Les trois expositions qui viennent de s'ouvrir au Musée d'Orsay, au Louvre et au Grand Palais nous montrent (et nous prouvent) une fois de plus que Picasso est le plus grand peintre du XXème siècle.

Pourquoi le plus grand? Parce que, sans aucun doute, il fut le plus intelligent.

D'aucuns prétendront que cette intelligence, au prétexte que l'adage la définit comme la « capacité de s'adapter », ne fut qu'opportunisme.

Répondons à ces esprits chagrins que Goethe a dit une fois pour toutes que « toute poésie est de circonstances », - et qu'il serait aussi sot de reprocher à Picasso d'avoir collé à son temps, et bien souvent, d'en avoir exprimé, voire précédé les modes -, qu'à Goya d'avoir gravé les horreurs de la guerre ou peint les dos et tres de Mayo, à Delacroix d'avoir représenté : la Liberté guidant le Peuple sur les barricades de 1830, à Manet de s'être complu à l'Exécution de Maximilien, ou à Zeuxis (à moins que ce ne fût Apelle? - on ne le saura jamais) d'avoir immortalisé la Bataille d'Alexandre contre Darius, - dont nous ne connaissons plus que la reproduction, grâce à la sublime mosaïque jadis exhumée dans la Maison du Faune à Pompéï.

Renoir aimait à dire : « L'intelligence ne gâte pas le Génie, - bien au contraire ». Très peu de peintres ont cumulé les deux. Mais les deux s'allient, sans conteste, chez les meilleurs et chez les plus accomplis.

Comme par hasard (il n'y a pas plus de hasards en Art qu'ailleurs, - il n'y a que des décisions délibérées mêlées de Providences supérieures), dans ses « dialogues » avec les Maîtres, Picasso ne s'est accordé que des choix mûrement réfléchis.

On croirait même (est-ce une surprise) que l'auteur de Guernica est allé, sans coup férir, chercher ce qu'il y avait de plus intelligent dans le Génie de ses prédécesseurs... et que, justement, parmi lesdits prédécesseurs, il n'a élu, pour entamer la conversation, que ceux qui étaient à sa propre hauteur : à la fois comme artistes, mais aussi comme esprits de finesse et de réflexion.

Montherlant disait (sans rire) : « Pour parler de Shakespeare, et qui sait – pour égaler Shakespeare – tous les grands écrivains se sont d'abord mis à la place de Shakespeare... et peut-être même convenait-il, afin de réussir à faire ce qu'ils voulaient, qu'ils se soient crus Shakespeare en personne ».

En effet. Ce n'est pas à ce que les sots appellent de l'orgueil. Nous pensons même tout le contraire, - car c'est à ses risques et périls qu'on s'expose à se mesurer, en  de tels combats singuliers avec l'unique, et l'exceptionnel.

Seuls les grands ont cette audace, dont on sort brûlé, ou plus grand soi-même... c'est à dire : encore plus soi-même qu'on ne l'était avant l'épreuve qu'on s'impose.

Tout Art, on le sait, commence par l'imitation. Quelqu'un disait même (et je crois que c'était Cocteau, justement, à propos de son inexpugnable dévotion à Picasso), que « toute Philosophie commence par l'Admiration ».

Picasso est sans doute l'un des rares artistes à remettre ce qu'il est convenu d'appeler « l'amour » et « l'amour de l'Art » à leur juste place de mots galvaudés, et d'imposture morale, autant qu'intellectuelle.

Très rares sont les créateurs qui ont ce courage de tendre à la populace ignorante un miroir où, en place d'un joli sourire pommadé, d'un Christ édulcoré au sucre-glace, d'un nu caramélisé pour dessus de boîte à chocolats, - bref : d'une vérité rosâtre et sulpicienne -, grimace une tête de Méduse.

Sade est illisible (et proscrit) dans les pensionnats de jeunes filles : il devrait cependant, plus que tout autre, figurer au programme, afin de bien montrer jusqu'où peut aller l'amour, pour peu qu'on ne vaseline pas le mot de bonnes intentions, et qu'on ait le courage de regarder ce sentiment en face...

De même, Caravage fut détesté jusqu'à la fin du XIXème siècle, - et il le reste chez beaucoup, même parmi ceux qui se forcent à l'admirer -, au prétexte que ce qu'avaient compris et protégé, en leur temps, des Cardinaux artistes et des Papes intelligents et cultivés, cette vérité de l'Art qui ne craint pas d'aller fouiller jusqu'aux tréfonds de la chair, pour mieux exprimer l'âme, est inacceptable à ceux qui (dans un autre registre) confondent la Foi et la Vérité du Christ et la génuflexion mécanique à heures fixes, qui n'est que l'occasion de parler ensuite de la longueur des soutanes et de la nécessité de noyer le mystère sous des flots d'encens importun qui brouille les contours, et confère un souhaitable vague impressionniste à la réalité de boucherie et de chair écorchée du Calvaire.

On ne fait de grand art, ni avec de bons sentiments, ni avec de bonnes intentions : surtout pas avec l'intention de plaire...

La seule intention qui vaille, en ces domaines, c'est celle qu'a l'Artiste de se dépasser, - et de dépasser, du même coup, les bornes de l'expression, au-delà des limites où l'ont laissée ses prédécesseurs.

Qu'on ne se méprenne surtout pas sur les termes, ni sur la signification que j'entends leur donner...

Il n'y a pas de « progrès » en Art (pas plus qu'ailleurs, - et, en ce sens, - ce qu'a déjà fort bien analysé Baudelaire, inventeur du terme – la « modernité » est un faux sens qui conduit vite à d'insurmontables paradoxes)...

Il n'y a que des transformations, qui, chacune à son tour, tente non pas d'avancer, mais d'approfondir, - d'affleurer au plus près d'un inaccessible mystère, de déterrer un bloc d'abîme, contre lequel butent et se brisent la pioche, la plume ou le pinceau.

Voilà bien, aussi, ce que veut, à mon sens, démontrer Picasso, dans sa perpétuelle confrontation avec les Maîtres.

Au reste, ce n'est pas seulement dans l'évidence de ces divers dialogues qu'on nous montre, avec ici les Ménines de Vélasquez, là avec les Femmes d'Alger de Delacroix, là, avec le Déjeuner sur l'Herbe de Manet que s'opère cette confrontation.

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Picasso n'a jamais cessé de se mesurer à l'héritage de la peinture occidentale... Non pas pour le détruire, comme l'assènent les sots, - mais, bien plus intelligemment (ce qui échappe à ces mêmes sots, ou ce qui les dérange, au point qu'ils s'entêtent à le nier), pour la dé-construire, afin de la comprendre, et d'en pénétrer les secrets prestiges.

Pourquoi telle ou telle toile est-elle ce qu'il est convenu d'appeler un chef d'œuvre? Question à laquelle s'efforcent parfois de répondre les historiens d'Art, - mais que seul, à notre avis, un grand peintre peut percer à jour.

Seule la peinture, l'acte de peindre, peuvent répondre à la peinture, et en éclairer le mystère.

Octave Mirbeau, grand critique d'Art (à qui l'on doit, excusez du peu, la révélation de l'importance de Van Gogh à ses contemporains ébahis) écrivait très justement qu'il est toujours, à un moment, une frontière indépassable pour l'écrivain qui se mêle de décrire, ou d'expliquer un tableau, - « la peinture, ajoutait-il, c'est de la vie privée »... Gageons qu'il entendît par là que toute œuvre picturale recèle sa vie intérieure cachée, son secret, son fonctionnement interne, qui sont la vie spirituelle-même de son créateur. Ainsi, Mirbeau rapporte-t-il, à propos de Rodin, une phrase significative de l'auteur de l'Âge d'Airain : « Pour comprendre la sculpture, il faut non seulement tourner autour d'une statue, mais aussi, il faut la toucher ». Mettre physiquement son geste dans la trace laissée par le geste de l'artiste. Cette notion de communion physique entre l'œil, les sens et les Arts (surtout lorsqu'ils s'agit d'Arts visuels) est essentielle.

C'est encore là l'une des pernicieuse déformations de l'esthétique et de la pensée, - voire de la morale -, que l'on doit au « stupide XIXème siècle », que d'avoir figé la peinture des Maîtres anciens dans un cadre immuable, en l'exposant sous les vernis glacés d'une toilette des morts, et en la congelant dans une sorte de rigidité cadavérique...

Je ne sais plus qui disait très justement que le Louvre lui faisait penser à un Zoo, où l'on aurait mis les fauves en cage, et où on aurait inculqué au public à se tenir à distance, sous peine de se faire mordre...

L'avantage avec les morts, c'est qu'on n'a pas besoin de leur demander leur avis pour profaner leur œuvre.

Avec Picasso, c'est justement tout le contraire. Il s'agit moins d'une profanation, que d'une exhumation, - voire une résurrection de cette âme et de cette chair qu'on tenait à prendre pour mortes, - et qui sont la matière d'un tableau de Maître... Ou alors, mieux vaudrait-il parler d'une amoureuse profanation, - qui n'a rien à voir avec la nécrophilie : ceux qui font le plus de tort aux grandes et opimes dépouilles de l'Histoire de la peinture occidentale, ce sont ceux qui les admirent, et qui les laissent dormir, sans oser le geste (étreinte, caresse ou gifle) qui les sortirait de leur torpeur contrainte...

Or, l'Art n'est pas fait pour sommeiller, ou pour endormir nos sens et notre esprit par un excès de suaves concerts ou d'harmonies sans danger; - il est fait pour réveiller les morts, - et partant, pour réveiller les vivants...

Stravinsky (dont la démarche et le Génie sont très proches, en matière d'invention et de re-création musicale, de celle de Picasso en peinture) répondait un jour à un imbécile qui lui reprochait, ayant cité et – mieux encore ressuscité – Pergolèse dans Pulcinella, d'avoir attenté à la mémoire du compositeur napolitain : « Vous vous contentez d'admirer. Moi, j'aime ».

Aimer à la Russe est à peu près l'équivalent d'aimer à l'espagnole : en jurant, crachant, en insultant, voire en frappant et en blasphémant : c'est se rouler dans la poussière, la boue, la salive, la fange, afin d'en ressortir lavé, décapé de toutes les niaises confiseries que l'on associe à l'Amour, ce grand incompris de tout temps et de toute époque.

Au reste, Picasso s'en est expliqué – comme toujours, par une de ces formules fulgurantes qui éclairent de leurs pleins feux à la fois l'homme et l'œuvre : « il faut comprendre ceci, avoua-t-il un jour à Eluard : quand un Espagnol insulte Dieu, c'est encore une preuve de sa Foi et de son Amour de Dieu ».

De même, dans cet art de la Corrida – si souvent magnifié, et tellement récurrent, depuis son plus jeune âge, dans les productions de Picasso - , il faut être espagnol, sans doute, pour comprendre à quelle ambiguïté de rapports d'amour, de haine et de mort, de peur voluptueuse et de jouissance panique peut atteindre ce corps-à-corps du torero et de la bête, - qui est à la fois la copulation minautorine de deux chairs, et la plus étroitement embrassée des danses de mort.

La peinture est plus plus raisonné, le plus concerté des actes irrationnels, - une pulsion qui se délivre, et qui libère, - tout en se contraignant à ses règles (et qu'importe si ces règles sont des lois pré-existantes, ou si elles s'inventent d'elles-mêmes dans l'action et à travers le geste de l'artiste : y déroger, une fois qu'elles se sont imposées comme une évidence, ce serait manquer son but, et déshonorer le sens, l'expression, la probité de son travail, et dénaturer la toile que l'on s'est fixé comme fin ultime d'amener au jour.)

Là où Picasso nous apparaît aussi (non seulement dans cette exposition, mais en tout ce qu'il a réalisé) comme le plus grand peintre du XXème siècle, c'est dans la logique et la cohésion toujours visible de l'ensemble de sa démarche, de ses recherches et de l'œuvre qu'il laisse.

Les rétrospectives, lorsqu'elles se proposent d'envisager, sous tous ses aspects, l'un des fils conducteurs de l'œuvre d'un peintre, sont en ceci passionnantes : elles permettent à la fois la vue d'ensemble, la « perspective cavalière » d'un corpus, - mais offrent aussi l'occasion de se replonger dans le laboratoire de chaque toile en particulier, et de suivre, quasi au jour le jour, et parfois même, à la minute, le processus de recherche, de trouvaille, d'éclosion... puis, de déclinaison d'un sujet...

Picasso, en cela, est aussi stimulant à suivre que le Delacroix « triplement artiste » des carnets de croquis, des oeuvres achevées et du Journal qui les éclaire d'un degré supérieur de compréhension, de réflexion et d'analyse... Mais, on pourrait tout aussi bien le rapprocher d'Ingres, à la fois peintre et penseur de sa propre peinture dans ses Carnets, de Van Gogh éclairé par ses lettres à Théo... Comme le désirait Flaubert, c'est du dialogue, de la confrontation, de la conversation, - bref, de l'échange - que finit par se dégager l'idée.

Du particulier à l'universel, - ainsi que le prône, en guise de nécessité artistique, l'auteur de Madame Bovary.

Picasso ne cesse ne réinventer le monde, et de faire de la peinture, avec les moyens que lui offre l'Art, et les objets que lui donne le monde qui l'entoure.

Cette quête obstinée est l'un des plus éclatants exemples (et peut-être l'un des derniers, en Occident, et dans l'Histoire de a grande tradition artistique de notre continent) de ce que peut être l'engagement d'un artiste dans son expression, - et de sa mise en danger consentie, jusqu'aux bornes ultimes de sa propre création. 

Picasso est sans doute (d'où sa volonté de « témoigner » avant l'extinction des feux), le dernier maillon de cette lignée de grands peintres qui n'ouvrent jamais leur œil sur la réalité qui les environnante, sans traduire naturellement celle-ci en termes d'Art, et sans la passer immédiatement au crible de ce que peut produire sa transfiguration esthétique.

Son œil noir est une chambre noire intelligente, où les apparences, loin de se refléter servilement, se transforment, se transmuent d'emblée en ce qu'elles ont à dire, à avouer (fût-ce sous la contrainte, voire sous la torture qu'il leur fait, à cette fin, subir).

Ce Génie qui disait, en manière de boutade (sans doute, pour se protéger et décourager les indiscrets) : « Je ne cherche pas, je trouve » aura été l'un des plus obstinés chercheurs de formes neuves et personnelles, propres, non à détruire un héritage, - mais à représenter celui-ci, à le revivifier, à lui rendre à la fois témoignage et hommage, comme en guise d'adieu flamboyant.

Car c'est aussi (et surtout) le problème-même de la peinture, qui se pose dans l'acte pictural de Picasso.

Picasso : ou l'homme qui, chaque matin, en se rasant, se demandait quoi faire de son rasoir : se couper la gorge, devant le sentiment d'inutilité qu'il y avait à continuer de peindre, comme l'avaient fait ses immenses prédécesseurs, dans un monde où tout basculait dans l'abîme, et semblait voué à l'absurdité et au non-sens des êtres et des choses... ou bien, en user, d'un coup rageur, afin de trancher le nœud gordien de ce problème insoluble, en ouvrant le ventre aux certitudes et aux apparences... en faisant la peau à cette surface réfléchissante du réel, où ne se reflètent que des mensonges, - et forcer, jusqu'à l'effusion de sang, la peinture elle-même à montrer qu'elle est chair, et non simple artifice, ou idée pure et désincarnée.

Et, justement, réglons ici (espérons-le, une fois pour toutes) une polémique alimentée par ceux que Dali eût appelés les « cocus du vieil Art moderne », les myopes de tous les sens et de tous les organes, qui calomnient Picasso au nom d'une prétendue « tradition » des Beaux Arts, - et qui, bien que lui opposant (par pure convenance moutonnière) Botticelli, eussent été (à n'en point douter) de ceux qui, psalmodiant un catéchisme sectaire et à courte vue digne de Savonarole, eussent hurlé avec ce dernier, pour réclamer l'immolation par le feu en place publique du Printemps et de la Naissance de Vénus.

On fait grand cas, dans certains milieux où le sens esthétique semble s'être arrêté à la pieuse laideur des images de première Communion, de la prétendue « lettre » de Picasso à Papini, - dans laquelle Papini lui-même, qui l'a bien entendu inventée de toutes pièces, fait avouer sa prétendue imposture au peintre... Ce canular serait amusant, s'il n'était le fruit de l'imagination d'un imposteur fertile en contre-sens et approximations, et qui, à force d'abuser de la mystification et du scandale, en vint à la plus parfaite schizophrénie, - et, pris à son propre piège, finit très sérieusement, comme tous les grands délirants, à se prendre, un jour sur deux, pour Dieu-le-Père ou pour le Diable en personne...

Cette forgerie a toujours fait le miel des moucherons à cadavres, qui ne prisent rien tant que l'Art embaumé et les Artistes morts, que l'on peut recevoir chez soi sans crainte du scandale et du qu'en dira-t-on.

Il suffirait, au reste, pour démonter la pseudo « confession » que Papini prête à Picasso, d'aller y regarder un peu plus du côté de l'œuvre et du travail du peintre (ce que, redisons-le, permet de faire à merveille l'exposition dont nous parlons)...

Quand Picasso s'empare d'un sujet, - et que son désir, soudain, le submerge de s'y éprouver, et de s'y prouver comme peintre, il agit comme le fauve avec la dépouille de sa proie : il ne la lâche plus, et l'emporte au fond de son atelier, pour mieux la goûter et la dépecer. 

Comme Rodin, fragmentant ses propres sculptures et recollant les divers morceaux en d'autres combinaisons géniales, il épuise toujours, sans coup férir, toutes les possibilités d'une veine d'inspiration. 

La surabondance proprement effarante d'esquisses, de croquis, d'études dont il remplit (et jusqu'à vingt ou trente fois à la suite en une journée) ses carnets est le témoignage passionnant, lumineux de son travail de métamorphose des formes et des lignes, d'appropriation de ce qu'il transforme en son bien propre, - en donnant à voir à qui sait lire entre les lignes, les arcanes de la réalité jusque-là laissées dans l'ombre sous l'oripeau trompeur des apparences. Ensuite, lorsque la trouvaille est mûre, - bien sûr, il l'applique au plus pressé, - sans donner à la pâte l'occasion de retomber mollement. Il peint vite, - dans la rage -, car on sait bien que le désir n'attend pas, et que l'instant de la Grâce est toujours à saisir au moment-même où elle vous échoit.

Picasso, qui réfléchit dans la ferveur, et peint dans la fièvre, est comme le Christ qui « vomit les tièdes ».

Mais l'Art en général, exècre les demi-mesures et il se retourne contre ceux qui restent à mi-chemin de l'ascension, charmés par les vaches et les prairies en fleurs, plus que par l'air pur, glacial et brûlant des sommets.

Et, en effet, l'apparente « facilité », la virtuosité de ce Paganini des volumes et de la couleur n'est que le résultat, comme chez les plus grands, d'un travail acharné de chaque instant.

Comme Whistler répondant à un pharisien qui lui reprochait d'avoir peint un portrait en dix minutes, Picasso aurait pu répondre : « En dix minutes... et toute une vie ».

Certes, Picasso est un « enfant gâté » - mais c'est un enfant gâté qui a les moyens, et les raisons de ses caprices.

Il fut un enfant prodige, - et, toute sa vie, il est demeuré ce prodigieux, ce monstrueux enfant.

Né adulte, il est pourtant demeuré cet enfant, - et n'est-ce pas ce qu'il a voulu dire, en affirmant, en un superbe paradoxe à valeur de vérité aveuglante : « On met très longtemps, toute une vie peut-être, à devenir jeune ».

Comme tous les enfants, d'ailleurs, sa démarche devant les beaux joujoux que sont les toiles de Manet, de Lautrec, de Delacroix, de Velasquez, devant les gravures et les eaux-fortes de Goya, les monotypes de Degas, c'est de vouloir les briser, pour voir « comment ça marche », - pour essayer de mettre le mystère, ou le miracle en pièces, - regarder dans le ventre de la boîte à musique, ou derrière la tête et le regard de porcelaine de la poupée trop gracieuse, ou trop désirable...

Crever ces yeux, désemboîter ces rouages, - faire éclater les apparences, et réduire l'illusion de l'automate ou de l'orgue mécanique à sa réalité, jusque là bien cachée, d'enchevêtrement rusé de nerfs, de ressorts et de dentelles métalliques...

Or l'enfant qui a cassé son jouet ne sait en général pas quoi faire des pièces éparpillées devant lui. Picasso, qui a cette enfance terrible du Génie, lui, le sait fort bien. Et, avec les dépouilles qui gisent, fruits de son pillage ou de son crime, il voit déjà quel autre miracle il va réaliser et reconstruire, afin de nous faire voir, à travers son œil, ce qui, peut-être, nous avait à première vue échappé.

De même, idiots ou aveugles sont ceux qui disent : « Picasso n'aimait pas les femmes, voyez ce qu'il fait de leurs corps, de leurs visages ». Certes, non, il ne les aimait pas en les fardant complaisamment du bout du pinceau, ou en leur chatouillant la vanité au poil de martre - mais il les désirait comme un homme, et les baisait comme un faune. De là, cette capacité, aussi, qu'il a (pour le grand scandale de ceux qui idéalisent ces Dames), de les mettre en pièces, et de les représenter en ce qu'elles ont de la vérité la plus obscène, de la dislocation la plus incohérente, de l'étalage le plus indiscret de leur intimité – quand bien même elles paraissent au monde sous les dehors les plus faussement idéalisés de « l'Amour »... Il les aimait réellement, - et pour les pratiquer, - ô combien – il les peignait dans leur réalité, qui a toujours fait très peur à ceux qui préfèrent les aimer à les connaître, - et qui les épousent sans y aller voir de plus près avant.

Picasso avait coutume de dire : « Ce qu'on a fait une fois, si on l'a bien fait, il est inutile de le refaire » Il parlait pour un tableau. Tout aussi bien , cette vérité en forme de maxime s'applique à l'acte sexuel (que d'aucuns – et surtout d'aucunes – s'obstinent à appeler « l'acte d'amour », parce qu'il, ou elles, ont des pinces à sucre en guise de jugement).

Il est très intéressant (parce que symptomatique... en Art, tout l'est plus qu'ailleurs) que Picasso soit l'un des rares artistes du XXème siècle (cherchez, il n'y en a pas tellement d'autres) chez qui on puisse immédiatement, en ce qu'il dit et en ce qu'il fait, confondre le vocabulaire de l'Art à celui de l'Amour (mais un amour, vrai : sans viles complaisances ni vergogneuses niaiseries).

Sans doute, il aura été l'un des derniers à assumer jusqu'au bout l'incarnation de l'artiste en son œuvre, - et à réussir la quadrature (qui est le B-A BA de tout l'Art occidental), entre le corps assumé et l'esprit qui le magnifie, jusqu'à le transcender, - sans pour autant que le résultat perde rien de sa qualité à la fois charnelle et spirituelle.

Il est le dernier, chez qui l'équilibre et la plénitude de la toile naissent d'une inquiétude foncière, originelle , ancestrale, dominée (ou, du moins, assumée) à travers des moyens techniques sans cesse mis en demeure de se surpasser, et sans cesse poussés à se réinventer...

Picasso, ou le génial, l'amoureux inventaire (et l'amoureux inventeur) de toute la peinture de tous les temps, avant liquidation définitive de l'Art.

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