« Samson et Dalila est sans nul doute la meilleure partition dramatique de Monsieur Saint-Saëns. A tel point que, l’ayant achevée, le Maître jura de ne plus recommencer. Hélas ! A l’opéra, il a, depuis, tenu parole… »

Dissimulé sous le faux nez de « l’Ouvreuse du Cirque d’Eté », alias Willy, - alias, lui-même, tous les excellents écrivains et chroniqueurs qu’il poussait à négrifier à son profit, tant dans le roman, que dans la chronique -, on peut aisément reconnaître, à travers la méchanceté du bon mot, la patte de Debussy, - qui, sait-on pourquoi ? – poursuivit Saint-Saëns d’un sorte d’abhorration éperdue, et qui l'accabla d’une manière de haine admirative dont seule (peut-être, si l’auteur de Pelléas eût consenti, comme son confrère Gustav Mahler, à s’allonger chez le docteur Freud), la Psychanalyse pourrait nous donner la clé…

On sait que Debussy ne pouvait s’empêcher, lorsqu’il était sur le point de débiner les œuvres du compositeur de la Danse Macabre, d’introduire la rosserie par un respectueux (et peut-être moins ironique qu’on ne pourrait croire) : « Monsieur Saint-Saëns, qui est l’homme qui connaît le mieux toute la Musique du monde »…

Hélas ! Malgré (ou peut-être, à cause) de Debussy, le pli est resté, - et pour beaucoup de gens qui, tout en prétendant que leur métier consiste à s’en occuper, ne connaissent la Musique que par ouï-dire, et les compositeurs sur la seule foi de leur réputation, Saint-Saëns est demeuré : « L’homme qui sait le mieux toute la Musique du monde… » et qui eût sans doute mieux fait d’en moins composer qu’il n’a fait.

Il est vrai que le catalogue est impressionnant! D'autant que Saint-Saëns, né en 1835 et mort en 1921, fut doté par le sort d'une longévité exceptionnelle : en aura-t-il enterré, de ses « chers confrères ». Satisfaction fort amère d'amour propre, - car l'auteur d'Henry VIII s'est certainement senti bien seul, dans un XXème siècle dont les révolutions esthétiques (à son grand dam, et à son grand désespoir) avaient, peu à peu, fini par le dépasser...

 

Saint-Saëns inaugurant... sa propre statue, de son vivant, à Dieppe, en 1905

 

 

Saura-t-on jamais ce que Saint-Saëns a pu penser du Sacre du Printemps, dont il est impossible qu'il n'ait pas entendu parler en 1913... et dont il est plus que certain qu'il lut la partition?

Retrouvera-t-on un jour le récit des impressions musicales qui furent les siennes, lorsqu'il fut, en 1908, le seul musicien français à éprouver la curiosité de se déplacer à Münich, afin d'aller entendre la première de la VIIIème Symphonie (celle des « Mille ») de Gustav Mahler?

 

 

 

 

 

Saint-Saëns, insatiable curieux et perpétuel voyageur...

 

 

Car songeons, en effet (ce qui donne quelque peu le vertige) que le même Saint-Saëns, sifflé par le public de 1874, lorsqu'on donna pour la première fois sa grinçante Danse Macabre au concert, le Saint-Saëns, admiré de Liszt et loué par Berlioz (qui, tous deux, voyaient en lui le plus original, et le plus avancé des compositeurs français des années 1860), le Saint-Saëns, qui faillit (sur la recommandation expresse et enthousiaste de Wagner), diriger la première mondiale de l'Or du Rhin à Münich en 1869, le Saint-Saëns qui fut le premier musicien « sérieux » à composer, en 1908, une authentique partition de musique de film pour le cinéma muet, avec l' Assassinat du Duc de Guise, le Saint-Saëns, enfin, qui fut le premier à introduire dans la musique française la forme et l'usage du concerto, et de la symphonie « à l'allemande », fut aussi le témoin de la création de Pelléas, de la bombe des Ballets Russes, - et que, peut-être (on peut l'imaginer, tant l'homme était curieux de tout ce qui se passait dans le monde musical international de son temps), il a peut-être eu en main la partition du Pierrot Lunaire de Schoenberg?

Après cela, il serait sot de le taxer (comme ne se sont guère déjà privés de le faire ses contemporains), de ronchon réactionnaire, tout juste bon à figer son académisme dans les mêmes formules intangibles, et n'ayant pas évolué d'un iota (ou plutôt, d'un dièse ou d'un bémol) tout au long de sa carrière...

Rappelons à ce titre qu'en 1922, lors de la création posthume de ce lumineux testament que sont ses deux sonates pour hautbois et basson, le très clairvoyant critique et compositeur Henry Collet, inventeur de la toute jeune avant-garde du Groupe des Six, trouva légitime de mettre au même plan la fraîcheur rythmique et les audaces mélodiques de l'œuvre testamentaire d'un Saint-Saëns de plus de quatre-vingts ans, et la joyeuse et moderniste désinvolture d'un Poulenc ou d'un Auric, (qui ni l'un ni l'autre, n'avaient vingt ans sonnés à cette date)...

De fait, Saint-Saëns (à côté de beaucoup de pièces qu'on dirait péjorativement « de circonstance ») a toujours cherché, sinon à innover, du moins, à se renouveler soi-même, et à se mettre au défi de pousser la forme établie jusque dans ses plus extrêmes retranchements, ou possibilités... Il y a, en effet, chez Saint-Saëns, une sorte de volonté « encyclopédique » de musicien surdoué, - et de compositeur infiniment cultivé -, consistant à vouloir « refaire » à sa sauce et à son goût toute la musique de ses grands prédécesseurs : hommage et révérence qui n'ont rien d'une basse complaisance au plagiat, mais plutôt, d'une volonté perpétuelle de montrer au public qu'en Art, « rien se crée, ni ne se perd », mais que là comme ailleurs « tout se transforme ».

Mais, me direz-vous, difficile de faire admettre au public les qualités (voire le génie) d'un compositeur que l'on semble s'ingénier (voire s'acharner) à ne jamais jouer au concert!... Encore plus que ses confrères musiciens Français (déjà plus que mal lotis et mal traités en France!) Saint-Saëns ressemble de plus en plus à un glorieux oublié du répertoire...

Certes, de temps en temps, un pianiste nous ressort l'un ou l'autre des cinq concertos, pour le jouer à contre-sens, soucieux surtout de faire de l'esbroufe prestidigitale avec leur écriture, (il est vrai, particulièrement virtuose), et négligeant d'y faire entendre, surtout, un peu de musique...

J'en connais qui (comme c'est le cas, hélas! pour les deux concertos de Liszt, ou pour ceux de Rachmaninov), enfourchent les concertos de Saint-Saëns comme un dada de salle de concert, et ne font que mener la bête à épuisement, en l'ayant fort pressée et fort maltraitée au long du parcours d'obstacles...

J'en ai même (horresco referens) entendu un, un jour, répliquer : « Bah! Qu'est-ce que vous voulez qu'on fasse de plus, là-dedans, que de jouer toutes les notes? Ce n'est tout de même pas du Beethoven : ce n'est jamais que de la musique française».

 

 

 

 

Or, si la IIIème Symphonie avec orgue, le Rouet d'Omphale, Phaéton... et même la Danse Macabre, qui avaient naguère leur place au répertoire de tous les plus grands orchestres symphoniques, semblent aujourd'hui désertés par la plupart des chefs, que dire de la production lyrique de Saint-Saëns, dans laquelle Samson et Dalila lui-même (seul de ses opéras à avoir longtemps surnagé au milieu du naufrage) semble voué à ne reparaître, comme un serpent de mer, que tous les quinze ou vingt ans sur nos scènes nationales?

Pourtant, il y a, dans le corpus lyrique de Saint-Saëns, de quoi satisfaire tous les goûts, - (même les plus mauvais, diront les méchantes langues...). J'entends par là que l'amateur de flamboyance et de panache verdien peut tout aussi bien y trouver son compte, que le wagnérien « soft » (en est-il?), pourrait, de-ci, de là, reconnaître quelques procédés harmoniques qui descendent tout droit des générations chromatiques de Tristan ou des Meistersinger; - quant à l'amateur de « chant français », il serait comblé par cette écriture toujours claire, qui ne laisse aucune nuance de prosodie au hasard, et traite le texte avec une conscience expressive et une science dramaturgique qu'on ne peut, à la même époque, reconnaître aussi parfaite qu'au grand rival et meilleur ennemi du compositeur de Samson et Dalila : Jules Massenet.

A ce sujet, - et à propos de Samson et Dalila, justement -, si l'on compare cette partition à un opéra célèbre de Massenet, composé lui aussi sur un thème qu'on dira « biblique », - sinon évangélique! -, on est quand même frappé par la hauteur et la tenue que Saint Saëns insuffle à sa partition, qui ne cache pas son intention de rivaliser avec les oratorios de Haendel, et qui enchâsse les flots de lave passionnés du célèbre duo « mon cœur s'ouvre à ta voix » dans une construction austère, où les piliers du temple sont la fugue et le contrepoint, tandis que le moins qu'on puisse reprocher à l'Hérodiade de son confrère est de prêter étrangement aux élans mystiques de Saint Jean-Baptiste, aux épanchements amoureux de Salomé et à l'érotomanie déchaînée d'Hérode, un ton certes séduisant en diable, mais quelque peu inopportun, de romance sensuelle et de langueur fin de siècle, où les voix et les lignes mélodiques ont l'air de suivre la courbe des valses lentes à la mode du temps, et de s'enlacer dans une floraison d'arabesques plus proches des lignes du « style nouille » de Guimard, que de l'architecture sévère et grandiose qu'on peut supposer qu'avait le Temple de Jérusalem.

A ceux (et ils furent nombreux, du vivant-même de Saint-Saëns) qui reprochèrent au compositeur de « s'égarer au théâtre », et d'avoir beaucoup moins le sens de la machinerie dramatique que ne l'avait Massenet, il convenait justement, comme le fit Pierre Jourdan au Théâtre impérial de Compiègne, d'opposer, en guise de splendide démenti, cet excellent drame lyrique qu'est Henry VIII.

 

 

 

 

 

Dans cette partition créée en 1883 (qui suit donc de six ans, au catalogue d'opus de Saint-Saëns, le « coup d'essai » admirablement maîtrisé de Samson et Dalila), on est impressionné par l'économie musicale d'un compositeur qui, sans excès de superflu (mais sans donner pour autant dans une sèche componction de magister saisi par le démon de la scène), réalise de bout en bout, un concentré dramatique d'atmosphère, de couleur et de lyrisme parfaitement cohérent, et aboutissant à une efficacité opératique (c'est à dire : théâtrale) que d'aucuns de ses contemporains ont dû lui envier. 

 

 

 

 

 

Décors d'Henry VIII à la création en 1883 - Acte III, 1er et 2ème tableaux

 

 

Resserré : voilà le terme qui définit le mieux cet opéra, où en effet, ni les verdiens, ni les meyerbeeriens (en reste-t-il ?... Du moins, en 1883, la race n’était pas éteinte), ni les wagnériens (il commence à y en avoir, depuis que toute l'Europe, - et la France en tête -, a pris le chemin de Bayreuth, qui a ouvert ses portes à peine sept ans plus tôt) ne se reconnaîtront entièrement... Opéra dans lequel, pourtant, - comme je l'indiquais plus haut -, aucun d'eux ne pouvait affirmer ne pas identifier « quelque chose » qui leur sonnât familièrement à l'oreille, comme un subtil pot-pourri de réminiscences, supérieurement transformées et assimilées, de leurs respectives esthétiques de prédilection.

Certes, le Massenet du Cid (créé deux ans plus tard, en 1885, avec nombre des mêmes interprètes – en particulier Madame Krauss en Chimène) est sans doute plus ouvertement « verdien » que le Saint-Saëns d’ Henry VIII.

 

 

Décor de l'Acte IV d'Henry VIII à la création

 

 

Pourtant, on lira dans l’article de la RdDM qui rend compte de la création d'Henry VIII, un avis significatif : sous la plume du chroniqueur de 1883, le quatuor du dernier acte trouve immédiatement sa référence (en général, quand on n’a rien à dire, on se contente de comparer, - mais il est des comparaisons éclairantes, à l’inverse parfois de ce qu’elle prétendent démontrer ou mettre en rapport). Au sujet de ce quatuor « dédoublé » qui réunit d'un côté le Roi et Anne Boleyn, de l'autre Don Gomez et la Catherine d'Aragon, le journaliste évoque immanquablement le modèle de Rigoletto, et se réfère au dernier acte de l'opéra de Verdi, avec sa si fameuse, (et si réussie!) superposition des deux duos, chantés, juste avant la scène sacrifice de Gilda, entre le bouffon et sa fille, d’un côté, et par le duc et Maddalena, de l’autre…

Or, si l'on tient à débusquer l'influence qu'a pu exercer Verdi sur Henry VIII, il me semblerait que Saint-Saëns – à qui rien n’échappe – ait davantage lorgné vers la leçon du chef d’œuvre de maturité, Don Carlos, que vers celui de la jeunesse risorgimentiste du Maître de Bussetto. (Là encore, il diffère de Massenet, qui, lorsqu'il voudra « verdianiser » son écriture, penchera plutôt, quant à lui, vers le modèle du Trouvère, dont le di quella pira passera, sans quasi changement de ton… ni de tonalité, dans le ô noble lame du Cid.)

 

 

 

En effet, si l’on veut trouver une source directe à la couleur sombre d’ Henry VIII (qui déjà, semble avoir laissé interdit le critique de la RdDM, qui s’attendait sans doute, pour un opéra à vocation « historico-décorative », à quelque chose qui fût davantage dans le goût de la scène du couronnement du Prophète, ou même, de la très belle scène du Conseil, au premier acte de l’Africaine de Meyerbeer (chef d'œuvre méconnu !), il faut plutôt aller regarder du côté du Verdi caravagesque, ou « velasquézien » qui, dans Don Carlos, travaille sa musique en nocturnes et fuligineux clairs-obscurs, et pétrit la pâte orchestrale comme un peintre espagnol triturerait le jus de chique de ses fonds, afin d’en mieux faire ressortir le blanc calamistré d’une fraise, l’argent mat d’un revers de ganse, ou l’éclat d’un nœud rose sur une robe de parade d’infante.

 

 

 

Car Saint-Saëns, tout comme Verdi, est mieux qu’un « styliste » . Il s'apparente, dans ce registre, au Tchaïkovsky des Variations Rococo, ou mieux, de la Pastorale « plus mozartienne que Mozart » de la Dame d Pique, ou au Tchaïkovsky de l'acte II d’ Eugène Oniéguine, où toute la province russe des années 1830 est peinte, au gré d’une valse piquée à la française, d’une mazurka, ou de la délibérément autant que platement « précieuse » romance de Triquet, qui semble tomber soudain dans le bortsch comme un cheveu de perruque d’ancien régime…

Saint-Saëns sait sa musique sur le bout de la clé, et connaît, mieux que personne (et sans doute, en son temps, bien avant tout le monde) la musique aujourd'hui généralement dite : « baroque »… Celle des Elizabéthains et des pré-Elizabéthains, - les romances de cour de Blow, celles de Gibbons… les danses du temps, (Etienne Marcel, juste antérieur de deux ans à Henry VIII contient une « pavane » à la française qu’on recommandera, tandis que le ballet d’ Ascanio, juste postérieur de trois ans, est un chef d’œuvre d’ambiance, où l’on trouve une valse finale qui se joue des modes polyphoniques renaissants avec une virtuosité époustouflante !). 

 

 

 

 

N’oublions jamais que, bien avant d’autres (qui auront soin de l’oublier), Saint-Saëns composa dans les années 1900, un cycle de mélodies sur des textes des poètes de la Pléïade (Ronsard, du Bellay et consorts), - où il réussira, bien avant le Poulenc des Chansons Gaillardes, à rendre efficacement justice à toute la complexité harmonique, et à la richesse de l’art des contrapuntistes du XVIème siècle Français. 

 

 

 

Saint-Saëns (rendons-lui cette justice) aurait pu, facilement s’emparer, afin d’en faire un « thème », ou un « leit-motif » récurrent de son opéra, le célébrissime thème de la non moins célèbrissime romance, dont on prête la paternité au Barbe-Bleue royal d’Angleterre : Greensleaves, dont on convoque immanquablement l’air reconnu, dès qu’il s’agit de donner un fond sonore à quelque film que ce soit qui se passe à la cour de Windsor ou de Hampton Court, sous le fatal monarque aux six épouses.

On sait qu’au XXème siècle, un Walton donnera, sur ce thème de Greensleaves (qui se prête, par sa simplicité, à toutes les métamorphoses et combinaisons) des Variations dans le style impressionniste qui sont remarquables…

Mais, non. L’auteur d'Henry VIII s'est refusé à cette facilité, qui eût consisté à faire de la « musique d'ambiance », au détriment de la création d'une atmosphère dramatique et lyrique, possèdant l'art d'évoquer l'époque, sans pour autant renoncer à ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

Il préfère faire du Saint-Saëns avec le matériau brut, le pittoresque géographique, autant qu’historique, qui s’offre à son génie.

 

 

 

 

On a beaucoup dit (encore un des sous-entendus perfides de Debussy qui ont eu la peau dure au XXème siècle) que le « style » distinctif de Saint-Saëns était de n'en pas avoir... Entendons-nous : de n'en pas avoir qui fût personnel, et qui permît, comme c'est le cas pour d'autres, de reconnaître immédiatement, et sans conteste, sa signature, au bout de deux ou trois mesures.

La vieille blague en forme de bon mot que se repassent tous les musicologues à longues oreilles, à propos du IIème Concerto pour piano, « qui commence comme du Bach, et finit comme de l'Offenbach » relève de ce registre, qui voudrait associer l'art de Saint-Saëns à une sorte d'éclectisme sans réelle personnalité, tout aussi authentique que l'est le style pseudo « Henri II » des salles-à-manger bourgeoises de la IIIème République.

 

Esquisse de Chaperon pour le décor de l'Acte I d'Henry VIII

 

 

Et Debussy (toujours lui) de se gausser, par exemple du « parfum d'authencité » que d'aucuns critiques ont loué, dans telle valse du Ballet d'Ascanio, « où la carrure modale typique de l'écriture des compositeurs de la Renaissance s'envole allégrement sur un trois-temps de guinguette », ou encore de cette « farandole pour flûte et tympanons, qui n'oublie pas de nous transmettre, sur des emprunts aux modes dorien, lydien... que dis-je, et même mixo-lydien! son petit parfum obligé d'archaïsme antique ».

Quant à Poulenc (qui avait une dent contre Saint-Saëns, symbole à ses yeux de « toutes les vieilleries pédantes qui puent leur poussière de Conservatoire »), il aura cet impitoyable mot, quant à l'utilisation par l'auteur d'Africa des gammes orientales : « du rahat-loukhoum, aussi authentique, quant à l'exotisme, que les minarets de l'ancien Trocadéro ».

De fait Debussy eût mieux fait de féliciter Saint-Saëns d'être allé puiser aux sources toute cette science des gammes lointaines ou exogènes (on ne connaît que l'Australie, où Saint-Saëns, éternel voyageur, n'ait pas posé ses valises!), et de le louer d'avoir exhumé, à l'attention de ses contemporains, le trésor quasi encore ignoré des musiques du passé, - car, de tous ces apports précieux, il saura lui-même, dans sa musique, faire un excellent usage...

Depuis quand n'avait-on pas revu à la scène cet Henry VIII, lorsque le théâtre impérial de Compiègne (et surtout, son directeur, le regretté Pierre Jourdan) nous avaient, en 1992, redonné la chance de l'entendre (et pour beaucoup, de le découvrir)?...

Même en son temps, l'œuvre ne se maintint que très irrégulièrement au répertoire de l'Opéra de Paris.

A sa création,elle fut d'ailleurs loin de recevoir un succès unanime. On préféra accuser le livret (il était, en effet, difficile de reprocher quoi que ce fût à la musique!) Willy – toujours lui – plaisanta l'aveuglement littéraire d'un musicien qui, pourtant, si piquait de polyvalence artistique, affirmant que le grand tort de Saint-Saëns était « son obstination à choisir ses sujets d'opéra dans la plus extravagante littérature, et de s'octroyer, pour collaborateurs, les plus mauvais rimailleurs qui soient »... 

 

 

Ellen Terry dans Henry VIII de Shakespeare, l'une des sources de l'opéra

 

 

On ne peut certes pas dire que Léonce Détroyat (dont on n'entendit plus guère beaucoup parler par la suite... heureusement, sans doute!) et qu'Armand Silvestre (parnassien pur jus qui, outre son penchant certain à rédiger ,de la main gauche, entre l'extase symboliste et le mirliton à l'eau de rose, de la gaudriole quasi pornographique, n'était pas ce que l'on pouvait appeler un phare resplendissant de la Littérature) fussent ce que l'on pouvait trouver de mieux, afin d'accomplir la tâche...

Ils n'étaient ni Boito, - que Verdi eut la chance de rencontrer sur la tard, afin de donner une seconde jeunesse à son génie parvenu à maturité -, ni Maeterlinck, que Debussy (bien conseillé par Pierre Louÿs) aura le bon goût de choisir pour son magistral coup d'essai sur la scène lyrique, ni Meilhac et Halévy, aussi brillants dans la bouffonne férocité offenbachienne, que dans ce provocant et scandaleux brûlot libertaire qu'est le livret de Carmen...

Mais, enfin, à leur décharge, ils ne sont ni meilleurs, ni pis que beaucoup de leurs confrères de l'époque, chargés tant bien que mal d'équarrir et de versifier toute la littérature de tous les temps en couplets, refrains et récitatifs, à l'usage des compositeurs lyriques... Et même, force est de reconnaître que, même sans donner dans l'éclair de génie, les deux compères ont fait de l'excellent travail de seconde main : car, au plan dramatique, la pièce se tient admirablement d'un bout à l'autre, à travers des situations parfaitement amenées pour exciter l'inspiration musicale.

Dans Henry VIII, compilant habilement les sources shakespeariennes et l'intrigue de la pièce que Calderon a consacrée au monarque anglais, ses librettistes ont finalement offert à Saint-Saëns un argument qui eût enchanté Verdi (voire, avant lui, Meyerbeer), puisque l'amour s'y mêle habilement au conflit politique, et que la psychologie complexe, « réaliste » (et souvent, subtilement contradictoire) des personnages y est le véritable moteur de l'action. 

 

 

 

 

 

 

Henry VIII, le Cardinal Wolsey et la Reine Catherine

Pour parachever de bien servir cette tension dramatique, et n'en pas trahir la force d'expression théâtrale, Saint-Saëns, - quoiqu'il s'en fût toujours, plus ou moins, défendu -, ne peut pas s'empêcher d'user de l'orchestre dans un esprit qui ne saurait nier l'assimilation des excellents enseignements de l'héritage wagnérien.

Entendons-nous : le « wagnérisme » d'Henry VIII, comme celui que les critiques de 1875 prêtèrent à Carmen de Bizet (ou comme celui que l'on prêtera à Manon de Massenet en 1885!), n'est pas du tout là où on l'attendrait... Bien sûr, au premier degré d'analyse, on constate la présence de « leit-motifs » qui irriguent et tissent la trame musicale (ils sont reconnaissables, - d'autant que Saint-Saëns n'a cure d'en raffiner jusqu'au point où Wagner le pousse).

Disons qu'il s'agit plutôt, ici, de thèmes récurrents, voire – ce qui est plus subtil – de certaines « couleurs » harmoniques – destinées à camper tel ou tel personnage, ou à signifier telle ou telle atmosphère.

Par exemple, celui que l'on pourrait désigner comme le « leit-motif » du Roi (on n'ose dire : du « héros ») consiste en un enchaînement menaçant d'accords en quartes et quintes, qui peut évoquer tout à la fois le caractère sombre, ombrageux, violent et presque « maléfique » du monarque, - mais qui symbolise également (par exemple, lorsqu'il éclate pour conclure l'œuvre, sur les paroles prémonitoires du Roi à Anne Boleyn : « Mais si j'apprends jamais / Qu'on s'est raillé de moi : la hache, désormais! ») le malaise et l'angoisse des autres protagonistes, face à l'incontrôlable cruauté du personnage...

 

 

 

Ce que Saint-Saëns a retenu de la leçon de Wagner, c'est sa propension à donner à l'orchestre un rôle qui outrepasse celui de simple « accompagnateur de voix ». Ce « wagnérisme »-là (appelons-le ainsi, pour ne pas nous compliquer inutilement les choses) infuse profondément l'harmonie, inspire l'originalité des combinaisons de timbre, tisse la grande souplesse rythmique et tonale de la trame orchestrale. Surtout, il éclate, à travers le propos délibéré du compositeur, qui tend à confier aux instruments de la fosse le soin de prolonger la ligne vocale, d'en être l'enrichissant contre-point. En ce sens, l'orchestre ici voulu et conçu par Saint-Saëns exprime le non-dit exprimé de ce qui se chante, et c'est à lui que revient le rôle de créer la dynamique psychologique et dramatique de l'œuvre.

Ainsi, les critiques du temps auront-ils beau jeu de reprocher au compositeur de se montrer trop « symphoniste » à la scène... (condamnation sans appel, à l'époque où même l'orchestration de Meyerbeer, dans l'Africaine était jugée « trop riche », « nuisant, par sa complexité, à la clarté mélodique de l'oeuvre », et ou le fertile en idioties Scudo résumait ainsi le Prophète : « Dommage qu'il y ait là-dedans tant de musique, et si peu d'opéra »...)

Être « symphonique » à l'opéra, (Berlioz en éprouva, pour sa peine, toutes les désagréables conséquences!) signifiait déranger les oreilles et la digestion des mélomanes, pour un public qui en était resté aux arpèges de harpe, et aux quelques glissements de cordes qui accompagnaient les roucoulades de la cavatine belcantiste).

 

 

Henry VIII et Anne Boleyn - Duo de l'Acte II

 

 

De fait, si l'on tient, une fois de plus, à comparer Saint-Saëns compositeur d'opéras à son heureux rival en la matière Massenet, force est de constater que ce dernier, plus avisé, sait déployer tout son génie de séducteur à charmer et captiver l'auditeur... Massenet est un musicien du cœur et des sens, - et c'est certainement dans l'intimisme qu'il donne le meilleur de lui-même... Il aurait d'ailleurs très bien pu, comme Puccini plus tard, définir son inspiration, en avouant sa prédilection pour : «les petites femmes qui ne savent qu'aimer, souffrir et mourir »... Manon, Charlotte, Grisélidis, Ariane, Thérèse... et même Esclarmonde, Salomé et Cléopâtre lui font (pour paraphraser Debussy) une couronne de gloire en cheveux ondulés de femmes, bouclés et sinueux comme les arabesques de sa phrase mélodique.

Si l'on voulait une comparaison (qui, bien sûr, n'est pas raison) avec la peinture de leur temps, on conviendrait aisément qu'Henry VIII, tout comme Etienne Marcel, ou même Ascanio, Déjanire et les Barbares, opéras où l'Histoire, le conflit politique, le symbolisme mythologique, le débat esthétique, moral (voire religieux), sont étroitement intriqués aux destinées personnelles des protagonistes, et mis au même plan d'importance que l'intrigue sentimentale, nous évoquent irrésistiblement les fabuleuses « grandes machines » d'un Jean-Paul Laurens (qui d'ailleurs, semble illustrer à la lettre – ou, plutôt à la note -, l'Etienne Marcel de Saint-Saëns, dans les peintures murales qu'il a peintes, sur ce sujet, pour orner l'un des salons d'honneur de l'Hôtel de Ville de Paris)...

 

 

 

 

 

Costumes pour la création de l'Opéra : Ascanio

J-P Laurens - Un Tournoi de Poésie au  XIVème siècle

D'un côté, Saint-Saëns, - qui ne se sent lui-même que lorsqu'il peint à la fresque, - de l'autre, Massenet, qui n'est au fond, vraiment à son aise, et dans son talent propre, que lorsqu'il pastellise.

Il est vrai (ce n'est, au reste, pas péjoratif pour Massenet), que Willy mettra la plume sur le point sensible, lorsqu'il déclarera avec justesse que Massenet est beaucoup plus à l'aise dans la tendre et pétillante féerie de Cendrillon, que dans le grandiose décalque « wagnérien » d'Esclarmonde ou la démesure « métaphysique » et mythologique de Bacchus.

A chacun son génie, et les dièses seront bien gardés!

A ce tire, Henry VIII est sans doute l'un des meilleurs accomplissements du Saint-Saëns compositeur lyrique. Digne successeur, à une époque où le genre, sans être encore arrivé à la parfaite caducité, du « grand opéra à la française » de Halévy et Meyerbeer, a été « dépassé » par Verdi et Wagner (après que l'un et l'autre en auront pillé les procédés à leur profit) Saint-Saëns n'a pas honte de se placer délibérément dans cette filiation, et de la revendiquer en actes...

Là aussi, il est difficile de soupçonner que ce choix ostensiblement affirmé ne soit pas volontaire, - voire quelque peu sciemment « provocateur ».

Ne serait-ce pas que Saint-Saëns, prônant, après 1870 (et sans doute avec beaucoup de déchirement, quand on sait l'admiration réciproque qui le liait à Wagner), le « retour à la musique française », a voulu montrer à ses contemporains que le genre du grand opéra meyerbeerien, loin d'être cette dépouille glorieuse d'un genre qu'auraient définitivement tué et dépassé le génie de Verdi et celui de Wagner, représentait, au contraire, la source commune que l'un et l'autre avaient exploité, afin d'en enrichir leur talent musical de manière décisive, - et que, puisque cette source commune était d'invention française, il fallait (plutôt que d'en mépriser le style) en tirer la substance d'une expression indépendante, spécifiquement « nationale », et y rechercher la possibilité d'échapper à l'envahissement des modèles venus de l'étranger?

Sans doute y a-t-il de cette « pieuse intention »... Mais réduire Saint-Saëns à ce « cocorico-cocardisme » étroit (dont, ne nous voilons pas la face, il fut trop souvent coutumier...) serait oublier l'éloge (comme toujours, à double tranchant!) que lui décochait Debussy, en l'appelant « l'homme qui sait le mieux toute la Musique du monde »...

 

 

 

 

Notre intention, en tentant de débrouiller les sources et les arrières-pensées qui ont conduit l'un des plus intelligents compositeurs de son époque à produire justement telle œuvre à tel moment, ne visent ici qu'à un but : tenter d'éclaircir les raisons pour lesquelles l'heureuse redécouverte que le Théâtre Impérial de Compiègne nous avait proposée de ce « chef d'œuvre inconnu » qu'est Henry VIII a pu faire dire, même aux plus rétives des longues oreilles qui se balancent régulièrement en cadence au concert et dans les salles d'opéra, que « décidément, avec le répertoire français, on n'était jamais à l'abri d'être surpris »...

Quant à moi, j'avoue toujours trouver du piquant, dans ce genre de cri du cœur de la corporation. Lorsque l'indiscutable beauté d'une partition, ou l'œuvre d'un compositeur qu'il est très élégant (croit-on) de dénigrer par principe, rend l'usage de l'ouïe aux plus obtus professionnels de la trompe d'Eustache bouchée, qu'on désigne sous le nom de « critiques musicaux », voire – pis encore de « musicologues »! -, c'est que quelque chose comme l'effet d'une Grâce d'En Haut n'est pas loin de se manifester (ce qui est toujours opportun à saisir, pour ce que Célimène désigne à la mauvaise foi de l'hypocrite Arsinoé comme : « Les bons soins d'une âme qui vit bien »)...

Félicitons-nous, donc, qu'il reste trace, au disque et au DVD, de la production de ce mémorable Henry VIII de Compiègne, et que nous puissions en proposer ces extraits sur L.101... Il est toujours bon de garder trace des bonnes actions : et elles sont aussi rares dans le domaine musical qu'ailleurs, surtout dans ce beau pays de France qui, pour « culturel » et « cultivé » qu'il se targue d'être, ressemble terriblement à un champ en friche où on ne sème pas bien souvent des notes de musique.