Les Universitaires, quand ils oublient (parfois!) de se prendre pour de simples fonctionnaires de l'Education Nationale, ont de ces égarements qui ressemblent à d'étranges, autant qu'excellentes initiatives.

C'est le cas d'un petit nombre choisis spécialistes et de professeurs de l'Université de Tours, qui viennent tout juste (des 19 au 24 Novembre derniers), sous l'excellent prétexte que nous célébrons, cette année, le centenaire de sa mort, de nous proposer un colloque consacré à : « Victorien Sardou et les Arts ».

 

 

Victorien Sardou vers 1875

 

Le nom de Victorien Sardou ne dit plus grand'chose à grand'monde...

Songeons pourtant qu'entre 1875 et 1914, Sardou fut le plus joué des dramaturges français, - non seulement à Paris, mais dans le monde entier, et dans quasiment toutes les langues possibles et imaginables... Programmer une pièce (vaudeville ou drame) de Sardou, c'était, pour n'importe quel directeur de salle, ou entrepreneur de spectacles, assurer le succès (et les recettes) de plus de cent représentations, dans n'importe quelle capitale d'Europe et d'ailleurs.

On pourrait dire que c'est à cause de Victorien Sardou qu'un certain chapeau de feutre mou, aussi emblématique que l'est resté le borsalino des histoires de gangsters et de prohibition des années 30 continue de s'appeler, aux USA, un « fedora ».

On pourrait dire aussi que l'on doit à sa pièce de théâtre Thermidor, la recette du homard éponyme...

Mais, surtout, à la suite du scandale qu'occasionna, dans la toute jeune IIIème République, ce plaidoyer théâtral très politiquement incorrect pour l'époque, qui présentait Robespierre comme un bourreau, la Terreur comme un bain de sang, et où l'auteur prenait le parti des innocentes victimes du Comité de Salut Public, on devrait rappeler que c'est à cause de Thermidor de Victorien Sardou que, lors d'un débat houleux à la chambre, Clemenceau asséna son horrible mais célèbre mot : « Messieurs, il n'y a pas à discuter. La Révolution française est un bloc, ou elle n'est pas ».

 

 

Constant Coquelin (créateur du Cyrano de Rostand en 1897) dans Thermidor de V. Sardou

 

Enfin, rappelons que Sardou avait autant d'esprit que de causticité, - et que ses « mots » étaient justement redoutés...

Ainsi en est-il un de lui qui est demeuré célèbre (et qui prouve à la fois le caractère frondeur de son auteur, et sa très moyenne adhésion au le fameux « respect dû aux choses de l'Etat »)...

C'est en effet Sardou qui, un jour, reçu par un Ministre, et appelé à donner son avis sur une liste de pressentis à être décorés de la Légion d'Honneur, conseilla à son interlocuteur, au sujet d'un de ses confrères sur la dignité duquel on hésitait à statuer : « Vous feriez bien de la lui donner. Sinon, je le connais, il finira par la voler ».

Mais, c'est pour d'autres raisons qu'il convient de rendre à Sardou l'importance qu'il mérite.

En effet, même s'il n'ont jamais de leur vie lu une ligne de son théâtre (chose d'autant plus excusable qu'il faut se lever tôt pour en trouver une édition disponible chez les meilleurs bouquinistes, et pis encore, même sur les sites internet spécialisés dans le livre rare ou épuisé), les amateurs d'opéra et les musicologues se devraient au moins de lui tresser des couronnes, et de lui fleurir la tombe, à ce brave Victorien!...

Sans lui, point de Tosca de Puccini. Point, non plus, de Fedora de Giordano... et, pour les connaisseurs (c'est une perversion comme une autre, que la curiosité pour les bonnes choses... et c'est une passion peu partagée par les musicologues, ou les directeurs de théâtre...), point de Gismonda d'Henry Février, (excellent disciple de Massenet, qui comme Debussy et Dukas, alla voir, avec sa Mona Vanna ce qu'on pouvait faire du côté de Maeterlinck), point de Sorcière de Camille Erlanger (oui, là je sais que peu de gens connaissent, mais ils seront un de ces jours, ici-même, éclairés), point non plus (on atteint aux raretés, mais il en est de friandes), de Barbares de Camille Saint-Saëns, point non plus de Patrie d'Emile Paladilhe (oeuvre qui ne dit plus rien à personne, mais fut peut-être le dernier grand opéra à la française, après Meyerbeer, et qui atteignit la gloire jusqu'à longtemps faire les beaux soirs du Metropolitan Opera de New-York)... et, pour conclure sur un chef d'oeuvre d'un autre registre (mais égal en qualité musicale aux œuvres précitées) sans Victorien Sardou, pas de Roi Carotte d'Offenbach... (Ce Roi Carotte, dont on a pu voir et entendre il y a peu une très opportune et heureuse reprise, au Théâtre Sylvia Monfort).

 

Fedora d'Umberto Giordano, ou quand le "mélodrame bourgeois" devient opéra vériste.

Il faut dire que, pour les compositeurs d'opéra du tournant XIXème/XXème siècle, Sardou fut une bénédiction.

Après 1880, chercher un bon livret n'était pas chose facile. Verdi avait réussi à sauver le peu qu'il y avait de sauvable dans Hugo, et s'était accaparé Shakespeare... Wagner n'avait rien laissé au hasard (ni à ses confrères), en se servant littérairement lui-même...

Et, quant aux autres, ma foi, ils avaient épuisé tout ce que le drame et le mélodrame romantique avaient pu inventer de plus décorativement tragique ou pittoresque, jusqu'à tarir le filon de la « bonne pièce de théâtre » à mettre en musique...

Certains, fort marris de cette pénurie dramatique, essayèrent de s'attaquer au roman, - hélas, pour une Carmen de Bizet tirée de la prose de Mérimée, une Manon de Massenet adaptée de l'Abbé Prévôt, ou un Werther du même quelque peu décalé de Goethe (mais sonnant raisonnablement juste), pour une Dame de Pique de Tchaïkovsky démarquant génialement Pushkin, pour une Cavalleria Rusticana de Mascagni empruntée à une nouvelle de Giovanni Verga, il n'est à conseiller à personne, par exemple, de suivre l'exemple de Franco Alfano, et de déposer de la musique le long du redoutable désert des steppes qu'est Résurrection de Tolstoï.

Vous me direz qu'au moment où il allait se mettre à Tosca (et avant que la pièce de Sardou ne lui tombe entre les mains) Puccini, désespéré de trouver un bon sujet de livret, avait bien lorgné du côté d'Anna Karénine!

Que Sardou soit donc béni, d'avoir tiré l'un des meilleurs compositeurs lyriques de tous les temps de cette ornière!

Mais, voilà comme la postérité est ingrate (et les mélomanes, encore plus). L'homme qui fit la pièce sans laquelle Vissi d'arte n'aurait jamais été composé, ni chanté par les plus grandes interprètes est oublié, rayé des listes et des mémoires... et c'est tout juste si, souvent, l'on indique encore que c'est tout de même de son oeuvre que MM. Giacosa et Illica ont tiré le livret que Puccini à transcendé par sa musique.

Je dis « transcendé », - certes, parce que la musique transcende toujours les mots, en les prolongeant à un plan d'expression et de signification supérieures...

Mais je n'ai pas dit « trahi »... on comprendra pourquoi...

Et c'est peut-être pour cette déjà bonne raison qu'il faut (malgré toutes les critiques qu'on peut lui faire), il faut néanmoins se repencher sur le cas de Victorien Sardou, sans l'expédier comme on le fait habituellement, au rang des sous-écrivains qui furent justement oubliés par la postérité, parce qu'ils n'étaient que des auteurs de théâtre, et non de véritables créateurs, ou d'authentiques poètes dramatiques.

Et pourtant! Jusqu'à très récemment (disons, les années 50), les pièces de Sardou firent les beaux soirs du boulevard, - et il est une de ses comédies qui, du moins, semble toujours tenter les interprètes, c'est la célèbre Madame sans Gêne, - qui, depuis sa création par la grande Réjane, a été incarnée à la scène rien moins que par Arletty (avec Albert Dieudonné, le fameux Dieudonné qui, à force d'avoir interprété le personnage de Bonaparte, avait fini par se prendre, dans la vie réelle, pour Napoléon), puis par Jacqueline Maillan (avec, cette fois, l'inévitable Raymond Pellegrin dans le rôle de l'Empereur), et, plus récemment encore (cette fois, sous forme d'adaptation télévisée), par l'excellente Mathilde Seigner, qui réussit à apporter un sang neuf au personnage haut en couleur de gaffeuse au grand cœur et de femme de tête de la Maréchale Lefebvre.

 

 

 

Madame sans gêne fut aussi adaptée à l'opéra par Umberto Giordano

 

On a beaucoup dit que Sardou n'était pas passé à la postérité, parce que ses pièces, loin d'être des chefs d'œuvres, n'étaient que de l'anecdote bien construite, et que de la superficielle machinerie dramatique, sans fond ni contenu.

En cela, on eut tendance à le rapprocher d'Eugène Scribe, dont on affirma qu'il avait perpétué tous les principaux défauts : la superficialité, la facilité à trousser l'intrigue, à ménager l'effet dramatique au détriment de la « psychologie », et surtout, l'éclectisme polygraphique (voire polygraphomane)... Car Sardou (et cela nous intéresse également au plus haut point, du point de vue musical), ne s'est pas contenté de céder, à certains compositeurs, les droits d'adaptation de ses pièces... il a également écrit, à cette fin délibérée, des livrets d'opéras, ou d'opéras-comiques, en étroite collaboration avec les musiciens pour qui il accepta de remplir cette tâche...

C'est le cas du Roi Carotte d'Offenbach (dont la charge politique reste d'une actualité brûlante, et que Sardou a écrit dans ce but, avec toute sa verve de caricaturiste et de polémiste).

 

 

Affiche du Roi Carotte, et photographie de scène de la création en 1872

 

Mais, dans un autre registre (si l'on passe vite sur les textes, fort bien venus, des Merveilleuses de Hugo Félix, des Prés Saint Gervais de Lecoq, ou (moins connu, mais nous en reparlerons aussi un jour) du Capitaine Henriot de Gevaert), c'est aussi le cas des Barbares de Saint-Saëns, œuvre extrêmement ambitieuse, conçue « sur mesure », en 1901, pour être créée au Théâtre antique d'Orange, et dont le sujet traite (rien moins que cela) du débat entre paganisme et christianisme, à l'époque de la submersion de l'Empire romain par les hordes venues de Germanie... (En passant, on voit ce qui devait, là-dedans, plaire au parfois un peu cocori-cocardier Saint-Saëns, souvent un peu trop anti-allemand (c'est à dire : anti-wagnérien) pour être honnête)...

Le parallèle s'impose davantage encore, lorsque l'on évoque cette diversité de plume, avec Eugène Scribe, - qui, on ne le sait que trop -, avait également sévi dans la fourniture en gros et en détail, sous privilège de quasi monopole, de livrets taillés sur mesure (et, au bout du compte, excellemment fabriqués) pour tous les compositeurs les plus fameux de la génération « romantique » qui inventèrent le « grand opéra à la française », ou rafraîchirent l'opéra comique : il serait fastidieux d'en énumérer la liste... Elle est pléthorique.

Citons, parmi les plus fameux, celui de la Juive de Halévy, des Huguenots, du Prophète et de l'Africaine de Meyerbeer (et surtout, pour le même Meyerbeer, celui de Robert le Diable, qui fut en quelque sorte l'Hernani du théâtre lyrique), mais aussi, tous ceux d'Auber, (de la célèbre Muette de Portici à Fra Diavolo, en passant par les Diamants de la Couronne), et même, celui du Comte Ory de Rossini...

Devant l'ampleur de la tâche, on a beaucoup dit que Scribe, comme Dumas, avait eu tendance à écrire à quatre mains avec nombre de « collaborateurs », dont il oubliait parfois de citer les noms sur les affiches...

On accusera, de même, Sardou (dont le catalogue de littérature dramatique est tout aussi interminable) de prendre souvent son bien ailleurs, et d'avoir la plume facile à signer ce qui n'en était pas originellement tombé...

Passons sur ces « turpitudes bien humaines qu'un peu de sciure efface »...

A ce sujet, dans ses Souvenirs de Théâtre (qui sont passionnants), Sardou raconte justement comment, un jour, convié par Adolphe Thiers, alors fraîchement élu président de la République, il se mit en peine d'expliquer à celui-ci en quoi il avait « amélioré » la technique de son prédécesseur Scribe : « J'ai fait exactement ce que vous avez fait en matière d'ameublement de ce cabinet de travail où vous me recevez en ce moment », expliqua Sardou à l'homme d'Etat. Et de poursuivre : « Quand j'étais venu vous voir, déjà, chez vous, il y a une dizaine d'années, votre bureau ressemblait aux pièces de Scribe : il y avait des chaises rangées contre les murs, un bureau, votre fauteuil de ministre, des rayonnages... Bref, le strict minimum pour que la pièce ait l'aspect qu'elle voulait revêtir... Regardez-là aujourd'hui... Il y a des tableaux, des bibelots sur les commodes, des plantes vertes, des lampes à abat-jour, des fauteuils et des canapés, - aux fenêtres, des rideaux, et des tentures, des passementeries, des poufs, et partout, un bric-à-brac pittoresque d'objets d'art... Eh bien, mes pièces sont pareilles à votre ameublement. En plus de celles de Scribe, elles ont quelque chose qui est l'atmosphère et la mode de notre époque... si vous voulez, je suis naturaliste, - et là où, du temps de Scribe, on faisait semblant de boire du café dans des tasses vides, dans mes comédies, on apporte en scène une vraie théière fumante, et l'on boit vraiment ce qu'elle contient ...»

 

Décor de La Haine de V. Sardou : un des premiers "mélodrames historiques" du dramaturge

 

La rencontre qui fera du Sardou auteur de vaudevilles, et successeur en habileté dramatique, de son prédécesseur roi du boulevard Eugène Scribe, un « inévitable » fournisseur de la scène parisienne, puis européenne, puis mondiale de son temps, c'est celle qu'il fit, au lendemain de la guerre de 1870, de la comédienne qui était appelée à devenir elle-même le mythe fin-de-siècle universel (et une des légendes immortelles du théâtre) : Sarah Bernhardt.

Furent-ils amants? On peut le supposer. En tout cas, la liaison ne fut pas infructueuse, - et comme disait Guitry à propos de son mariage avec Yvonne Printemps : « Du point de vue de la vie de couple, ce fut... ce que c'était. Mais du point de vue du théâtre : quelle réussite! »

 

 

Sarah Bernhardt dans Cléopâtre de V. Sardou

 

En effet, Sardou devint le principal fournisseur ès-folies dramatiques de la Divine Sarah, lui taillant sur mesure des pièces où elle pût donner le meilleur d'elle-même.

 

 

Cléopâtre de V. Sardou - Costumes de la création

 

Sachant admirablement doser les effets dans lesquels la comédienne excellait particulièrement, Sardou, en excellent publiciste, fit incarner à Sarah des personnages de femmes qui allaient comme un gant à sa démesure... on peut même affirmer qu'il aura réussi à donner aux défauts, et aux excès de la comédienne des lettres de « sublime » qui marquèrent à jamais le public du temps, et ne contribuèrent pas qu'un peu à établir la gloire et la légende de l'actrice.

 

 

Portrait de Sarah Bernhardt dans Cléopâtre de V. Sardou

 

La critique, en vain, aura beau s'émouvoir, pester contre le « mauvais goût » de ces « mélodrames de quatre sous », dénoncer le « simplisme » de leur intrigue, l'absurdité de leurs grosses ficelles empruntées au magasin d'accessoires surannés du Drame Romantique, remis au goût du jour par un dramaturge que Francisque Sarcey nomme, dans une de ses chroniques, «l'habile raccommodeur, à la mode du temps, des vieilles défroques du Boulevard du Crime », et reprocher à Sarah la Divine de se commettre dans ces vulgarités!...

Sarcey (toujours lui) blâmera celle dont la « voix d'or » avait si suprêmement servi les vers de Racine, de trouver chez Sardou de trop belles occasions « de hurler comme une folle, de se rouler par terre, de pousser les convulsions et l'hystérie d'une patiente de la Salpêtrière au rang d'Art dramatique »...

 

Le moins qu'on puisse dire, en effet, est que, dans sa dramaturgie, Sardou savait ne pas ménager la démesure, ni l'atroce des situations les plus rocambolesques, voire les plus outrancières...

Un contemporain ira même jusqu'à le définir ainsi : « L'homme qui, après Dieu, possède le génie le plus accompli pour inventer les plus abracadabrantesques enchaînements de fatalités, et les plus monstrueux concours de circonstances. »

 

Avec une ruse géniale, Sardou donna pour titre à ces pièces le nom de leur héroïne, - et, comme pour faire écho et assonance avec le prénom même de l'interprète, ces noms se terminent tous en -A, - ou en -RA : Sarah sera donc, successivement : Théodora, Fedora, Gismonda, La Tosca... et aussi (car il ne faut pas abuser de la répétition excessive d'un procédé, fût-il efficace), Cléopâtre, - et enfin, sur le tard, en 1904, La Sorcière (que Sardou avait peut-être, pour poursuivre dans sa litanie obsessionnelle, originellement songé à intituler du nom du personnage qu'y incarne Sarah : Zoraya?)...

 

 

Sarah Bernhardt dans Théodora de V. Sardou

Et la même Sarah, dans le rôle-titre de Fedora

Mais, si l'on y réfléchit bien, cette surenchère théâtrale, cette dramaturgie brossée à grands traits, cette outrance même des situations (dans lesquelles excellait Sarah, tempérament qui avait besoin toujours d'aller aux extrêmes, et savait passer de la douceur farouche des princesses de tragédie classique aux imprécations et aux crises de nerfs du mélodrame), ne sont-elles pas ce que demande, avant tout, le bon compositeur d'opéra, - j'entends, celui qui, en plus du talent musical, possède la qualité indispensable à cet exercice : le génie de la scène?

 

 

Sarah Bernhardt dans La Sorcière de V. Sardou

 

 

La Sorcière de V. Sardou - scènes de la création en 1904

 

On ne répètera jamais assez (et ceux qui tentent l'aventure de la composition lyrique eussent été parfois bien inspirés, ou feraient mieux de se rappeler cet axiome) que l'opéra (genre impur, disent avec raison certains musicologues) est avant tout, du théâtre... Bref, on ne saurait (même s'il vaut mieux qu'elle y soit excellente), s'y contenter de a seule beauté de la musique...

Si l'on prend le cas de Puccini (à tout seigneur, tout honneur...), rappelons à son sujet le mot (qui a l'air méchant, mais qui peut sonner comme un compliment) de Chostakovitch : « L'auteur de Tosca a composé une exécrable musique, mais il a fait de sublimes opéras ».

 

 

 

Lorsque le compositeur de la Bohème découvrit Tosca, lors d'une des représentations légendaires où Sarah Bernhardt incarnait l'héroïne, il était impossible que son sens théâtral ne fût pas, immédiatement aiguillonné, et son intuition touchée au vif.

 

 

Sarah Bernhard, dans le rôle de Floria Tosca, Acte I de la pièce de V. Sardou

 

Costume de Sarah Bernhardt pour la création de La Tosca de Sardou, en 1887

Peut-être, d'ailleurs, Tosca est-elle la meilleure pièce de la « série » de celles que Sardou concocta pour son exceptionnelle interprète. Du moins, tous les ingrédients y sont distribués, à l'état brut, par le dramaturge, afin de servir cette « touche d'exception » qui fait, d'avance, subodorer l'œuvre-culte, ou simplement, le chef d'œuvre : quoi de plus évocateur, en effet (Sardou a dû y songer, lui qui ne laissait rien au hasard pour bien « ficeler » son affaire, et calculer l'impact de ses pièces), que cette histoire où le personnage de l'héroïne elle-même semble mis en abyme : chanteuse d'opéra qui, dans un mélodrame de théâtre, va vivre et traverser, soudain, dans la réalité « plus vraie que vraie » d'une intrigue pétrie par l'illusion dramatique, des circonstances aussi horribles que le dénouement des drames qu'elle est sensée jouer, chaque soir, en scène? 

 

 

La morale de Tosca pourrait-être « la réalité dépasse la fiction », et tout y est organisé comme un jeu subtil de mensonges successifs qui sont rattrapés et déjoués par l'atrocité, d'aucuns diraient l'absurdité, du réel...

De fait, le personnage de Tosca joue deux fois son rôle : comme comédienne dans la pièce, et comme tragédienne, selon ce qu'incarne son personnage.

 

 

Elle tue Scarpia comme Clytemnestre assassinerait Agamemnon dans un drame lyrique qu'elle aurait, la veille au soir, interprété, - elle ne fait que sortir de scène, dans la coulisse, pour entrer, sous les feux de la rampe, dans une réalité dont les péripéties reproduisent l'horreur des pires dénouements de théâtre...  

 

 

La méprise finale, sorte de « moralité » tragique de l'histoire, est particulièrement mise en exergue par Puccini/Giacosa et Illica, comme elle l'est chez Sardou (la réplique se trouve dans la pièce et dans le livret de l'opéra), lorsque Tosca demande à Mario de faire semblant d'être mort sous les balles du peloton d'exécution qu'elle croit, selon la promesse qu'on lui a faite, tirées à blanc, - et lui enjoint de faire « Comme la Tosca au théâtre »... 

 

 

L'éxécution de Mario, au IIIème Acte de l'opéra de Puccini, lors de la création à Rome en 1900 

 

 

Tosca et Mario, - Sarah Bernhardt, à l'acte V de la pièce de V. Sardou

 

Et puis, dans la liste des « inévitables » nécessaires à toute bonne dramaturgie d'opéra, n'oublions pas le personnage du « méchant intégral », Scarpia, pour lequel Sardou d'abord, Puccini ensuite, cumulent toutes les recettes éprouvées du genre (on a dit que Sardou, pour camper ce génie du mal, à la fois faussement bigot, vraiment sadique, et par-dessus tout, libidineux comme tout homme de pouvoir qui confond l'empire sexuel et la domination de la force arbitraire, avait relu Justine de Sade, et s'était inspiré du grand guignol macabre des romans noirs anglais de la fin du XVIIIème siècle. C'est fort probable, car l'homme était aussi cultivé qu'amateur de curiosités littéraires et historiques de tout ordre). 

 

 

 

Enfin, il y a un dernier personnage dont on ne parle jamais, mais qui est indispensable à l'action : c'est Rome... Et, là aussi, c'est d'abord Sardou, dans sa pièce, grand lecteur de livres d'histoire, glaneur d'anecdotes et fabuleusement renseigné sur le chapitre des moeurs du temps, qui a réussi à « créer l'atmosphère » de ces quelques jours tragiques de Juin 1800 dans la ville éternelle... Atmosphère dont l'impressionisme musical de Puccini a su s'emparer, afin de traduire extraordinairement, en musique, l'air qui entoure et que respirent les personnages.

 

 

 

 

Décors des Actes I et II de Tosca, lors de la création de l'opéra de Puccini

 

A ce sujet, il y a une anecdote savoureuse, mais particulièrement symptômatique de la façon dont Sardou envisageait – comme avant lui Hugo - , l'artifice nécessaire, et le mentir-vrai qui sont les lois du théâtre... Pour le tableau final (qui se déroule sur la plate-forme du Castello San Angelo, comme chacun sait), Sardou exigeait absolument qu'on voie, à l'arrière plan du décor, le Tibre, et le dôme de Saint Pierre... Puccini, connaissant la topographie de Rome, lui fit remarquer que c'était impossible, - et déployant un plan de la Ville Eternelle sous le nez du dramaturge, se mit en tête de le lui démontrer... Et Sardou, de répondre : « Qu'est-ce que ça peut faire? Ce n'est pas pour le réalisme qu'on écrit des drames, c'est pour l'effet! »

 

 

Décor du IIIème Acte de Tosca, lors de la création de l'Opéra de Puccini

 

On le voit : tous les ingrédients que nous venons d'énumérer, et qui font le caractère unique de Tosca, sont donc, avant tout, l'invention du dramaturge, avant que d'avoir été magnifiés, resserrés, transfigurés en chef d'œuvre d'efficacité lyrique par le musicien...

Le cocktail du succès était d'emblée prévisible (et sans doute prévu par Sardou), et il ne fut qu'instrumentalisé (ou instrumenté) par Puccini... Il est vrai que, sans doute, de certaines œuvres théâtrales, comme disait Tristan Bernard, « on voit immédiatement qu'elles vont marcher... ou plutôt, rouler comme une pièce d'or ».

Le théâtre est un rapport direct avec le public, - et si l'on veut frapper celui-ci, il faut le frapper fort, et l'empoigner sans tergiversations.

Il suffit de connaître (et c'était le cas du vieux routier de la scène qu'était Sardou) les ingrédients nécessaires... Ensuite, c'est toujours à Dieu vat! Personne ne connaîtra jamais ce qui fait, ou non, que le dosage de ces ingrédients fera ou non monter la sauce... Si l'on connaissait la recette, en Art, on ne ferait que recommencer toujours la même chose...

C'est d'ailleurs un peu ce qu'on peut reprocher à Sardou (et qui a conduit à épuisement la veine des pièces à effet, dévolues à habiller Sarah Bernhardt sur mesure... ou plutôt, sur démesure...) Bientôt, Sarah rencontrera Rostand, et ce sera le début d'autre chose... (qui se révèlera tout aussi parfait, en matière de collaboration).

Il y aurait beaucoup à dire, aussi, sur ce que l'exceptionnel charisme de Sarah Bernhardt a pu apporter aux pièces que lui a dédiées Sardou, - à ce titre, n'oublions pas que Puccini, avant que de se mettre à la composition de son opéra, eut soin d'aller ré-entendre au moins une dizaine de fois Sarah dans son rôle, - et qu'il semble avoir voulu volontairement se pénétrer l'oreille du timbre de voix et des intonations de la comédienne, afin d'élaborer sa musique. (Notons que le seul musicien de la même époque a voir tenté l'exploit d'une notation rythmique et mélodique de la déclamation de la « Divine » est Jules Massenet, - ce qui n'est pas un hasard, chez un compositeur hanté par la recherche de l'expression vocale mise au service de la justesse du mot). On peut donc supposer qu'en suivant à la lettre les indications de la partition, et les inflexions écrites sur le papier pour la partie de l'héroïne, une grande cantatrice, doublée d'une grande tragédienne (le vérisme exige que la voix parlée, la voix de théâtre affleure sous le chant) retrouverait à la fois l'enchantement de ce que les contemporains de Sarah nommaient sa « voix d'or »... mais aussi, les halètements, les fureurs et l'impressionnante férocité que cette voix pouvait atteindre dans les moments les plus tragiquement exacerbés des rôles qu'elle interprétait... 

 

 

Une autre photographie de Sarah Bernhardt en Tosca

Et à ce titre, si l'on veut, à mon avis, ressentir le « frisson sacré » que les spectateurs de la Belle Epoque éprouvaient à l'interprétation de la comédienne, rien ne vaut (ni n'égalera, peut-être) ce que réalisa, en scène, Maria Callas incarnant le personnage de Tosca... Peut-être, en effet, fut-elle jusqu'à aujourd'hui, la seule qui, en plus de ses qualités de grande chanteuse lyrique, pouvait prétendre, par son intuition théâtrale, à ressusciter le génie dramatique de Sarah Bernhardt.

Le colloque étant intitulé « V. Sardou et les Arts », il faut, bien sûr s'attarder aussi, dans le cadre des « années Sarah Bernhardt » qui firent la gloire du dramaturge, sur certains « produits dérivés » de cette collaboration, qui, - cette fois, en dehors de la sphère strictement musicale -, ont, eux aussi, revêtu une importance décisive pour l'histoire de l'Art.

Gismonda, d'entre les pièces que Sardou écrivit à l'usage et à la gloire de Sarah, occupe une place particulière.

D'abord, parce que Sardou (surprenante décision... ou résultat d'on ne sait quel étrange préjugé, de la part d'un homme qui était l'esclave plus bizarres superstitions?) refusa toujours que le texte du drame parût dans ses Œuvres Complètes...

Ensuite, parce que la production en fut fastueuse, dépassant ce qu'on avait jusque-là vu sur une scène de théâtre parisien. 

 

Sarah Bernhardt dans Gismonda de V. Sardou

 

Même Théodora, précédente « superproduction historique » de Sardou qui présentait Sarah en Impératrice de Byzance, et pour laquelle Lalique avait crée de somptueux bijoux, même Cléopâtre, dont la mise en scène était digne des futurs peplums d'hollywood, n'égalèrent pas le déploiement de faste dont on fit montre pour produire cette pièce, sombre mélodrame évoquant les amours et les tragiques déchirements d'une Princesse régnant sur Athènes, à l'époque où celle-ci était capitale d'un royaume Franc. (Epoque bien choisie, qui donnait le prétexte à donner à nouveau dans la rutilance et l'exotisme d'un XVème siècle étalant ses splendeurs, à mi-chemin entre l'Orient et l'Occident).

 

 

Sarah Bernhardt - Gismonda, Acte III

Scène de l'Acte IV de Gismonda

Or, on peut dire sans abuser du terme, que Gismonda « inventa » l'art nouveau... Davantage d'ailleurs par la grâce de Sarah que par l'intention de Sardou... puisque c'est la comédienne qui, en hâte et à la dernière minute, déçue par l'affiche qu'on lui proposait, et désireuse de « marquer le coup » sur tous les murs de Paris, donna pour ce faire, sa chance (et un délai de quelques jours) à un jeune artiste encore inconnu nommé Alfons Mucha.

On connaît la suite : elle est passée dans la légende et dans l'Histoire de l'Art.

En quelques nuits blanches, Mucha haussa le métier d'affichiste au rang de celui d'artiste-peintre, et la vision qu'il donna du personnage de Sarah dans le rôle de l'héroïne de Sardou devint l'une des icônes de la sensibilité fin de siècle. 

 

 

 

 

Cette Sarah-Gismonda au regard perdu dans l'extase, tenant en ses doigts un sceptre de palmes, sur fond rutilant de mosaïques byzantines revues et corrigées par l'arabesque « nouille » n'évoquait-elle pas, au-delà des circonstances et de la publicité, toutes les héroïnes que rêvait et rêvera le Symbolisme... mettant, par la grâce de la reproduction lithographique à grand tirage, la poésie des écrivains et des peintres du temps à la portée du grand public, - et, par-là même, inventant à la Belle Epoque un des emblèmes qui l'incarnant, la résumait en « sa chose »?

Peut-on dire que, grâce à Sarah Bernhardt, - et grâce à la pièce de Victorien Sardou, Mucha a réussi à créer la « Joconde » 1900?

Il me semble que ce ne serait pas exagérer.

 

 

Les décors de Gismonda, lors de la création en 1895 (aquarelles de Mucha)

 

Grâce à ce succès, et comme l'était Sardou au théâtre, Mucha devint dès lors le fournisseur attitré des affiches de Sarah...

Et d'ailleurs, comme dans le cas de Sardou, cette exclusivité connut quelques éclipses. On regrettera toujours, par exemple - sait-on pour quelles raisons? - que Sarah se soit passée d'une affiche de Mucha pour l'immortaliser dans La Princesse Lointaine de Rostand (dont, cependant, l'artiste avait réalisé la splendide scénographie et dessiné les costumes), - et surtout, on ne saurait trop déplorer que Mucha n'ait pas pu aboutir son projet d'affiche pour l'Aiglon (dont il existe cependant une maquette).

Sarah avait, comme tous les monstres sacrés, des caprices, - et de déraisonnables motifs, que la Raison (surtout dans son cas), connaissait encore moins que les fameuses « raisons du cœur » jadis invoquées par Pascal.

 

 

Projet de Mucha, pour l'affiche de La Princesse Lointaine d'E. Rostand

 

On aurait pourtant tort de se plaindre, car le tandem Sarah-Sardou inspirera au moins une autre très belle œuvre, typique de la meilleure manière de l'artiste : l'affiche de La Tosca, où Mucha mélange adroitement les contours en volutes d'un Ange dans le style du Bernin aux arabesques typiques de l'Art Nouveau, - suggérant tout ce que son invention de la ligne « modern-style » doit au Baroque de sa ville natale, Prague... Et, toujours, bien entendu, Sarah, - dans le costume du premier Acte de la pièce (et de l'opéra), les bras chargés des bouquets de fleurs qu'elle vient offrir à la Madone, le visage auréolé de sa grande capeline à la mode Directoire, - accessoire tellement emblématique du personnage que, longtemps, les cantatrices qui chanteront Tosca au XXème siècle n'oseront s'en passer pour incarner le rôle...

 

 

 

 

Mucha faillit d'ailleurs illustrer la dernière collaboration entre Sardou dramaturge et Sarah interprète, en esquissant un projet pour la pièce de 1904 intitulée La Sorcière... Etrange histoire où Sarah jouait (encore une fois, - mais cette fois, à plus de soixante ans!) les mystérieuses enchanteresses au clair de lune... aux prises, durant les actes suivants, avec une sombre et quelque peu abracadabrantesque histoire de procès mené par les Juges de l'Inquisition Espagnole... Hélas L'affiche ne vit pas le jour... et c'est finalement Georges Clairin (lui aussi, grand iconographe et idolâtre de la comédienne – avec qui il avait été, naguère, très intimement « mieux que du dernier bien ») qui se chargea de la besogne...

 

Clairin avait déjà réalisé, pour Sarah, l'affiche de Théodora de V. Sardou...

 

Et le dessinateur Manuel Orazi s'était chargé de la couverture du programme

 

Ecrire pour le théâtre est une tâche ingrate... Le regretté Alain Feydeau m'avait un jour dit : « Les comédiens ont tort de se croire immortels. La postérité les oublie aussi vite que le rideau ne tombe à la fin d'une pièce. A force qu'ils aient vécu, toute leur existence, la vie de leurs personnages, on oublie vite leur personnalité après leur mort. Les pièces de théâtre restent, et les comédiens ne font qu'y passer ».

Pour nombre de dramaturges (et pas des plus mauvais), le sort est tout aussi terrible. Leurs œuvres, faites pour les feux de la rampe, ne valent que peu de choses, une fois descendues de la scène. Elles sont comme des costumes du magasin d'accessoires, qui ont besoin, pour vivre et briller, d'être portés par des êtres de chair.

Le théâtre n'a pas la postérité du cinéma. Mais, preuve que son sens dramaturgique a toujours été hors pair, Sardou a été souvent récupéré et adapté par les cinéastes (jusqu'à la fin des années 30 au moins, voire dans les années 40 – c'est l'époque où J. Renoir tournera une Tosca avec Michel Simon dans le rôle du malfaisant baron Scarpia).

 

Thermidor de V. Sardou adapté par Hollywood dans les années 20

 

Voilà bien la preuve que Sardou, s'il fut de bon ton de dénigrer la qualité de son écriture dramatique, resta longtemps, du moins, considéré comme un excellent scénariste... Mais, après tout? La prose de Victor Hugo dans ses gros mélodrames que sont Lucrèce Borgia, ou Angelo, Tyran de Padoue, si elle est plus pompeuse ou grandiloquente, n'est guère plus relevée, du point de vue de la « délicatesse » littéraire, ou de la finesse psychologique!...

Pouvons-nous souhaiter, grâce à la tenue de ce colloque de l'Université de Tours (dont nous attendons avec impatience la publication des Actes), que le théâtre de Victorien Sardou retrouve place, mieux que dans les anthologies ou les Encyclopédies, sur les scènes?

Rendre la vie à Sardou, plus que d'en gloser, consisterait à le rejouer, - là où il semble être né, en véritable « bête de théâtre » qu'il fut : sur les planches...

Ou bien, espérons qu'un cinéaste s'avise de la mine d'excellents synopsis qu'il pourrait trouver dans son oeuvre.

 

Affiche d'une Tosca cinématograhique italienne des années 30

 

En effet, pourquoi ne pas conseiller aux metteurs en scène et aux réalisateurs de cinéma en panne de scénario de relire Sardou? Ce qu'on lui a tant reproché : sa démesure mélodramatique, son outrance (défauts, ou qualités qui sont, au fond, l'essence-même de la jouissance théâtrale), ne pourraient-elles heureusement ré-introduire, dans le cinéma français, un peu des lambeaux d'une pourpre romantique qui lui fait, souvent – hélas! -, si cruellement défaut?...

 

Ecouter la version audio de cet article sur Lumière 101 : http://lumiere101.com/2008/12/07/les-inconnus-du-repertoire-victorien-sardou-le-vrai-pere-de-la-tosca/