années 20, afin d'accompagner cette fois, un film à grand spectacle tiré du roman, - ou, puisque nous parlons de cinéma (lequel, au XXème siècle, a repris a son compte, en l'améliorant peut-être du point de vue des possibilités de l'illusion, les fantasmagoriques prestiges de l'opéra), de chercher la trace des splendeurs cruelles de la Carthage punique dans le monumental Cabiria scénarisé par d'Annunzio, et réalisé par Pastrone, sur une musique originale de Pizetti, où l'on sacrifie sauvagement à Moloch, dans une scène directement inspirée par l'inoubliable description de Flaubert...

Et puis, toujours à l'écran, et plus près de nous... il y a surtout cette Salammbô « fantôme », - opéra réduit à son seul grand air (qui semble, au reste, en être le finale) -, que Bernard Herrmann (par ailleurs grand compositeur lyrique du XXème siècle, aux oeuvres trop méconnues en-dehors des Etats Unis) inventa, pour les besoins du Citizen Kane d'Orson Welles.

Une Salammbô dans lequel la malheureuse épouse du mégalomane Charles Foster Kane s'époumone à vouloir jouer les Farrar ou les Garden, devant un parterre de mélomanes new-yorkais plus que sceptiques (à juste raison), sur ses capacités vocales...

 

 

 

 

 

Il est étrange que Welles, qui savait son répertoire d'opéras par cœur, ait justement pensé au personnage de Flaubert... sans désirer aller au plus simple : emprunter la musique à la partition de Reyer (qui eut son heure de gloire, outre-atlantique)...

Or, ce qui ne manque pas de laisser songeur, c'est que, pour cette séquence mémorable de son film, Welles avait tout d'abord pensé à « tirer quelque chose » de Thaïs de Massenet (l'air du miroir), ou de Samson et Dalila de Saint-Saëns (le célèbre duo de l'Acte II)... qui sont, en effet, fort « parents » de l'atmosphère de la Salammbô de Reyer.

Hermmann rapporte que « ne trouvant son bonheur dans l'une, ni l'autre de ces partitions », Welles finit par lui dire : « Eh! Bien, composez-moi donc quelque chose qui rappelle les deux ». Ce dont on ne s'aperçoit que trop, en écoutant ce grand air, complètement ré-inventé, sur des vers « empruntés » à la scène de l'aveu de la Phèdre de Racine – et, à vrai dire tellement réussi, qu'il nous fait regretter que Bernard Herrmann en soit resté là, et ne nous ait pas donné l'œuvre intégrale qui est sensée le contenir (on l'entendra, pour ceux que cela intéresse, ici, interprété par Dame Kiri Te Kanawa, avec les moyens vocaux d'une vraie chanteuse lyrique).

Il reste, pourtant, que Salammbô, grâce à Reyer (qui fut le premier à la faire chanter... alors que chez Flaubert, elle ne dit pas grand'chose, reconnaissons-le, et se laisse plutôt contempler quelle ne donne son avis), a atteint au rang d'héroïne d'opéra, - autrement dit, de déesse encore plus fascinante qu'elle ne l'était dans le roman éponyme... Casta Diva, - elle aussi : vierge vouée à la chasteté lunaire, et dont la pâle et frigide beauté s'éclabousse de sang...

Par le truchement de la musique et de la scène, elle aura acquis une capacité supplémentaire de séduction, se rangeant immédiatement au rang des « femmes fatales » qui encombrent les galeries du répertoire.

Grande soeur de Salomé, grâce à sa renaissance marseillaise, elle apparaîtra (souhaitons-le) pour ce qu'elle est : une précieuse figure musicale à placer entre les tendresses et les imprécations de la Didon de Berlioz et les perverses séductions de la fille d'Hérodias hystérisée par Strauss...