« Samson et Dalila est sans nul doute la meilleure partition dramatique de Monsieur Saint-Saëns. A tel point que, l’ayant achevée, le Maître jura de ne plus recommencer. Hélas ! A l’opéra, il a, depuis, tenu parole… »

Dissimulé sous le faux nez de « l’Ouvreuse du Cirque d’Eté », alias Willy, - alias, lui-même, tous les excellents écrivains et chroniqueurs qu’il poussait à négrifier à son profit, tant dans le roman, que dans la chronique -, on peut aisément reconnaître, à travers la méchanceté du bon mot, la patte de Debussy, - qui, sait-on pourquoi ? – poursuivit Saint-Saëns d’un sorte d’abhorration éperdue, et qui l'accabla d’une manière de haine admirative dont seule (peut-être, si l’auteur de Pelléas eût consenti, comme son confrère Gustav Mahler, à s’allonger chez le docteur Freud), la Psychanalyse pourrait nous donner la clé…

On sait que Debussy ne pouvait s’empêcher, lorsqu’il était sur le point de débiner les œuvres du compositeur de la Danse Macabre, d’introduire la rosserie par un respectueux (et peut-être moins ironique qu’on ne pourrait croire) : « Monsieur Saint-Saëns, qui est l’homme qui connaît le mieux toute la Musique du monde »…

Hélas ! Malgré (ou peut-être, à cause) de Debussy, le pli est resté, - et pour beaucoup de gens qui, tout en prétendant que leur métier consiste à s’en occuper, ne connaissent la Musique que par ouï-dire, et les compositeurs sur la seule foi de leur réputation, Saint-Saëns est demeuré : « L’homme qui sait le mieux toute la Musique du monde… » et qui eût sans doute mieux fait d’en moins composer qu’il n’a fait.

Il est vrai que le catalogue est impressionnant! D'autant que Saint-Saëns, né en 1835 et mort en 1921, fut doté par le sort d'une longévité exceptionnelle : en aura-t-il enterré, de ses « chers confrères ». Satisfaction fort amère d'amour propre, - car l'auteur d'Henry VIII s'est certainement senti bien seul, dans un XXème siècle dont les révolutions esthétiques (à son grand dam, et à son grand désespoir) avaient, peu à peu, fini par le dépasser...

 

Saint-Saëns inaugurant... sa propre statue, de son vivant, à Dieppe, en 1905

 

 

Saura-t-on jamais ce que Saint-Saëns a pu penser du Sacre du Printemps, dont il est impossible qu'il n'ait pas entendu parler en 1913... et dont il est plus que certain qu'il lut la partition?

Retrouvera-t-on un jour le récit des impressions musicales qui furent les siennes, lorsqu'il fut, en 1908, le seul musicien français à éprouver la curiosité de se déplacer à Münich, afin d'aller entendre la première de la VIIIème Symphonie (celle des « Mille ») de Gustav Mahler?

 

 

 

 

 

Saint-Saëns, insatiable curieux et perpétuel voyageur...

 

 

Car songeons, en effet (ce qui donne quelque peu le vertige) que le même Saint-Saëns, sifflé par le public de 1874, lorsqu'on donna pour la première fois sa grinçante Danse Macabre au concert, le Saint-Saëns, admiré de Liszt et loué par Berlioz (qui, tous deux, voyaient en lui le plus original, et le plus avancé des compositeurs français des années 1860), le Saint-Saëns, qui faillit (sur la recommandation expresse et enthousiaste de Wagner), diriger la première mondiale de l'Or du Rhin à Münich en 1869, le Saint-Saëns qui fut le premier musicien « sérieux » à composer, en 1908, une authentique partition de musique de film pour le cinéma muet, avec l' Assassinat du Duc de Guise, le Saint-Saëns, enfin, qui fut le premier à introduire dans la musique française la forme et l'usage du concerto, et de la symphonie « à l'allemande », fut aussi le témoin de la création de Pelléas, de la bombe des Ballets Russes, - et que, peut-être (on peut l'imaginer, tant l'homme était curieux de tout ce qui se passait dans le monde musical international de son temps), il a peut-être eu en main la partition du Pierrot Lunaire de Schoenberg?

Après cela, il serait sot de le taxer (comme ne se sont guère déjà privés de le faire ses contemporains), de ronchon réactionnaire, tout juste bon à figer son académisme dans les mêmes formules intangibles, et n'ayant pas évolué d'un iota (ou plutôt, d'un dièse ou d'un bémol) tout au long de sa carrière...

Rappelons à ce titre qu'en 1922, lors de la création posthume de ce lumineux testament que sont ses deux sonates pour hautbois et basson, le très clairvoyant critique et compositeur Henry Collet, inventeur de la toute jeune avant-garde du Groupe des Six, trouva légitime de mettre au même plan la fraîcheur rythmique et les audaces mélodiques de l'œuvre testamentaire d'un Saint-Saëns de plus de quatre-vingts ans, et la joyeuse et moderniste désinvolture d'un Poulenc ou d'un Auric, (qui ni l'un ni l'autre, n'avaient vingt ans sonnés à cette date)...

De fait, Saint-Saëns (à côté de beaucoup de pièces qu'on dirait péjorativement « de circonstance ») a toujours cherché, sinon à innover, du moins, à se renouveler soi-même, et à se mettre au défi de pousser la forme établie jusque dans ses plus extrêmes retranchements, ou possibilités... Il y a, en effet, chez Saint-Saëns, une sorte de volonté « encyclopédique » de musicien surdoué, - et de compositeur infiniment cultivé -, consistant à vouloir « refaire » à sa sauce et à son goût toute la musique de ses grands prédécesseurs : hommage et révérence qui n'ont rien d'une basse complaisance au plagiat, mais plutôt, d'une volonté perpétuelle de montrer au public qu'en Art, « rien se crée, ni ne se perd », mais que là comme ailleurs « tout se transforme ».

Mais, me direz-vous, difficile de faire admettre au public les qualités (voire le génie) d'un compositeur que l'on semble s'ingénier (voire s'acharner) à ne jamais jouer au concert!... Encore plus que ses confrères musiciens Français (déjà plus que mal lotis et mal traités en France!) Saint-Saëns ressemble de plus en plus à un glorieux oublié du répertoire...

Certes, de temps en temps, un pianiste nous ressort l'un ou l'autre des cinq concertos, pour le jouer à contre-sens, soucieux surtout de faire de l'esbroufe prestidigitale avec leur écriture, (il est vrai, particulièrement virtuose), et négligeant d'y faire entendre, surtout, un peu de musique...

J'en connais qui (comme c'est le cas, hélas! pour les deux concertos de Liszt, ou pour ceux de Rachmaninov), enfourchent les concertos de Saint-Saëns comme un dada de salle de concert, et ne font que mener la bête à épuisement, en l'ayant fort pressée et fort maltraitée au long du parcours d'obstacles...

J'en ai même (horresco referens) entendu un, un jour, répliquer : « Bah! Qu'est-ce que vous voulez qu'on fasse de plus, là-dedans, que de jouer toutes les notes? Ce n'est tout de même pas du Beethoven : ce n'est jamais que de la musique française».

 

 

 

 

Or, si la IIIème Symphonie avec orgue, le Rouet d'Omphale, Phaéton... et même la Danse Macabre, qui avaient naguère leur place au répertoire de tous les plus grands orchestres symphoniques, semblent aujourd'hui désertés par la plupart des chefs, que dire de la production lyrique de Saint-Saëns, dans laquelle Samson et Dalila lui-même (seul de ses opéras à avoir longtemps surnagé au milieu du naufrage) semble voué à ne reparaître, comme un serpent de mer, que tous les quinze ou vingt ans sur nos scènes nationales?

Pourtant, il y a, dans le corpus lyrique de Saint-Saëns, de quoi satisfaire tous les goûts, - (même les plus mauvais, diront les méchantes langues...). J'entends par là que l'amateur de flamboyance et de panache verdien peut tout aussi bien y trouver son compte, que le wagnérien « soft » (en est-il?), pourrait, de-ci, de là, reconnaître quelques procédés harmoniques qui descendent tout droit des générations chromatiques de Tristan ou des Meistersinger; - quant à l'amateur de « chant français », il serait comblé par cette écriture toujours claire, qui ne laisse aucune nuance de prosodie au hasard, et traite le texte avec une conscience expressive et une science dramaturgique qu'on ne peut, à la même époque, reconnaître aussi parfaite qu'au grand rival et meilleur ennemi du compositeur de Samson et Dalila : Jules Massenet.

A ce sujet, - et à propos de Samson et Dalila, justement -, si l'on compare cette partition à un opéra célèbre de Massenet, composé lui aussi sur un thème qu'on dira « biblique », - sinon évangélique! -, on est quand même frappé par la hauteur et la tenue que Saint Saëns insuffle à sa partition, qui ne cache pas son intention de rivaliser avec les oratorios de Haendel, et qui enchâsse les flots de lave passionnés du célèbre duo « mon cœur s'ouvre à ta voix » dans une construction austère, où les piliers du temple sont la fugue et le contrepoint, tandis que le moins qu'on puisse reprocher à l'Hérodiade de son confrère est de prêter étrangement aux élans mystiques de Saint Jean-Baptiste, aux épanchements amoureux de Salomé et à l'érotomanie déchaînée d'Hérode, un ton certes séduisant en diable, mais quelque peu inopportun, de romance sensuelle et de langueur fin de siècle, où les voix et les lignes mélodiques ont l'air de suivre la courbe des valses lentes à la mode du temps, et de s'enlacer dans une floraison d'arabesques plus proches des lignes du « style nouille » de Guimard, que de l'architecture sévère et grandiose qu'on peut supposer qu'avait le Temple de Jérusalem.

A ceux (et ils furent nombreux, du vivant-même de Saint-Saëns) qui reprochèrent au compositeur de « s'égarer au théâtre », et d'avoir beaucoup moins le sens de la machinerie dramatique que ne l'avait Massenet, il convenait justement, comme le fit Pierre Jourdan au Théâtre impérial de Compiègne, d'opposer, en guise de splendide démenti, cet excellent drame lyrique qu'est Henry VIII.

 

 

 

 

 

Dans cette partition créée en 1883 (qui suit donc de six ans, au catalogue d'opus de Saint-Saëns, le « coup d'essai » admirablement maîtrisé de Samson et Dalila), on est impressionné par l'économie musicale d'un compositeur qui, sans excès de superflu (mais sans donner pour autant dans une sèche componction de magister saisi par le démon de la scène), réalise de bout en bout, un concentré dramatique d'atmosphère, de couleur et de lyrisme parfaitement cohérent, et aboutissant à une efficacité opératique (c'est à dire : théâtrale) que d'aucuns de ses contemporains ont dû lui envier. 

 

 

 

 

 

Décors d'Henry VIII à la création en 1883 - Acte III, 1er et 2ème tableaux

 

 

Resserré : voilà le terme qui définit le mieux cet opéra, où en effet, ni les verdiens, ni les meyerbeeriens (en reste-t-il ?... Du moins, en 1883, la race n’était pas éteinte), ni les wagnériens (il commence à y en avoir, depuis que toute l'Europe, - et la France en tête -, a pris le chemin de Bayreuth, qui a ouvert ses portes à peine sept ans plus tôt) ne se reconnaîtront entièrement... Opéra dans lequel, pourtant, - comme je l'indiquais plus haut -, aucun d'eux ne pouvait affirmer ne pas identifier « quelque chose » qui leur sonnât familièrement à l'oreille, comme un subtil pot-pourri de réminiscences, supérieurement transformées et assimilées, de leurs respectives esthétiques de prédilection.

Certes, le Massenet du Cid (créé deux ans plus tard, en 1885, avec nombre des mêmes interprètes – en particulier Madame Krauss en Chimène) est sans doute plus ouvertement « verdien » que le Saint-Saëns d’ Henry VIII.

 

 

Décor de l'Acte IV d'Henry VIII à la création

 

 

Pourtant, on lira dans l’article de la RdDM qui rend compte de la création d'Henry VIII, un avis significatif : sous la plume du chroniqueur de 1883, le quatuor du dernier acte trouve immédiatement sa référence (en général, quand on n’a rien à dire, on se contente de comparer, - mais il est des comparaisons éclairantes, à l’inverse parfois de ce qu’elle prétendent démontrer ou mettre en rapport). Au sujet de ce quatuor « dédoublé » qui réunit d'un côté le Roi et Anne Boleyn, de l'autre Don Gomez et la Catherine d'Aragon, le journaliste évoque immanquablement le modèle de Rigoletto, et se réfère au dernier acte de l'opéra de Verdi, avec sa si fameuse, (et si réussie!) superposition des deux duos, chantés, juste avant la scène sacrifice de Gilda, entre le bouffon et sa fille, d’un côté, et par le duc et Maddalena, de l’autre…

Or, si l'on tient à débusquer l'influence qu'a pu exercer Verdi sur Henry VIII, il me semblerait que Saint-Saëns – à qui rien n’échappe – ait davantage lorgné vers la leçon du chef d’œuvre de maturité, Don Carlos, que vers celui de la jeunesse risorgimentiste du Maître de Bussetto. (Là encore, il diffère de Massenet, qui, lorsqu'il voudra « verdianiser » son écriture, penchera plutôt, quant à lui, vers le modèle du Trouvère, dont le di quella pira passera, sans quasi changement de ton… ni de tonalité, dans le ô noble lame du Cid.)

 

 

 

En effet, si l’on veut trouver une source directe à la couleur sombre d’ Henry VIII (qui déjà, semble avoir laissé interdit le critique de la RdDM, qui s’attendait sans doute, pour un opéra à vocation « historico-décorative », à quelque chose qui fût davantage dans le goût de la scène du couronnement du Prophète, ou même, de la très belle scène du Conseil, au premier acte de l’Africaine de Meyerbeer (chef d'œuvre méconnu !), il faut plutôt aller regarder du côté du Verdi caravagesque, ou « velasquézien » qui, dans Don Carlos, travaille sa musique en nocturnes et fuligineux clairs-obscurs, et pétrit la pâte orchestrale comme un peintre espagnol triturerait le jus de chique de ses fonds, afin d’en mieux faire ressortir le blanc calamistré d’une fraise, l’argent mat d’un revers de ganse, ou l’éclat d’un nœud rose sur une robe de parade d’infante.

 

 

 

Car Saint-Saëns, tout comme Verdi, est mieux qu’un « styliste » . Il s'apparente, dans ce registre, au Tchaïkovsky des Variations Rococo, ou mieux, de la Pastorale « plus mozartienne que Mozart » de la Dame d Pique, ou au Tchaïkovsky de l'acte II d’ Eugène Oniéguine, où toute la province russe des années 1830 est peinte, au gré d’une valse piquée à la française, d’une mazurka, ou de la délibérément autant que platement « précieuse » romance de Triquet, qui semble tomber soudain dans le bortsch comme un cheveu de perruque d’ancien régime…

Saint-Saëns sait sa musique sur le bout de la clé, et connaît, mieux que personne (et sans doute, en son temps, bien avant tout le monde) la musique aujourd'hui généralement dite : « baroque »… Celle des Elizabéthains et des pré-Elizabéthains, - les romances de cour de Blow, celles de Gibbons… les danses du temps, (Etienne Marcel, juste antérieur de deux ans à Henry VIII contient une « pavane » à la française qu’on recommandera, tandis que le ballet d’ Ascanio, juste postérieur de trois ans, est un chef d’œuvre d’ambiance, où l’on trouve une valse finale qui se joue des modes polyphoniques renaissants avec une virtuosité époustouflante !). 

 

 

 

 

N’oublions jamais que, bien avant d’autres (qui auront soin de l’oublier), Saint-Saëns composa dans les années 1900, un cycle de mélodies sur des textes des poètes de la Pléïade (Ronsard, du Bellay et consorts), - où il réussira, bien avant le Poulenc des Chansons Gaillardes, à rendre efficacement justice à toute la complexité harmonique, et à la richesse de l’art des contrapuntistes du XVIème siècle Français. 

 

 

 

Saint-Saëns (rendons-lui cette justice) aurait pu, facilement s’emparer, afin d’en faire un « thème », ou un « leit-motif » récurrent de son opéra, le célébrissime thème de la non moins célèbrissime romance, dont on prête la paternité au Barbe-Bleue royal d’Angleterre : Greensleaves, dont on convoque immanquablement l’air reconnu, dès qu’il s’agit de donner un fond sonore à quelque film que ce soit qui se passe à la cour de Windsor ou de Hampton Court, sous le fatal monarque aux six épouses.

On sait qu’au XXème siècle, un Walton donnera, sur ce thème de Greensleaves (qui se prête, par sa simplicité, à toutes les métamorphoses et combinaisons) des Variations dans le style impressionniste qui sont remarquables…

Mais, non. L’auteur d'Henry VIII s'est refusé à cette facilité, qui eût consisté à faire de la « musique d'ambiance », au détriment de la création d'une atmosphère dramatique et lyrique, possèdant l'art d'évoquer l'époque, sans pour autant renoncer à ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

Il préfère faire du Saint-Saëns avec le matériau brut, le pittoresque géographique, autant qu’historique, qui s’offre à son génie.

 

 

 

 

On a beaucoup dit (encore un des sous-entendus perfides de Debussy qui ont eu la peau dure au XXème siècle) que le « style » distinctif de Saint-Saëns était de n'en pas avoir... Entendons-nous : de n'en pas avoir qui fût personnel, et qui permît, comme c'est le cas pour d'autres, de reconnaître immédiatement, et sans conteste, sa signature, au bout de deux ou trois mesures.

La vieille blague en forme de bon mot que se repassent tous les musicologues à longues oreilles, à propos du IIème Concerto pour piano, « qui commence comme du Bach, et finit comme de l'Offenbach » relève de ce registre, qui voudrait associer l'art de Saint-Saëns à une sorte d'éclectisme sans réelle personnalité, tout aussi authentique que l'est le style pseudo « Henri II » des salles-à-manger bourgeoises de la IIIème République.

 

Esquisse de Chaperon pour le décor de l'Acte I d'Henry VIII

 

 

Et Debussy (toujours lui) de se gausser, par exemple du « parfum d'authencité » que d'aucuns critiques ont loué, dans telle valse du Ballet d'Ascanio, « où la carrure modale typique de l'écriture des compositeurs de la Renaissance s'envole allégrement sur un trois-temps de guinguette », ou encore de cette « farandole pour flûte et tympanons, qui n'oublie pas de nous transmettre, sur des emprunts aux modes dorien, lydien... que dis-je, et même mixo-lydien! son petit parfum obligé d'archaïsme antique ».

Quant à Poulenc (qui avait une dent contre Saint-Saëns, symbole à ses yeux de « toutes les vieilleries pédantes qui puent leur poussière de Conservatoire »), il aura cet impitoyable mot, quant à l'utilisation par l'auteur d'Africa des gammes orientales : « du rahat-loukhoum, aussi authentique, quant à l'exotisme, que les minarets de l'ancien Trocadéro ».

De fait Debussy eût mieux fait de féliciter Saint-Saëns d'être allé puiser aux sources toute cette science des gammes lointaines ou exogènes (on ne connaît que l'Australie, où Saint-Saëns, éternel voyageur, n'ait pas posé ses valises!), et de le louer d'avoir exhumé, à l'attention de ses contemporains, le trésor quasi encore ignoré des musiques du passé, - car, de tous ces apports précieux, il saura lui-même, dans sa musique, faire un excellent usage...

Depuis quand n'avait-on pas revu à la scène cet Henry VIII, lorsque le théâtre impérial de Compiègne (et surtout, son directeur, le regretté Pierre Jourdan) nous avaient, en 1992, redonné la chance de l'entendre (et pour beaucoup, de le découvrir)?...

Même en son temps, l'œuvre ne se maintint que très irrégulièrement au répertoire de l'Opéra de Paris.

A sa création,elle fut d'ailleurs loin de recevoir un succès unanime. On préféra accuser le livret (il était, en effet, difficile de reprocher quoi que ce fût à la musique!) Willy – toujours lui – plaisanta l'aveuglement littéraire d'un musicien qui, pourtant, si piquait de polyvalence artistique, affirmant que le grand tort de Saint-Saëns était « son obstination à choisir ses sujets d'opéra dans la plus extravagante littérature, et de s'octroyer, pour collaborateurs, les plus mauvais rimailleurs qui soient »... 

 

 

Ellen Terry dans Henry VIII de Shakespeare, l'une des sources de l'opéra

 

 

On ne peut certes pas dire que Léonce Détroyat (dont on n'entendit plus guère beaucoup parler par la suite... heureusement, sans doute!) et qu'Armand Silvestre (parnassien pur jus qui, outre son penchant certain à rédiger ,de la main gauche, entre l'extase symboliste et le mirliton à l'eau de rose, de la gaudriole quasi pornographique, n'était pas ce que l'on pouvait appeler un phare resplendissant de la Littérature) fussent ce que l'on pouvait trouver de mieux, afin d'accomplir la tâche...

Ils n'étaient ni Boito, - que Verdi eut la chance de rencontrer sur la tard, afin de donner une seconde jeunesse à son génie parvenu à maturité -, ni Maeterlinck, que Debussy (bien conseillé par Pierre Louÿs) aura le bon goût de choisir pour son magistral coup d'essai sur la scène lyrique, ni Meilhac et Halévy, aussi brillants dans la bouffonne férocité offenbachienne, que dans ce provocant et scandaleux brûlot libertaire qu'est le livret de Carmen...

Mais, enfin, à leur décharge, ils ne sont ni meilleurs, ni pis que beaucoup de leurs confrères de l'époque, chargés tant bien que mal d'équarrir et de versifier toute la littérature de tous les temps en couplets, refrains et récitatifs, à l'usage des compositeurs lyriques... Et même, force est de reconnaître que, même sans donner dans l'éclair de génie, les deux compères ont fait de l'excellent travail de seconde main : car, au plan dramatique, la pièce se tient admirablement d'un bout à l'autre, à travers des situations parfaitement amenées pour exciter l'inspiration musicale.

Dans Henry VIII, compilant habilement les sources shakespeariennes et l'intrigue de la pièce que Calderon a consacrée au monarque anglais, ses librettistes ont finalement offert à Saint-Saëns un argument qui eût enchanté Verdi (voire, avant lui, Meyerbeer), puisque l'amour s'y mêle habilement au conflit politique, et que la psychologie complexe, « réaliste » (et souvent, subtilement contradictoire) des personnages y est le véritable moteur de l'action. 

 

 

 

 

 

 

Henry VIII, le Cardinal Wolsey et la Reine Catherine

Pour parachever de bien servir cette tension dramatique, et n'en pas trahir la force d'expression théâtrale, Saint-Saëns, - quoiqu'il s'en fût toujours, plus ou moins, défendu -, ne peut pas s'empêcher d'user de l'orchestre dans un esprit qui ne saurait nier l'assimilation des excellents enseignements de l'héritage wagnérien.

Entendons-nous : le « wagnérisme » d'Henry VIII, comme celui que les critiques de 1875 prêtèrent à Carmen de Bizet (ou comme celui que l'on prêtera à Manon de Massenet en 1885!), n'est pas du tout là où on l'attendrait... Bien sûr, au premier degré d'analyse, on constate la présence de « leit-motifs » qui irriguent et tissent la trame musicale (ils sont reconnaissables, - d'autant que Saint-Saëns n'a cure d'en raffiner jusqu'au point où Wagner le pousse).

Disons qu'il s'agit plutôt, ici, de thèmes récurrents, voire – ce qui est plus subtil – de certaines « couleurs » harmoniques – destinées à camper tel ou tel personnage, ou à signifier telle ou telle atmosphère.

Par exemple, celui que l'on pourrait désigner comme le « leit-motif » du Roi (on n'ose dire : du « héros ») consiste en un enchaînement menaçant d'accords en quartes et quintes, qui peut évoquer tout à la fois le caractère sombre, ombrageux, violent et presque « maléfique » du monarque, - mais qui symbolise également (par exemple, lorsqu'il éclate pour conclure l'œuvre, sur les paroles prémonitoires du Roi à Anne Boleyn : « Mais si j'apprends jamais / Qu'on s'est raillé de moi : la hache, désormais! ») le malaise et l'angoisse des autres protagonistes, face à l'incontrôlable cruauté du personnage...

 

 

 

Ce que Saint-Saëns a retenu de la leçon de Wagner, c'est sa propension à donner à l'orchestre un rôle qui outrepasse celui de simple « accompagnateur de voix ». Ce « wagnérisme »-là (appelons-le ainsi, pour ne pas nous compliquer inutilement les choses) infuse profondément l'harmonie, inspire l'originalité des combinaisons de timbre, tisse la grande souplesse rythmique et tonale de la trame orchestrale. Surtout, il éclate, à travers le propos délibéré du compositeur, qui tend à confier aux instruments de la fosse le soin de prolonger la ligne vocale, d'en être l'enrichissant contre-point. En ce sens, l'orchestre ici voulu et conçu par Saint-Saëns exprime le non-dit exprimé de ce qui se chante, et c'est à lui que revient le rôle de créer la dynamique psychologique et dramatique de l'œuvre.

Ainsi, les critiques du temps auront-ils beau jeu de reprocher au compositeur de se montrer trop « symphoniste » à la scène... (condamnation sans appel, à l'époque où même l'orchestration de Meyerbeer, dans l'Africaine était jugée « trop riche », « nuisant, par sa complexité, à la clarté mélodique de l'oeuvre », et ou le fertile en idioties Scudo résumait ainsi le Prophète : « Dommage qu'il y ait là-dedans tant de musique, et si peu d'opéra »...)

Être « symphonique » à l'opéra, (Berlioz en éprouva, pour sa peine, toutes les désagréables conséquences!) signifiait déranger les oreilles et la digestion des mélomanes, pour un public qui en était resté aux arpèges de harpe, et aux quelques glissements de cordes qui accompagnaient les roucoulades de la cavatine belcantiste).

 

 

Henry VIII et Anne Boleyn - Duo de l'Acte II

 

 

De fait, si l'on tient, une fois de plus, à comparer Saint-Saëns compositeur d'opéras à son heureux rival en la matière Massenet, force est de constater que ce dernier, plus avisé, sait déployer tout son génie de séducteur à charmer et captiver l'auditeur... Massenet est un musicien du cœur et des sens, - et c'est certainement dans l'intimisme qu'il donne le meilleur de lui-même... Il aurait d'ailleurs très bien pu, comme Puccini plus tard, définir son inspiration, en avouant sa prédilection pour : «les petites femmes qui ne savent qu'aimer, souffrir et mourir »... Manon, Charlotte, Grisélidis, Ariane, Thérèse... et même Esclarmonde, Salomé et Cléopâtre lui font (pour paraphraser Debussy) une couronne de gloire en cheveux ondulés de femmes, bouclés et sinueux comme les arabesques de sa phrase mélodique.

Si l'on voulait une comparaison (qui, bien sûr, n'est pas raison) avec la peinture de leur temps, on conviendrait aisément qu'Henry VIII, tout comme Etienne Marcel, ou même Ascanio, Déjanire et les Barbares, opéras où l'Histoire, le conflit politique, le symbolisme mythologique, le débat esthétique, moral (voire religieux), sont étroitement intriqués aux destinées personnelles des protagonistes, et mis au même plan d'importance que l'intrigue sentimentale, nous évoquent irrésistiblement les fabuleuses « grandes machines » d'un Jean-Paul Laurens (qui d'ailleurs, semble illustrer à la lettre – ou, plutôt à la note -, l'Etienne Marcel de Saint-Saëns, dans les peintures murales qu'il a peintes, sur ce sujet, pour orner l'un des salons d'honneur de l'Hôtel de Ville de Paris)...

 

 

 

 

 

Costumes pour la création de l'Opéra : Ascanio

J-P Laurens - Un Tournoi de Poésie au  XIVème siècle

D'un côté, Saint-Saëns, - qui ne se sent lui-même que lorsqu'il peint à la fresque, - de l'autre, Massenet, qui n'est au fond, vraiment à son aise, et dans son talent propre, que lorsqu'il pastellise.

Il est vrai (ce n'est, au reste, pas péjoratif pour Massenet), que Willy mettra la plume sur le point sensible, lorsqu'il déclarera avec justesse que Massenet est beaucoup plus à l'aise dans la tendre et pétillante féerie de Cendrillon, que dans le grandiose décalque « wagnérien » d'Esclarmonde ou la démesure « métaphysique » et mythologique de Bacchus.

A chacun son génie, et les dièses seront bien gardés!

A ce tire, Henry VIII est sans doute l'un des meilleurs accomplissements du Saint-Saëns compositeur lyrique. Digne successeur, à une époque où le genre, sans être encore arrivé à la parfaite caducité, du « grand opéra à la française » de Halévy et Meyerbeer, a été « dépassé » par Verdi et Wagner (après que l'un et l'autre en auront pillé les procédés à leur profit) Saint-Saëns n'a pas honte de se placer délibérément dans cette filiation, et de la revendiquer en actes...

Là aussi, il est difficile de soupçonner que ce choix ostensiblement affirmé ne soit pas volontaire, - voire quelque peu sciemment « provocateur ».

Ne serait-ce pas que Saint-Saëns, prônant, après 1870 (et sans doute avec beaucoup de déchirement, quand on sait l'admiration réciproque qui le liait à Wagner), le « retour à la musique française », a voulu montrer à ses contemporains que le genre du grand opéra meyerbeerien, loin d'être cette dépouille glorieuse d'un genre qu'auraient définitivement tué et dépassé le génie de Verdi et celui de Wagner, représentait, au contraire, la source commune que l'un et l'autre avaient exploité, afin d'en enrichir leur talent musical de manière décisive, - et que, puisque cette source commune était d'invention française, il fallait (plutôt que d'en mépriser le style) en tirer la substance d'une expression indépendante, spécifiquement « nationale », et y rechercher la possibilité d'échapper à l'envahissement des modèles venus de l'étranger?

Sans doute y a-t-il de cette « pieuse intention »... Mais réduire Saint-Saëns à ce « cocorico-cocardisme » étroit (dont, ne nous voilons pas la face, il fut trop souvent coutumier...) serait oublier l'éloge (comme toujours, à double tranchant!) que lui décochait Debussy, en l'appelant « l'homme qui sait le mieux toute la Musique du monde »...

 

 

 

 

Notre intention, en tentant de débrouiller les sources et les arrières-pensées qui ont conduit l'un des plus intelligents compositeurs de son époque à produire justement telle œuvre à tel moment, ne visent ici qu'à un but : tenter d'éclaircir les raisons pour lesquelles l'heureuse redécouverte que le Théâtre Impérial de Compiègne nous avait proposée de ce « chef d'œuvre inconnu » qu'est Henry VIII a pu faire dire, même aux plus rétives des longues oreilles qui se balancent régulièrement en cadence au concert et dans les salles d'opéra, que « décidément, avec le répertoire français, on n'était jamais à l'abri d'être surpris »...

Quant à moi, j'avoue toujours trouver du piquant, dans ce genre de cri du cœur de la corporation. Lorsque l'indiscutable beauté d'une partition, ou l'œuvre d'un compositeur qu'il est très élégant (croit-on) de dénigrer par principe, rend l'usage de l'ouïe aux plus obtus professionnels de la trompe d'Eustache bouchée, qu'on désigne sous le nom de « critiques musicaux », voire – pis encore de « musicologues »! -, c'est que quelque chose comme l'effet d'une Grâce d'En Haut n'est pas loin de se manifester (ce qui est toujours opportun à saisir, pour ce que Célimène désigne à la mauvaise foi de l'hypocrite Arsinoé comme : « Les bons soins d'une âme qui vit bien »)...

Félicitons-nous, donc, qu'il reste trace, au disque et au DVD, de la production de ce mémorable Henry VIII de Compiègne, et que nous puissions en proposer ces extraits sur L.101... Il est toujours bon de garder trace des bonnes actions : et elles sont aussi rares dans le domaine musical qu'ailleurs, surtout dans ce beau pays de France qui, pour « culturel » et « cultivé » qu'il se targue d'être, ressemble terriblement à un champ en friche où on ne sème pas bien souvent des notes de musique.

 

 

 

 

 

 

Les Universitaires, quand ils oublient (parfois!) de se prendre pour de simples fonctionnaires de l'Education Nationale, ont de ces égarements qui ressemblent à d'étranges, autant qu'excellentes initiatives.

C'est le cas d'un petit nombre choisis spécialistes et de professeurs de l'Université de Tours, qui viennent tout juste (des 19 au 24 Novembre derniers), sous l'excellent prétexte que nous célébrons, cette année, le centenaire de sa mort, de nous proposer un colloque consacré à : « Victorien Sardou et les Arts ».

 

 

Victorien Sardou vers 1875

 

Le nom de Victorien Sardou ne dit plus grand'chose à grand'monde...

Songeons pourtant qu'entre 1875 et 1914, Sardou fut le plus joué des dramaturges français, - non seulement à Paris, mais dans le monde entier, et dans quasiment toutes les langues possibles et imaginables... Programmer une pièce (vaudeville ou drame) de Sardou, c'était, pour n'importe quel directeur de salle, ou entrepreneur de spectacles, assurer le succès (et les recettes) de plus de cent représentations, dans n'importe quelle capitale d'Europe et d'ailleurs.

On pourrait dire que c'est à cause de Victorien Sardou qu'un certain chapeau de feutre mou, aussi emblématique que l'est resté le borsalino des histoires de gangsters et de prohibition des années 30 continue de s'appeler, aux USA, un « fedora ».

On pourrait dire aussi que l'on doit à sa pièce de théâtre Thermidor, la recette du homard éponyme...

Mais, surtout, à la suite du scandale qu'occasionna, dans la toute jeune IIIème République, ce plaidoyer théâtral très politiquement incorrect pour l'époque, qui présentait Robespierre comme un bourreau, la Terreur comme un bain de sang, et où l'auteur prenait le parti des innocentes victimes du Comité de Salut Public, on devrait rappeler que c'est à cause de Thermidor de Victorien Sardou que, lors d'un débat houleux à la chambre, Clemenceau asséna son horrible mais célèbre mot : « Messieurs, il n'y a pas à discuter. La Révolution française est un bloc, ou elle n'est pas ».

 

 

Constant Coquelin (créateur du Cyrano de Rostand en 1897) dans Thermidor de V. Sardou

 

Enfin, rappelons que Sardou avait autant d'esprit que de causticité, - et que ses « mots » étaient justement redoutés...

Ainsi en est-il un de lui qui est demeuré célèbre (et qui prouve à la fois le caractère frondeur de son auteur, et sa très moyenne adhésion au le fameux « respect dû aux choses de l'Etat »)...

C'est en effet Sardou qui, un jour, reçu par un Ministre, et appelé à donner son avis sur une liste de pressentis à être décorés de la Légion d'Honneur, conseilla à son interlocuteur, au sujet d'un de ses confrères sur la dignité duquel on hésitait à statuer : « Vous feriez bien de la lui donner. Sinon, je le connais, il finira par la voler ».

Mais, c'est pour d'autres raisons qu'il convient de rendre à Sardou l'importance qu'il mérite.

En effet, même s'il n'ont jamais de leur vie lu une ligne de son théâtre (chose d'autant plus excusable qu'il faut se lever tôt pour en trouver une édition disponible chez les meilleurs bouquinistes, et pis encore, même sur les sites internet spécialisés dans le livre rare ou épuisé), les amateurs d'opéra et les musicologues se devraient au moins de lui tresser des couronnes, et de lui fleurir la tombe, à ce brave Victorien!...

Sans lui, point de Tosca de Puccini. Point, non plus, de Fedora de Giordano... et, pour les connaisseurs (c'est une perversion comme une autre, que la curiosité pour les bonnes choses... et c'est une passion peu partagée par les musicologues, ou les directeurs de théâtre...), point de Gismonda d'Henry Février, (excellent disciple de Massenet, qui comme Debussy et Dukas, alla voir, avec sa Mona Vanna ce qu'on pouvait faire du côté de Maeterlinck), point de Sorcière de Camille Erlanger (oui, là je sais que peu de gens connaissent, mais ils seront un de ces jours, ici-même, éclairés), point non plus (on atteint aux raretés, mais il en est de friandes), de Barbares de Camille Saint-Saëns, point non plus de Patrie d'Emile Paladilhe (oeuvre qui ne dit plus rien à personne, mais fut peut-être le dernier grand opéra à la française, après Meyerbeer, et qui atteignit la gloire jusqu'à longtemps faire les beaux soirs du Metropolitan Opera de New-York)... et, pour conclure sur un chef d'oeuvre d'un autre registre (mais égal en qualité musicale aux œuvres précitées) sans Victorien Sardou, pas de Roi Carotte d'Offenbach... (Ce Roi Carotte, dont on a pu voir et entendre il y a peu une très opportune et heureuse reprise, au Théâtre Sylvia Monfort).

 

Fedora d'Umberto Giordano, ou quand le "mélodrame bourgeois" devient opéra vériste.

Il faut dire que, pour les compositeurs d'opéra du tournant XIXème/XXème siècle, Sardou fut une bénédiction.

Après 1880, chercher un bon livret n'était pas chose facile. Verdi avait réussi à sauver le peu qu'il y avait de sauvable dans Hugo, et s'était accaparé Shakespeare... Wagner n'avait rien laissé au hasard (ni à ses confrères), en se servant littérairement lui-même...

Et, quant aux autres, ma foi, ils avaient épuisé tout ce que le drame et le mélodrame romantique avaient pu inventer de plus décorativement tragique ou pittoresque, jusqu'à tarir le filon de la « bonne pièce de théâtre » à mettre en musique...

Certains, fort marris de cette pénurie dramatique, essayèrent de s'attaquer au roman, - hélas, pour une Carmen de Bizet tirée de la prose de Mérimée, une Manon de Massenet adaptée de l'Abbé Prévôt, ou un Werther du même quelque peu décalé de Goethe (mais sonnant raisonnablement juste), pour une Dame de Pique de Tchaïkovsky démarquant génialement Pushkin, pour une Cavalleria Rusticana de Mascagni empruntée à une nouvelle de Giovanni Verga, il n'est à conseiller à personne, par exemple, de suivre l'exemple de Franco Alfano, et de déposer de la musique le long du redoutable désert des steppes qu'est Résurrection de Tolstoï.

Vous me direz qu'au moment où il allait se mettre à Tosca (et avant que la pièce de Sardou ne lui tombe entre les mains) Puccini, désespéré de trouver un bon sujet de livret, avait bien lorgné du côté d'Anna Karénine!

Que Sardou soit donc béni, d'avoir tiré l'un des meilleurs compositeurs lyriques de tous les temps de cette ornière!

Mais, voilà comme la postérité est ingrate (et les mélomanes, encore plus). L'homme qui fit la pièce sans laquelle Vissi d'arte n'aurait jamais été composé, ni chanté par les plus grandes interprètes est oublié, rayé des listes et des mémoires... et c'est tout juste si, souvent, l'on indique encore que c'est tout de même de son oeuvre que MM. Giacosa et Illica ont tiré le livret que Puccini à transcendé par sa musique.

Je dis « transcendé », - certes, parce que la musique transcende toujours les mots, en les prolongeant à un plan d'expression et de signification supérieures...

Mais je n'ai pas dit « trahi »... on comprendra pourquoi...

Et c'est peut-être pour cette déjà bonne raison qu'il faut (malgré toutes les critiques qu'on peut lui faire), il faut néanmoins se repencher sur le cas de Victorien Sardou, sans l'expédier comme on le fait habituellement, au rang des sous-écrivains qui furent justement oubliés par la postérité, parce qu'ils n'étaient que des auteurs de théâtre, et non de véritables créateurs, ou d'authentiques poètes dramatiques.

Et pourtant! Jusqu'à très récemment (disons, les années 50), les pièces de Sardou firent les beaux soirs du boulevard, - et il est une de ses comédies qui, du moins, semble toujours tenter les interprètes, c'est la célèbre Madame sans Gêne, - qui, depuis sa création par la grande Réjane, a été incarnée à la scène rien moins que par Arletty (avec Albert Dieudonné, le fameux Dieudonné qui, à force d'avoir interprété le personnage de Bonaparte, avait fini par se prendre, dans la vie réelle, pour Napoléon), puis par Jacqueline Maillan (avec, cette fois, l'inévitable Raymond Pellegrin dans le rôle de l'Empereur), et, plus récemment encore (cette fois, sous forme d'adaptation télévisée), par l'excellente Mathilde Seigner, qui réussit à apporter un sang neuf au personnage haut en couleur de gaffeuse au grand cœur et de femme de tête de la Maréchale Lefebvre.

 

 

 

Madame sans gêne fut aussi adaptée à l'opéra par Umberto Giordano

 

On a beaucoup dit que Sardou n'était pas passé à la postérité, parce que ses pièces, loin d'être des chefs d'œuvres, n'étaient que de l'anecdote bien construite, et que de la superficielle machinerie dramatique, sans fond ni contenu.

En cela, on eut tendance à le rapprocher d'Eugène Scribe, dont on affirma qu'il avait perpétué tous les principaux défauts : la superficialité, la facilité à trousser l'intrigue, à ménager l'effet dramatique au détriment de la « psychologie », et surtout, l'éclectisme polygraphique (voire polygraphomane)... Car Sardou (et cela nous intéresse également au plus haut point, du point de vue musical), ne s'est pas contenté de céder, à certains compositeurs, les droits d'adaptation de ses pièces... il a également écrit, à cette fin délibérée, des livrets d'opéras, ou d'opéras-comiques, en étroite collaboration avec les musiciens pour qui il accepta de remplir cette tâche...

C'est le cas du Roi Carotte d'Offenbach (dont la charge politique reste d'une actualité brûlante, et que Sardou a écrit dans ce but, avec toute sa verve de caricaturiste et de polémiste).

 

 

Affiche du Roi Carotte, et photographie de scène de la création en 1872

 

Mais, dans un autre registre (si l'on passe vite sur les textes, fort bien venus, des Merveilleuses de Hugo Félix, des Prés Saint Gervais de Lecoq, ou (moins connu, mais nous en reparlerons aussi un jour) du Capitaine Henriot de Gevaert), c'est aussi le cas des Barbares de Saint-Saëns, œuvre extrêmement ambitieuse, conçue « sur mesure », en 1901, pour être créée au Théâtre antique d'Orange, et dont le sujet traite (rien moins que cela) du débat entre paganisme et christianisme, à l'époque de la submersion de l'Empire romain par les hordes venues de Germanie... (En passant, on voit ce qui devait, là-dedans, plaire au parfois un peu cocori-cocardier Saint-Saëns, souvent un peu trop anti-allemand (c'est à dire : anti-wagnérien) pour être honnête)...

Le parallèle s'impose davantage encore, lorsque l'on évoque cette diversité de plume, avec Eugène Scribe, - qui, on ne le sait que trop -, avait également sévi dans la fourniture en gros et en détail, sous privilège de quasi monopole, de livrets taillés sur mesure (et, au bout du compte, excellemment fabriqués) pour tous les compositeurs les plus fameux de la génération « romantique » qui inventèrent le « grand opéra à la française », ou rafraîchirent l'opéra comique : il serait fastidieux d'en énumérer la liste... Elle est pléthorique.

Citons, parmi les plus fameux, celui de la Juive de Halévy, des Huguenots, du Prophète et de l'Africaine de Meyerbeer (et surtout, pour le même Meyerbeer, celui de Robert le Diable, qui fut en quelque sorte l'Hernani du théâtre lyrique), mais aussi, tous ceux d'Auber, (de la célèbre Muette de Portici à Fra Diavolo, en passant par les Diamants de la Couronne), et même, celui du Comte Ory de Rossini...

Devant l'ampleur de la tâche, on a beaucoup dit que Scribe, comme Dumas, avait eu tendance à écrire à quatre mains avec nombre de « collaborateurs », dont il oubliait parfois de citer les noms sur les affiches...

On accusera, de même, Sardou (dont le catalogue de littérature dramatique est tout aussi interminable) de prendre souvent son bien ailleurs, et d'avoir la plume facile à signer ce qui n'en était pas originellement tombé...

Passons sur ces « turpitudes bien humaines qu'un peu de sciure efface »...

A ce sujet, dans ses Souvenirs de Théâtre (qui sont passionnants), Sardou raconte justement comment, un jour, convié par Adolphe Thiers, alors fraîchement élu président de la République, il se mit en peine d'expliquer à celui-ci en quoi il avait « amélioré » la technique de son prédécesseur Scribe : « J'ai fait exactement ce que vous avez fait en matière d'ameublement de ce cabinet de travail où vous me recevez en ce moment », expliqua Sardou à l'homme d'Etat. Et de poursuivre : « Quand j'étais venu vous voir, déjà, chez vous, il y a une dizaine d'années, votre bureau ressemblait aux pièces de Scribe : il y avait des chaises rangées contre les murs, un bureau, votre fauteuil de ministre, des rayonnages... Bref, le strict minimum pour que la pièce ait l'aspect qu'elle voulait revêtir... Regardez-là aujourd'hui... Il y a des tableaux, des bibelots sur les commodes, des plantes vertes, des lampes à abat-jour, des fauteuils et des canapés, - aux fenêtres, des rideaux, et des tentures, des passementeries, des poufs, et partout, un bric-à-brac pittoresque d'objets d'art... Eh bien, mes pièces sont pareilles à votre ameublement. En plus de celles de Scribe, elles ont quelque chose qui est l'atmosphère et la mode de notre époque... si vous voulez, je suis naturaliste, - et là où, du temps de Scribe, on faisait semblant de boire du café dans des tasses vides, dans mes comédies, on apporte en scène une vraie théière fumante, et l'on boit vraiment ce qu'elle contient ...»

 

Décor de La Haine de V. Sardou : un des premiers "mélodrames historiques" du dramaturge

 

La rencontre qui fera du Sardou auteur de vaudevilles, et successeur en habileté dramatique, de son prédécesseur roi du boulevard Eugène Scribe, un « inévitable » fournisseur de la scène parisienne, puis européenne, puis mondiale de son temps, c'est celle qu'il fit, au lendemain de la guerre de 1870, de la comédienne qui était appelée à devenir elle-même le mythe fin-de-siècle universel (et une des légendes immortelles du théâtre) : Sarah Bernhardt.

Furent-ils amants? On peut le supposer. En tout cas, la liaison ne fut pas infructueuse, - et comme disait Guitry à propos de son mariage avec Yvonne Printemps : « Du point de vue de la vie de couple, ce fut... ce que c'était. Mais du point de vue du théâtre : quelle réussite! »

 

 

Sarah Bernhardt dans Cléopâtre de V. Sardou

 

En effet, Sardou devint le principal fournisseur ès-folies dramatiques de la Divine Sarah, lui taillant sur mesure des pièces où elle pût donner le meilleur d'elle-même.

 

 

Cléopâtre de V. Sardou - Costumes de la création

 

Sachant admirablement doser les effets dans lesquels la comédienne excellait particulièrement, Sardou, en excellent publiciste, fit incarner à Sarah des personnages de femmes qui allaient comme un gant à sa démesure... on peut même affirmer qu'il aura réussi à donner aux défauts, et aux excès de la comédienne des lettres de « sublime » qui marquèrent à jamais le public du temps, et ne contribuèrent pas qu'un peu à établir la gloire et la légende de l'actrice.

 

 

Portrait de Sarah Bernhardt dans Cléopâtre de V. Sardou

 

La critique, en vain, aura beau s'émouvoir, pester contre le « mauvais goût » de ces « mélodrames de quatre sous », dénoncer le « simplisme » de leur intrigue, l'absurdité de leurs grosses ficelles empruntées au magasin d'accessoires surannés du Drame Romantique, remis au goût du jour par un dramaturge que Francisque Sarcey nomme, dans une de ses chroniques, «l'habile raccommodeur, à la mode du temps, des vieilles défroques du Boulevard du Crime », et reprocher à Sarah la Divine de se commettre dans ces vulgarités!...

Sarcey (toujours lui) blâmera celle dont la « voix d'or » avait si suprêmement servi les vers de Racine, de trouver chez Sardou de trop belles occasions « de hurler comme une folle, de se rouler par terre, de pousser les convulsions et l'hystérie d'une patiente de la Salpêtrière au rang d'Art dramatique »...

 

Le moins qu'on puisse dire, en effet, est que, dans sa dramaturgie, Sardou savait ne pas ménager la démesure, ni l'atroce des situations les plus rocambolesques, voire les plus outrancières...

Un contemporain ira même jusqu'à le définir ainsi : « L'homme qui, après Dieu, possède le génie le plus accompli pour inventer les plus abracadabrantesques enchaînements de fatalités, et les plus monstrueux concours de circonstances. »

 

Avec une ruse géniale, Sardou donna pour titre à ces pièces le nom de leur héroïne, - et, comme pour faire écho et assonance avec le prénom même de l'interprète, ces noms se terminent tous en -A, - ou en -RA : Sarah sera donc, successivement : Théodora, Fedora, Gismonda, La Tosca... et aussi (car il ne faut pas abuser de la répétition excessive d'un procédé, fût-il efficace), Cléopâtre, - et enfin, sur le tard, en 1904, La Sorcière (que Sardou avait peut-être, pour poursuivre dans sa litanie obsessionnelle, originellement songé à intituler du nom du personnage qu'y incarne Sarah : Zoraya?)...

 

 

Sarah Bernhardt dans Théodora de V. Sardou

Et la même Sarah, dans le rôle-titre de Fedora

Mais, si l'on y réfléchit bien, cette surenchère théâtrale, cette dramaturgie brossée à grands traits, cette outrance même des situations (dans lesquelles excellait Sarah, tempérament qui avait besoin toujours d'aller aux extrêmes, et savait passer de la douceur farouche des princesses de tragédie classique aux imprécations et aux crises de nerfs du mélodrame), ne sont-elles pas ce que demande, avant tout, le bon compositeur d'opéra, - j'entends, celui qui, en plus du talent musical, possède la qualité indispensable à cet exercice : le génie de la scène?

 

 

Sarah Bernhardt dans La Sorcière de V. Sardou

 

 

La Sorcière de V. Sardou - scènes de la création en 1904

 

On ne répètera jamais assez (et ceux qui tentent l'aventure de la composition lyrique eussent été parfois bien inspirés, ou feraient mieux de se rappeler cet axiome) que l'opéra (genre impur, disent avec raison certains musicologues) est avant tout, du théâtre... Bref, on ne saurait (même s'il vaut mieux qu'elle y soit excellente), s'y contenter de a seule beauté de la musique...

Si l'on prend le cas de Puccini (à tout seigneur, tout honneur...), rappelons à son sujet le mot (qui a l'air méchant, mais qui peut sonner comme un compliment) de Chostakovitch : « L'auteur de Tosca a composé une exécrable musique, mais il a fait de sublimes opéras ».

 

 

 

Lorsque le compositeur de la Bohème découvrit Tosca, lors d'une des représentations légendaires où Sarah Bernhardt incarnait l'héroïne, il était impossible que son sens théâtral ne fût pas, immédiatement aiguillonné, et son intuition touchée au vif.

 

 

Sarah Bernhard, dans le rôle de Floria Tosca, Acte I de la pièce de V. Sardou

 

Costume de Sarah Bernhardt pour la création de La Tosca de Sardou, en 1887

Peut-être, d'ailleurs, Tosca est-elle la meilleure pièce de la « série » de celles que Sardou concocta pour son exceptionnelle interprète. Du moins, tous les ingrédients y sont distribués, à l'état brut, par le dramaturge, afin de servir cette « touche d'exception » qui fait, d'avance, subodorer l'œuvre-culte, ou simplement, le chef d'œuvre : quoi de plus évocateur, en effet (Sardou a dû y songer, lui qui ne laissait rien au hasard pour bien « ficeler » son affaire, et calculer l'impact de ses pièces), que cette histoire où le personnage de l'héroïne elle-même semble mis en abyme : chanteuse d'opéra qui, dans un mélodrame de théâtre, va vivre et traverser, soudain, dans la réalité « plus vraie que vraie » d'une intrigue pétrie par l'illusion dramatique, des circonstances aussi horribles que le dénouement des drames qu'elle est sensée jouer, chaque soir, en scène? 

 

 

La morale de Tosca pourrait-être « la réalité dépasse la fiction », et tout y est organisé comme un jeu subtil de mensonges successifs qui sont rattrapés et déjoués par l'atrocité, d'aucuns diraient l'absurdité, du réel...

De fait, le personnage de Tosca joue deux fois son rôle : comme comédienne dans la pièce, et comme tragédienne, selon ce qu'incarne son personnage.

 

 

Elle tue Scarpia comme Clytemnestre assassinerait Agamemnon dans un drame lyrique qu'elle aurait, la veille au soir, interprété, - elle ne fait que sortir de scène, dans la coulisse, pour entrer, sous les feux de la rampe, dans une réalité dont les péripéties reproduisent l'horreur des pires dénouements de théâtre...  

 

 

La méprise finale, sorte de « moralité » tragique de l'histoire, est particulièrement mise en exergue par Puccini/Giacosa et Illica, comme elle l'est chez Sardou (la réplique se trouve dans la pièce et dans le livret de l'opéra), lorsque Tosca demande à Mario de faire semblant d'être mort sous les balles du peloton d'exécution qu'elle croit, selon la promesse qu'on lui a faite, tirées à blanc, - et lui enjoint de faire « Comme la Tosca au théâtre »... 

 

 

L'éxécution de Mario, au IIIème Acte de l'opéra de Puccini, lors de la création à Rome en 1900 

 

 

Tosca et Mario, - Sarah Bernhardt, à l'acte V de la pièce de V. Sardou

 

Et puis, dans la liste des « inévitables » nécessaires à toute bonne dramaturgie d'opéra, n'oublions pas le personnage du « méchant intégral », Scarpia, pour lequel Sardou d'abord, Puccini ensuite, cumulent toutes les recettes éprouvées du genre (on a dit que Sardou, pour camper ce génie du mal, à la fois faussement bigot, vraiment sadique, et par-dessus tout, libidineux comme tout homme de pouvoir qui confond l'empire sexuel et la domination de la force arbitraire, avait relu Justine de Sade, et s'était inspiré du grand guignol macabre des romans noirs anglais de la fin du XVIIIème siècle. C'est fort probable, car l'homme était aussi cultivé qu'amateur de curiosités littéraires et historiques de tout ordre). 

 

 

 

Enfin, il y a un dernier personnage dont on ne parle jamais, mais qui est indispensable à l'action : c'est Rome... Et, là aussi, c'est d'abord Sardou, dans sa pièce, grand lecteur de livres d'histoire, glaneur d'anecdotes et fabuleusement renseigné sur le chapitre des moeurs du temps, qui a réussi à « créer l'atmosphère » de ces quelques jours tragiques de Juin 1800 dans la ville éternelle... Atmosphère dont l'impressionisme musical de Puccini a su s'emparer, afin de traduire extraordinairement, en musique, l'air qui entoure et que respirent les personnages.

 

 

 

 

Décors des Actes I et II de Tosca, lors de la création de l'opéra de Puccini

 

A ce sujet, il y a une anecdote savoureuse, mais particulièrement symptômatique de la façon dont Sardou envisageait – comme avant lui Hugo - , l'artifice nécessaire, et le mentir-vrai qui sont les lois du théâtre... Pour le tableau final (qui se déroule sur la plate-forme du Castello San Angelo, comme chacun sait), Sardou exigeait absolument qu'on voie, à l'arrière plan du décor, le Tibre, et le dôme de Saint Pierre... Puccini, connaissant la topographie de Rome, lui fit remarquer que c'était impossible, - et déployant un plan de la Ville Eternelle sous le nez du dramaturge, se mit en tête de le lui démontrer... Et Sardou, de répondre : « Qu'est-ce que ça peut faire? Ce n'est pas pour le réalisme qu'on écrit des drames, c'est pour l'effet! »

 

 

Décor du IIIème Acte de Tosca, lors de la création de l'Opéra de Puccini

 

On le voit : tous les ingrédients que nous venons d'énumérer, et qui font le caractère unique de Tosca, sont donc, avant tout, l'invention du dramaturge, avant que d'avoir été magnifiés, resserrés, transfigurés en chef d'œuvre d'efficacité lyrique par le musicien...

Le cocktail du succès était d'emblée prévisible (et sans doute prévu par Sardou), et il ne fut qu'instrumentalisé (ou instrumenté) par Puccini... Il est vrai que, sans doute, de certaines œuvres théâtrales, comme disait Tristan Bernard, « on voit immédiatement qu'elles vont marcher... ou plutôt, rouler comme une pièce d'or ».

Le théâtre est un rapport direct avec le public, - et si l'on veut frapper celui-ci, il faut le frapper fort, et l'empoigner sans tergiversations.

Il suffit de connaître (et c'était le cas du vieux routier de la scène qu'était Sardou) les ingrédients nécessaires... Ensuite, c'est toujours à Dieu vat! Personne ne connaîtra jamais ce qui fait, ou non, que le dosage de ces ingrédients fera ou non monter la sauce... Si l'on connaissait la recette, en Art, on ne ferait que recommencer toujours la même chose...

C'est d'ailleurs un peu ce qu'on peut reprocher à Sardou (et qui a conduit à épuisement la veine des pièces à effet, dévolues à habiller Sarah Bernhardt sur mesure... ou plutôt, sur démesure...) Bientôt, Sarah rencontrera Rostand, et ce sera le début d'autre chose... (qui se révèlera tout aussi parfait, en matière de collaboration).

Il y aurait beaucoup à dire, aussi, sur ce que l'exceptionnel charisme de Sarah Bernhardt a pu apporter aux pièces que lui a dédiées Sardou, - à ce titre, n'oublions pas que Puccini, avant que de se mettre à la composition de son opéra, eut soin d'aller ré-entendre au moins une dizaine de fois Sarah dans son rôle, - et qu'il semble avoir voulu volontairement se pénétrer l'oreille du timbre de voix et des intonations de la comédienne, afin d'élaborer sa musique. (Notons que le seul musicien de la même époque a voir tenté l'exploit d'une notation rythmique et mélodique de la déclamation de la « Divine » est Jules Massenet, - ce qui n'est pas un hasard, chez un compositeur hanté par la recherche de l'expression vocale mise au service de la justesse du mot). On peut donc supposer qu'en suivant à la lettre les indications de la partition, et les inflexions écrites sur le papier pour la partie de l'héroïne, une grande cantatrice, doublée d'une grande tragédienne (le vérisme exige que la voix parlée, la voix de théâtre affleure sous le chant) retrouverait à la fois l'enchantement de ce que les contemporains de Sarah nommaient sa « voix d'or »... mais aussi, les halètements, les fureurs et l'impressionnante férocité que cette voix pouvait atteindre dans les moments les plus tragiquement exacerbés des rôles qu'elle interprétait... 

 

 

Une autre photographie de Sarah Bernhardt en Tosca

Et à ce titre, si l'on veut, à mon avis, ressentir le « frisson sacré » que les spectateurs de la Belle Epoque éprouvaient à l'interprétation de la comédienne, rien ne vaut (ni n'égalera, peut-être) ce que réalisa, en scène, Maria Callas incarnant le personnage de Tosca... Peut-être, en effet, fut-elle jusqu'à aujourd'hui, la seule qui, en plus de ses qualités de grande chanteuse lyrique, pouvait prétendre, par son intuition théâtrale, à ressusciter le génie dramatique de Sarah Bernhardt.

Le colloque étant intitulé « V. Sardou et les Arts », il faut, bien sûr s'attarder aussi, dans le cadre des « années Sarah Bernhardt » qui firent la gloire du dramaturge, sur certains « produits dérivés » de cette collaboration, qui, - cette fois, en dehors de la sphère strictement musicale -, ont, eux aussi, revêtu une importance décisive pour l'histoire de l'Art.

Gismonda, d'entre les pièces que Sardou écrivit à l'usage et à la gloire de Sarah, occupe une place particulière.

D'abord, parce que Sardou (surprenante décision... ou résultat d'on ne sait quel étrange préjugé, de la part d'un homme qui était l'esclave plus bizarres superstitions?) refusa toujours que le texte du drame parût dans ses Œuvres Complètes...

Ensuite, parce que la production en fut fastueuse, dépassant ce qu'on avait jusque-là vu sur une scène de théâtre parisien. 

 

Sarah Bernhardt dans Gismonda de V. Sardou

 

Même Théodora, précédente « superproduction historique » de Sardou qui présentait Sarah en Impératrice de Byzance, et pour laquelle Lalique avait crée de somptueux bijoux, même Cléopâtre, dont la mise en scène était digne des futurs peplums d'hollywood, n'égalèrent pas le déploiement de faste dont on fit montre pour produire cette pièce, sombre mélodrame évoquant les amours et les tragiques déchirements d'une Princesse régnant sur Athènes, à l'époque où celle-ci était capitale d'un royaume Franc. (Epoque bien choisie, qui donnait le prétexte à donner à nouveau dans la rutilance et l'exotisme d'un XVème siècle étalant ses splendeurs, à mi-chemin entre l'Orient et l'Occident).

 

 

Sarah Bernhardt - Gismonda, Acte III

Scène de l'Acte IV de Gismonda

Or, on peut dire sans abuser du terme, que Gismonda « inventa » l'art nouveau... Davantage d'ailleurs par la grâce de Sarah que par l'intention de Sardou... puisque c'est la comédienne qui, en hâte et à la dernière minute, déçue par l'affiche qu'on lui proposait, et désireuse de « marquer le coup » sur tous les murs de Paris, donna pour ce faire, sa chance (et un délai de quelques jours) à un jeune artiste encore inconnu nommé Alfons Mucha.

On connaît la suite : elle est passée dans la légende et dans l'Histoire de l'Art.

En quelques nuits blanches, Mucha haussa le métier d'affichiste au rang de celui d'artiste-peintre, et la vision qu'il donna du personnage de Sarah dans le rôle de l'héroïne de Sardou devint l'une des icônes de la sensibilité fin de siècle. 

 

 

 

 

Cette Sarah-Gismonda au regard perdu dans l'extase, tenant en ses doigts un sceptre de palmes, sur fond rutilant de mosaïques byzantines revues et corrigées par l'arabesque « nouille » n'évoquait-elle pas, au-delà des circonstances et de la publicité, toutes les héroïnes que rêvait et rêvera le Symbolisme... mettant, par la grâce de la reproduction lithographique à grand tirage, la poésie des écrivains et des peintres du temps à la portée du grand public, - et, par-là même, inventant à la Belle Epoque un des emblèmes qui l'incarnant, la résumait en « sa chose »?

Peut-on dire que, grâce à Sarah Bernhardt, - et grâce à la pièce de Victorien Sardou, Mucha a réussi à créer la « Joconde » 1900?

Il me semble que ce ne serait pas exagérer.

 

 

Les décors de Gismonda, lors de la création en 1895 (aquarelles de Mucha)

 

Grâce à ce succès, et comme l'était Sardou au théâtre, Mucha devint dès lors le fournisseur attitré des affiches de Sarah...

Et d'ailleurs, comme dans le cas de Sardou, cette exclusivité connut quelques éclipses. On regrettera toujours, par exemple - sait-on pour quelles raisons? - que Sarah se soit passée d'une affiche de Mucha pour l'immortaliser dans La Princesse Lointaine de Rostand (dont, cependant, l'artiste avait réalisé la splendide scénographie et dessiné les costumes), - et surtout, on ne saurait trop déplorer que Mucha n'ait pas pu aboutir son projet d'affiche pour l'Aiglon (dont il existe cependant une maquette).

Sarah avait, comme tous les monstres sacrés, des caprices, - et de déraisonnables motifs, que la Raison (surtout dans son cas), connaissait encore moins que les fameuses « raisons du cœur » jadis invoquées par Pascal.

 

 

Projet de Mucha, pour l'affiche de La Princesse Lointaine d'E. Rostand

 

On aurait pourtant tort de se plaindre, car le tandem Sarah-Sardou inspirera au moins une autre très belle œuvre, typique de la meilleure manière de l'artiste : l'affiche de La Tosca, où Mucha mélange adroitement les contours en volutes d'un Ange dans le style du Bernin aux arabesques typiques de l'Art Nouveau, - suggérant tout ce que son invention de la ligne « modern-style » doit au Baroque de sa ville natale, Prague... Et, toujours, bien entendu, Sarah, - dans le costume du premier Acte de la pièce (et de l'opéra), les bras chargés des bouquets de fleurs qu'elle vient offrir à la Madone, le visage auréolé de sa grande capeline à la mode Directoire, - accessoire tellement emblématique du personnage que, longtemps, les cantatrices qui chanteront Tosca au XXème siècle n'oseront s'en passer pour incarner le rôle...

 

 

 

 

Mucha faillit d'ailleurs illustrer la dernière collaboration entre Sardou dramaturge et Sarah interprète, en esquissant un projet pour la pièce de 1904 intitulée La Sorcière... Etrange histoire où Sarah jouait (encore une fois, - mais cette fois, à plus de soixante ans!) les mystérieuses enchanteresses au clair de lune... aux prises, durant les actes suivants, avec une sombre et quelque peu abracadabrantesque histoire de procès mené par les Juges de l'Inquisition Espagnole... Hélas L'affiche ne vit pas le jour... et c'est finalement Georges Clairin (lui aussi, grand iconographe et idolâtre de la comédienne – avec qui il avait été, naguère, très intimement « mieux que du dernier bien ») qui se chargea de la besogne...

 

Clairin avait déjà réalisé, pour Sarah, l'affiche de Théodora de V. Sardou...

 

Et le dessinateur Manuel Orazi s'était chargé de la couverture du programme

 

Ecrire pour le théâtre est une tâche ingrate... Le regretté Alain Feydeau m'avait un jour dit : « Les comédiens ont tort de se croire immortels. La postérité les oublie aussi vite que le rideau ne tombe à la fin d'une pièce. A force qu'ils aient vécu, toute leur existence, la vie de leurs personnages, on oublie vite leur personnalité après leur mort. Les pièces de théâtre restent, et les comédiens ne font qu'y passer ».

Pour nombre de dramaturges (et pas des plus mauvais), le sort est tout aussi terrible. Leurs œuvres, faites pour les feux de la rampe, ne valent que peu de choses, une fois descendues de la scène. Elles sont comme des costumes du magasin d'accessoires, qui ont besoin, pour vivre et briller, d'être portés par des êtres de chair.

Le théâtre n'a pas la postérité du cinéma. Mais, preuve que son sens dramaturgique a toujours été hors pair, Sardou a été souvent récupéré et adapté par les cinéastes (jusqu'à la fin des années 30 au moins, voire dans les années 40 – c'est l'époque où J. Renoir tournera une Tosca avec Michel Simon dans le rôle du malfaisant baron Scarpia).

 

Thermidor de V. Sardou adapté par Hollywood dans les années 20

 

Voilà bien la preuve que Sardou, s'il fut de bon ton de dénigrer la qualité de son écriture dramatique, resta longtemps, du moins, considéré comme un excellent scénariste... Mais, après tout? La prose de Victor Hugo dans ses gros mélodrames que sont Lucrèce Borgia, ou Angelo, Tyran de Padoue, si elle est plus pompeuse ou grandiloquente, n'est guère plus relevée, du point de vue de la « délicatesse » littéraire, ou de la finesse psychologique!...

Pouvons-nous souhaiter, grâce à la tenue de ce colloque de l'Université de Tours (dont nous attendons avec impatience la publication des Actes), que le théâtre de Victorien Sardou retrouve place, mieux que dans les anthologies ou les Encyclopédies, sur les scènes?

Rendre la vie à Sardou, plus que d'en gloser, consisterait à le rejouer, - là où il semble être né, en véritable « bête de théâtre » qu'il fut : sur les planches...

Ou bien, espérons qu'un cinéaste s'avise de la mine d'excellents synopsis qu'il pourrait trouver dans son oeuvre.

 

Affiche d'une Tosca cinématograhique italienne des années 30

 

En effet, pourquoi ne pas conseiller aux metteurs en scène et aux réalisateurs de cinéma en panne de scénario de relire Sardou? Ce qu'on lui a tant reproché : sa démesure mélodramatique, son outrance (défauts, ou qualités qui sont, au fond, l'essence-même de la jouissance théâtrale), ne pourraient-elles heureusement ré-introduire, dans le cinéma français, un peu des lambeaux d'une pourpre romantique qui lui fait, souvent – hélas! -, si cruellement défaut?...

 

Ecouter la version audio de cet article sur Lumière 101 : http://lumiere101.com/2008/12/07/les-inconnus-du-repertoire-victorien-sardou-le-vrai-pere-de-la-tosca/ 

 

« C'était à Mégara, faubourg de Carhage, dans les jardins d'Hamilcar ».

Non, ce sera, pour cette fois « à Phocée, sur la scène de l'Opéra, à partir du 28 Septembre 2008 », et pour une dizaine de représentations : la Salammbô d'Ernest Reyer va revoir le jour, ou plutôt, les feux de la rampe, qu'elle n'avait pas connus depuis au moins quatre-vingts ans...

Ce splendide serpent de mer du répertoire ressort la tête des eaux du golfe de Carthage... ou plutôt, de celles du Vieux Port de Marseille.

Somptueux, - il faut le croire... En tout cas, paré des prestiges que l'on accumule sur les titres évocateurs, et dont l'imaginaire environne les œuvres dont l'absence prolongée au répertoire a décuplé la puissance de séduction fantasmatique...

On me dira : foin de ces vaines songeries. Il suffit d'y aller voir, pour savoir, du côté de la partition...

Certes. Ne m'en étant pas privé (il faut toujours risquer de confronter ses songes à la parfois décevante réalité), je n'en dirai pourtant pas plus...

Tout est affaire de goût.

Je ne voudrais pas, avant qu'on ait redécouvert l'œuvre là où il faut la juger : sur une scène, d'avoir l'air de chercher à désobliger, ou décevoir qui que ce soit...

Et puis, n'oublions pas qu'il est ici question d'opéra – genre impur! - ... et que ce qui importe, ce n'est pas comment cette musique est écrite, mais l'effet qu'elle peut produire sur le public.

Sa qualité intrinsèque a moins d'importance que la manière dont elle use de ses moyens... Et, quant aux-dits « moyens » elle en a de très beaux, de très habiles, pour séduire...

 

 

Th. Rivière - Salammbô et Mathô (1896)

Il est vrai que la lecture du roman de Flaubert donne immédiatement à l'amateur d'opéra l'envie de voir tout cela sur une scène... Le fracas de la bataille du Défilé de la Hache, - avec ses cris de guerre, ses éclats de buccins, ses râles d'agonies déchirés par le barrissement des éléphants devenus fous, - le Festin des Mercenaires, - avec ses ruts d'orgie militaire, sa rage de volupté et de pillage, ses chants « exotiques » mêlés (la chanson du soldat Baléare, la pastorale et nostalgique « romance » du jeune hoplite Grec), puis cette arrivée (suprêmement orchestrée) de Salammbô, sortant du temple, et, telle une vraie « femme fatale » préfigurant les Reines de Music-Hall, descendant lentement les escaliers, au milieu des volutes d'encens et des hymnes éthérés des eunuques voués à Tanit; puis l'invocation à la Déesse, dans le ruissellement lunaire des terrasses du temple; le duo « d'amour » de la fille d'Hamilcar et de son « superbe vainqueur », qui s'achève par un soupir d'élan brutal, pendant que se déchaîne l'orage, signe de la colère des dieux; les débats mouvementés du Sénat de Carthage (belle occasion d'une resucée de la grande scène du Conseil, au Premier Acte de l'Africaine de Meyerbeer, qui offrait déjà une sorte de grandiose « cantate pour seules voix d'hommes », dont Verdi se souviendra, en resserrant le procédé, lorsqu'il opposera les deux basses, Philippe et l'Inquisiteur, dans son Don Carlos)... enfin, clou indispensable d'un grand opéra à la française, lorgnant à la fois vers le spectaculaire meyerbeerien et les excès sublimes de Berlioz : le Sacrifice à Moloch, où toute une ville hystérisée par le malheur, le fanatisme, la peur et la famine, offre ses enfants en holocauste à la gueule béante et enflammée de son terrible Dieu protecteur...

Gustave Aubain - Salammbô (1875)

Un peu avant que Reyer n'y pensât, la chose tenta fort Moussorgsky...(dont on se dit, à première vue : qu'allait-il faire dans cette trirème?), qui tâtonna quelques années autour de l'adaptation lyrique du roman de Flaubert (dont il finit par faire une sorte de « révolte de Pougatchov chez les Carthaginois », en projetant sur le personnage de Mathô et sur l'insurrection des Mercenaires ses idées assez fumeuses de « justice des opprimés » et de « christiano-socialisme » à la Russe...)

 

Poirson - illustration pour Salammbô : le châtiment des Mercenaires

Il semble que ce soient des problèmes de droits de traduction qui aient définitivement avorté le projet, et aussi le fait que certainement, Moussorgsky dut se rendit compte assez vite que le peplum punique n'était pas dans ses cordes, et qu'il se sentait beaucoup mieux à s'ébrouer dans la vodka et la soupe aux choux, qu'à s'engluer dans le miel de la pâtisserie orientale... (En revanche, gageons que le Rimsky d'Antar et de Schéhérazade s'y fût fort diverti). 

 

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : entrée de Salammbô

au festin des Mercenaires

 

Il n'empêche (et l'on voit combien Salammbô peut être un sujet propre à enflammer, chez un bon compositeur, le meilleur d'une inspiration) que, parmi les « restes » de son opéra flaubertien remisé aux oubliettes, l'auteur de Boris récupéra ce qui semble avoir été, déjà, l'esquisse aboutie de ce qui deviendra la célèbre Nuit sur le Mont chauve, - et qui n'était autre que la musique d'accompagnement de la scène du Sacrifice à Moloch, où, comme on sait, l'ouragan se déchaîne soudain, - après que, dans un air chauffé à blanc et fleurant bon la viande humaine rôtie, toute la jeunesse carthaginoise de moins de seize ans a fini en chachlyk, dans le ventre rougeoyant de la monstrueuse idole...

 

 

Ernest Reyer dans son cabinet de travail, vers 1905 

Debussy ne sera pas tendre avec Reyer, - épargnant prudemment Sigurd et Salammbô, mais ne se retenant guère pour qualifier la Statue de « mauvaise action musicale », et Maître Wolfram de vieillerie germanisante à laisser dans les cartons de l'Opéra Comique (il y a, cependant, dans ce Maître Wolfram, un certain air dit « des larmes », dont Reynaldo Hahn vanta hautement les mérites, et à qui il fit l'honneur, dans son Art du Chant, de décortiquer savamment les beautés, ainsi que la grande finesse expressive de prosodie).

Mais ce n'est pas une référence, - on sait que Debussy (et qui plus est, pour notre grand plaisir : fort injustement) disait du mal de tout le monde...

Afin d'expédier Reyer, Monsieur Croche aura ce mot : « Il est une fois pour toutes convenu que l'Ouverture de Sigurd est une pièce de génie , - voire LE chef d'œuvre de son auteur. N'en parlons plus ».

Lavignac (l'homme qui voulait qu'on allât à Bayreuth à genoux) rapporte une anecdote du même tonneau, décrivant, au Festspielhaus, la pâmoison d'aise d'une de ses jolies voisines venue entendre la Tétralogie, et lui avouant le plaisir qu'elle avait, à la perspective « d'entendre jouer Sigurd, qu'elle adorait »... Evidemment, entre Siegfried et Sigurd, - sans parler de Gunther, Hagen, Brunehilde -, il y a de quoi s'y perdre...

Mais Lavignac, indulgent pour la distraction écervelée des parisiennes à joli chapeau et pour la légèreté des femmes, se met à expliquer illico à la demoiselle que la L'Anneau du Niebelung de Wagner c'est certes la même chose que l'opéra de Reyer, mais en beaucoup mieux (il eût pu ajouter surtout : et en beaucoup plus long).

 

Paul Franz dans le rôle-titre de Sigurd

De fait, le gros problème de l'auteur de Sigurd et Salammbô est qu'il atteignit à la célébrité fort tard dans sa carrière.

La conséquence fut que des œuvres qu'il avait écrites vingt ou trente ans auparavant (Sigurd attendit près de vingt ans sa création à la Monnaie de Bruxelles : personne n'en voulait sur une scène française) semblèrent passées de mode, après avoir été jugées en leur temps, trop avant-gardistes...

L'air du temps est cruel, - il faut être dans le vent au moment où il souffle, faute de se laisser emporter par lui...

Il est certain que le goût du public des années 1860, encore fort indisposé par les audaces berlioziennes (qui dire de celles de Wagner, qui lui étaient restées, en 1861, en travers du sifflet!), n'était pas le même que celui des mélomanes des années 1880-90, qui avaient avalé et digéré leur Bayreuth... et qui, pour peu (surtout par ignorance) étaient prêts à trouver l'auteur des Troyens beaucoup moins « moderne » et pimenté à leur goût que le grand fournisseur de chromatisme en gros et en détail de Tristan...

 

 

Reyer prononçant un discours, lors de l'inauguration

de la statue d'Hector Berlioz, en 1886

Pourtant, Reyer avait débuté avec les meilleures recommandations littéraires (les meilleures... mais peut-être pas les bonnes...)

Ce neveu de Louise Farrenc, monté de Marseille (où il s'appelait encore Ernest Rey, - avant qu'un fervent wagnérisme de la première heure ne le poussât à « germaniser » son nom, et à accommoder sa bouillabaisse à la choucroute), fut remarqué par Théophile Gautier, qui loua fort l'inspiration «rhénano-hoffmanesque » de ses premiers essais (le romantisme des burgs de Victor Hugo était passé par là)... au point de lui proposer de mettre en musique un des innombrables livrets de ballets qu'il réservait aux entrechats de sa belle-soeur (et grand amour contrarié), Carlotta Grisi (pour qui, entre autres, il avait élaboré la célébrissime Giselle).

Ce fut, (dans le même genre « hindou » que Gautier avait déjà expérimenté avec La Péri), Sakoûntala, - partition dans laquelle Reyer put s'adonner à son deuxième vice, (le premier étant, on l'a vu, la dévotion, parfois jusqu'au pur et simple décalque formel, de l'auteur de Tannhäuser) : l'orientalisme.

Ne rions pas (avons-nous, d'ailleurs, l'air de rire?)... A la même époque, Saint-Saëns (fort estimé de Reyer, et réciproquement) ne partageait-il pas ses enthousiasmes prodiges entre la composition de ses Mélodies Persanes, et une dévotion pour Wagner, qui faillit faire de lui le chef d'orchestre de la première de l'Or du Rhin à Münich, en 1869?

On se demande au juste ce que Théophile Gautier entendait à la Musique. Probablement pas grand'chose. La génération « Romantique » fut une génération de sourds : Hugo, défendant qu'on déposât des notes le long de ses vers, en est l'archétype. Cet état de fait ne fut d'ailleurs pas pour rien dans le drame de Berlioz, qui s'échina à composer dans un désert, (poussant d'ailleurs, musicalement, beaucoup plus loin l'audace, que ne le firent littérairement ces Messieurs, avec leurs manifestes et leurs préfaces).

Il faudra attendre les jeunes gens qui prendront la relève (peu, ou prou, ceux de la pléiade née autour des années 1840), pour que la tendance s'inverse, - et l'on verra, à la suite du Grand Initiateur : Baudelaire, les Verlaine, Mallarmé, Mendès (dans une moindre mesure, Rimbaud) s'ouvrir les oreilles au royaume des sons, et syncrétiser les Arts dans leur poésie.

Inversement, d'ailleurs (sur ce point, Berlioz a aussi été le précurseur solitaire et parfaitement incompris du genre) les musiciens s'intéresseront à la Littérature et s'ouvriront aux autres expressions esthétiques, - voire (pour le meilleur, ou le pire?) s'ingénieront à mêler de l'arcane philosophique, ou de la pensée métaphysique (voire mystagogique) à leurs quartes et quintes...

Le cas de Reyer est donc typique, - car il ne s'agissait pas d'une mince affaire, ni d'une volonté anodine (comme celle d'un musicien qui chercherait juste un bon livret), que de guigner l'adaptation opératique du roman de Flaubert.

 

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : l'invocation à Tanit

Il fallait néanmoins au compositeur obtenir l'autorisation de l'écrivain (qui, paraît-il, avait pensé à Verdi (?)... ce qui m'étonnerait, vu le désert désastreux que représente la moindre trace de connaissance musicale dans l'œuvre de Flaubert, - et j'ai pourtant fouillé jusqu'aux moindres recoins de la Correspondance... et ce n'est pas la célèbre scène où Madame Bovary assiste à Lucia de Lamermoor qui arrange les choses...)

« Flaubert et la musique » serait une intéressante étude à écrire... (peut-être y penserons-nous pour une prochaine fois, ici et sur L.101)...

Il est assez explicable, au reste, qu'un auteur aussi obsédé par la musique de sa propre voix et de sa propre phrase, ait été insensible à toute cadence ou harmonie qui ne fût pas sortie de son propre gueuloir, - et soit demeuré sourd à ce qui n'était pas sa propre intonation ou son propre rythme.

En passant, il est remarquable que ce qui tentera les musiciens dans l'œuvre de l'auteur de l'Education Sentimentale soit le reflet de la sensibilité des diverses époques qui se penchèrent sur son cas... Il faudra, en France, attendre le XXème siècle, pour qu'Emmanuel Bondeville s'attache au « réalisme » de Madame Bovary...

Quant aux Trois Contes, - on négligera Un Coeur Simple (vraiment trop statique... et puis, l'idée de faire « chanter » un perroquet empaillé!), pour constater que la « fin de siècle » d'avant 1914 s'est attachée à ce qu'elle a pu trouver de conforme à ses aspirations esthétiques et à ses perversions décadentes (sexe, sadisme et couleur locale). Elle découvrit tout cela dans le médiévisme quasi « pré-raphaélite » de Saint Julien (un très beau poème symphonique de Camille Erlanger en fait foi)...

 

Luc-OLivier Merson - Illustration pour St Julien l'Hospitalier de G. Flaubert

 

...et surtout, dans les dérivés plus ou moins aggravés d'Hérodias, qui inspirera, entre autres, la Salomé de Wilde, promise aux glorieuses destinées musicales que l'on sait. 

 

Georges Rochegrosse : deux illustrations d'Hérodias de G. Flaubert

 

(Il reste étonnant, dans ce même registre, et à la même époque, que la luxuriance poétique perverse autant qu'hallucinée de la Tentation de Saint Antoine n'ait pas connu semblable fortune... Cela dit, on aurait fort bien pu imaginer un découpeur de musique en « tranches de vie »  bien saignantes – du genre : vériste italien à la Mascagni première manière, ou à la Leoncavallo tendance Pagliacci -, décider de faire, en son temps, un sort à Madame Bovary... voire, d'aller chercher de l'anecdote du côté de Maupassant... Il n'en fut pourtant rien, ce qui demeure étrange...)

 

Poirson - Illustration pour Salammbô : Salammbô dans la tente de Mathô

En revanche, Flaubert eut davantage de vues à propos de peinture (ce qui n'étonnera personne, quand on constate avec quel œil il ressuscite sa Carthage aussi imaginaire que foisonnante).

Il possédait même, en la matière, des opinions bien arrêtées (sinon légitimes, - mais le propre du génie n'est pas de se conformer au goût, - c'est de s'inventer le sien propre).

Par exemple, on sait qu'il rêva sa Salammbô enluminée par Georges Rochegrosse – et qu'il donna à celui-ci, comme il le fit au plan musical pour Reyer – l'autorisation exclusive de l'illustration de son œuvre.

Ce dont Rochegrosse s'acquitta, avec sa luxuriante gourmandise de coloriste épris de sensualité morbide, de fait divers sanglant, et d'historiographie en technicolor et en cinémascope avant la lettre... (D'aucuns auront redécouvert ce que lui doit le cinéma hollywoodien, - en particulier le Cecil B. de Mille d'Intolerance -, en admirant sa toile La Fin de Babylone, récemment exposée au Louvre, dans le cadre d'une exposition consacrée à la civilisation Assyrienne).

 

 

Ces opéras sont des visions de peintres, - de même que la peinture de nombre d'artistes de l'époque est de la mise en scène d'opéra... tout cela, prenant indifféremment ses sources dans la Littérature ou la Poésie... Peu d'époques furent aussi conformes à des idéaux esthétiques, - en se faisant un devoir moral d'y atteindre, ou du moins, de les servir au mieux, avec une très haute idée du résultat.

C'est davantage (les connaisseurs comprendront) aux coruscantes rhétoriques, aux hyperboles verbales d'un Jean Lombard, voire d'un Elémir Bourges ou d'un Péladan que fait penser l'éloquence parfois déclamatoire de Reyer... C'est pourquoi il faut accepter que de telles œuvres n'échappent pas facilement à leur contexte d'origine, - et qu'il faille certainement, vis à vis de leur qualité, de leur contenu et de leurs excès-mêmes, agir envers elles, afin qu'elles soient acceptables, ou recevables en leur entier par un public du XXIème siècle, comme on le ferait vis à vis d'un opéra baroque : en respectant, voire en magnifiant leurs caractères spécifiques, sans chercher à tout prix à en gommer les « traits d'époque », voire les immanquables défauts qu'un oeil critique ne manque pas d'y déceler.

Il faut oser les vêtir à la mode du temps – de leur temps -, sans les déshabiller de leur patine, de leurs tics d'époque, ni même, de ce qu'on peut tenir pour un certain démodé de circonstance...

On imagine mal la Mort de Sardanapale de Delacroix, ou la Fin de Babylone de Rochegrosse transposées soudain dans la grande halle de la Défense, ou « nettoyées » des rutilances, des luxueuses emphases, du somptueux bric-à-brac qui les encombre...

Afin de nous donner une Salammbô telle qu'en elle-même la fantasma Flaubert, et que la scénographia la partition de Reyer (puisque nous pouvons rêver encore rêver, avant que la réalité des représentations marseillaises nous rattrape), il serait simple d'aller aux sources d'époque, et de se repencher sur les illustrations du livre par Rochegrosse...

Qui de nous, en effet, n'a pas été troublé, dans l'édition Ferroud de 1900 (retirée à maintes reprises durant le siècle dernier), par les planches que réalisa le peintre, - dans lesquelles la nudité soudain dévoilée à la lune de la belle prêtresse, se love entre les anneaux mordorés du python sacré de Tanit, sur fond de fantaisites, autant qu'érudites archéologies, où les pilastres du temple de Baalbek se mêlent aux taureaux ailés de Ninive, et les frises de Persépolis aux allées de Shpynx de Louksor?

C'est à un peintre capable de déployer un tel faste sensuel et fabuleux d'imagination qu'il eût été, et qu'il serait opportun, sans doute, de proposer d'accomplir ce que se propose aussi avec ambition la musique d'un tel opéra : transcrire sans nous décevoir (comble de la gageure!), les évocations quasi intraduisibles que Flaubert réussit à enclore dans ses phrases, en faisant consoner de mystérieuses et envoûtantes syllabes qui bercent la réalité d'une illusion plus vraie que le réel : « C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar », ou encore : « Le jour venait. Les chevaux blancs du temple d'Eschoûm hennissaient vers le soleil »...

Précisons, en, passant, qu'à la Monnaie de Bruxelles, dans ces dernières années du XIXème où fut créé l'opéra de Reyer, on avait d'ailleurs soin de se conformer, davantage que dans la « grande boutique » sclérosée d'habitudes qu'était demeuré l'Opéra de Paris, aux excellents préceptes dramaturgiques exposés par Wagner : et l'on rêve encore de ce que purent être ces « mises en scènes d'artistes », telles que la production mémorable de Lohengrin et celle du Roi Artus de Chausson, costumées et décorées par l'immense Fernand Khnopff... (Ce dernier ayant profité, dit-on, de la fréquentation des coulisses, afin de descendre de sa proverbiale tour d'ivoire, et déposer ses amoureux hommages aux pieds de Rose Caron, - superbe première Salammbô, pour qui Reyer écrivit presque « sur mesure » sa partition...)

 

 

Salammbô à la Monnaie de Bruxelles, Acte I - Toile d'époque d'après la mise en scène de la création

 

Eh! oui, pendant qu'en France, on s'encroûtait quelque peu, déjà, dans la sainte routine (patronne des institutions culturelles de notre beau pays), on faisait alors de l'Art en Belgique... Et, de ce côté-ci de la frontière, il n'y eut (à ma connaissance) que Jean Lorrain pour rêver, par exemple, qu'on eût réclamé à Gustave Moreau, plutôt qu'aux habituels tâcherons du carton-pâte qui sévissaient sur les scènes, le soin de réaliser les décors du Prométhée dont il avait écrit le livret pour Gabriel Fauré.

Souhaitons donc que l'Opéra de Marseille soit aussi généreux avec la fille d'Hamilcar qu'il ne l'avait été en nous donnant, il y a quelque temps, la très belle mise-en-scène de l' Aiglon d'Honegger-Ibert, - et que le lecteur enflammé par ce qu'il a pu rêver en se plongeant dans le roman de Flaubert pourra y trouver son compte de pourpre, de passion et de fureur...

A ceux que Reyer laisserait sur leur faim, ou en deçà de leurs songeries, il restera toujours le recours de se plonger dans la partition-fleuve que Florent Schmitt élabora dans les années 20, afin d'accompagner cette fois, un film à grand spectacle tiré du roman, - ou, puisque nous parlons de cinéma (lequel, au XXème siècle, a repris a son compte, en l'améliorant peut-être du point de vue des possibilités de l'illusion, les fantasmagoriques prestiges de l'opéra), de chercher la trace des splendeurs cruelles de la Carthage punique dans le monumental Cabiria scénarisé par d'Annunzio, et réalisé par Pastrone, sur une musique originale de Pizetti, où l'on sacrifie sauvagement à Moloch, dans une scène directement inspirée par l'inoubliable description de Flaubert...

Et puis, toujours à l'écran, et plus près de nous... il y a surtout cette Salammbô « fantôme », - opéra réduit à son seul grand air (qui semble, au reste, en être le finale) -, que Bernard Herrmann (par ailleurs grand compositeur lyrique du XXème siècle, aux oeuvres trop méconnues en-dehors des Etats Unis) inventa, pour les besoins du Citizen Kane d'Orson Welles.

Une Salammbô dans lequel la malheureuse épouse du mégalomane Charles Foster Kane s'époumone à vouloir jouer les Farrar ou les Garden, devant un parterre de mélomanes new-yorkais plus que sceptiques (à juste raison), sur ses capacités vocales...

 

 

 

 

 

Il est étrange que Welles, qui savait son répertoire d'opéras par cœur, ait justement pensé au personnage de Flaubert... sans désirer aller au plus simple : emprunter la musique à la partition de Reyer (qui eut son heure de gloire, outre-atlantique)...

Or, ce qui ne manque pas de laisser songeur, c'est que, pour cette séquence mémorable de son film, Welles avait tout d'abord pensé à « tirer quelque chose » de Thaïs de Massenet (l'air du miroir), ou de Samson et Dalila de Saint-Saëns (le célèbre duo de l'Acte II)... qui sont, en effet, fort « parents » de l'atmosphère de la Salammbô de Reyer.

Hermmann rapporte que « ne trouvant son bonheur dans l'une, ni l'autre de ces partitions », Welles finit par lui dire : « Eh! Bien, composez-moi donc quelque chose qui rappelle les deux ». Ce dont on ne s'aperçoit que trop, en écoutant ce grand air, complètement ré-inventé, sur des vers « empruntés » à la scène de l'aveu de la Phèdre de Racine – et, à vrai dire tellement réussi, qu'il nous fait regretter que Bernard Herrmann en soit resté là, et ne nous ait pas donné l'œuvre intégrale qui est sensée le contenir (on l'entendra, pour ceux que cela intéresse, ici, interprété par Dame Kiri Te Kanawa, avec les moyens vocaux d'une vraie chanteuse lyrique).

Il reste, pourtant, que Salammbô, grâce à Reyer (qui fut le premier à la faire chanter... alors que chez Flaubert, elle ne dit pas grand'chose, reconnaissons-le, et se laisse plutôt contempler quelle ne donne son avis), a atteint au rang d'héroïne d'opéra, - autrement dit, de déesse encore plus fascinante qu'elle ne l'était dans le roman éponyme... Casta Diva, - elle aussi : vierge vouée à la chasteté lunaire, et dont la pâle et frigide beauté s'éclabousse de sang...

Par le truchement de la musique et de la scène, elle aura acquis une capacité supplémentaire de séduction, se rangeant immédiatement au rang des « femmes fatales » qui encombrent les galeries du répertoire.

Grande soeur de Salomé, grâce à sa renaissance marseillaise, elle apparaîtra (souhaitons-le) pour ce qu'elle est : une précieuse figure musicale à placer entre les tendresses et les imprécations de la Didon de Berlioz et les perverses séductions de la fille d'Hérodias hystérisée par Strauss...