SyndicationJun102008
18:16:45
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Deux monuments trop peu visités
Disque paru chez SYRIUS : SYR 141 409
Jean Dubé (piano) / Adrien Frasse-Sombet (violoncelle)
E. GRIEG / S. RACHMANINOV
Sonates pour Piano & Violoncelle - Intermezzo - VocaliseDisque paru chez SYRIUS : SYR 141 409
Grieg et Rachmaninov : deux compositeurs dont on pourrait dire qu’ils sont (hélas !) trop célèbres pour être connus.
Pour Rachmaninov, les pyrotechnies virtuoses des concertos dissimulent l’art du symphoniste, l’intarissable veine du mélodiste, la maîtrise du compositeur, rigoureux autant qu’inspiré, des deux Sonates pour piano.
On oublie (mais à qui la faute ? les programmateurs de concerts manquent parfois autant de curiosité que les interprètes) qu’il est l’auteur de trois opéras dignes de ceux de ses contemporains italiens ou allemands.
Sa cantate : Les Cloches mériterait, par son ampleur visionnaire, d’être placée à la même hauteur que les grandes fresques symphoniques et chorales de Gustav Mahler.
Son impressionnant poème symphonique : L’Île des Morts, son Trio élégiaque, bouleversant chef d’œuvre de jeunesse, suffisent à révéler une personnalité plus complexe, énigmatique, riche et protéiforme qu’il ne semble... et qui vaut mieux que l’image (trop galvaudée, comme pour Chopin), d’un expert en larmes faciles, d’un virtuose de la double-croche en accroche-cœur et d’un maître-poseur de la dégoulinade sentimentale, tout juste bon à produire des pièces d’un grand-guignolesque et macabre pathos, ou aptes « à bercer les convalescents dans les quartiers riches »…
Pour Grieg, la musique de scène qu’il composa pour le monument dramatique de son compatriote Ibsen : Peer Gynt, ainsi (comme pour Rachmaninov) que le (trop ?) brillant et démonstratif Concerto pour piano et orchestre font fâcheusement ignorer l’auteur de plusieurs splendides cahiers de Lieder, le compositeur d’innombrables pièces pour piano (dont chacune est un pur joyau et un petit concentré de quintessence musicale, digne des Romances sans paroles de Mendelssohn, ou des meilleures inspirations de Schumann)…
Enfin, on oublie plus volontiers encore que Grieg est l’auteur d’une très belle Symphonie en ut mineur, - et, entre autres pièces de musique de chambre, de la Sonate et de l’Intermezzo pour violoncelle et piano, - que Jean Dubé et Adrien Frasse-Sombet ont choisi de proposer, au programme du présent disque.
Il y a, entre Grieg et Rachmaninov, d’autres liens que ceux de cette « célébrité de malentendu ».
L’un des traits qui les rapproche est leur commune admiration pour Tchaïkovsky. Le compositeur de la « Pathétique » avait rencontré son confrère norvégien lors d’un voyage à Leipzig, en 1888. L’affection et l’estime devinrent très vite réciproques (en témoignent nombre de dédicaces « croisées », - en particulier, pour Tchaïkovsky, celle de son Ouverture-Fantaisie Hamlet).
Un commun accord d’esthétique et de caractère rapprochait le Russe du Norvégien : tous deux idolâtraient Mozart et défendaient l’héritage « classique » (même si ce classicisme de forme n’empêchait guère leur tempérament d’exprimer un lyrisme intime et « confessionnel » typiquement romantique).
L’un et l’autre (ce n’est pas un hasard) rendront hommage au XVIIIème siècle : Grieg, avec sa Suite « au temps de Holberg »; Tchaïkovsky avec les Variations sur un thème rococo et surtout, la IVème Suite « Mozartiana ».
Pour Rachmaninov, l’influence tchaïkovskyenne fut plus qu’une imprégnation de jeunesse.
Une sincère affection lia les deux hommes : l’aîné, ayant immédiatement décelé dans son cadet le continuateur de son art, protégea et encouragea ses débuts avec une sollicitude paternelle.
Rachmaninov témoigna de la profondeur de cet attachement, lors de la mort brutale de Tchaïkovsky en 1893, qui le bouleversa à tel point qu’il décida aussitôt de rendre hommage à son Maître, dans son Trio Elégiaque (écho du Trio que Tchaïkovsky avait lui-même composé, quelques années plus tôt, en guise de « déploration » sur la mort de son ami Nikolaï Rubinstein).
Ainsi n’est-ce pas un hasard si l’audition par le jeune Rachmaninov du Concerto pour piano de Grieg éveilla des échos familiers, et fut le « déclencheur » de son désir de composer son propre premier Concerto.
Les parentés sont flagrantes, entre ces deux œuvres : l’attaque, la ligne de la mélodie inaugurale du premier mouvement, le caractère d’improvisation rêveuse et quelque peu « évaporée » de l’andante, la péroraison pleine d’emphase (à la limite de la grandiloquence, a-t-on parfois dit.
Ainsi Debussy, qui du Concerto de Grieg, remarquait qu’il « commençait comme du Schumann et se terminait par une apothéose digne d’Excelsior » (un ballet tapageur de R. Marenco, relevant plus du music-hall que de la chorégraphie, qui venait d’être créé à la Scala pour célébrer l’année 1900).
Passons, d’ailleurs sur les quelques « amabilités confraternelles » que le même Debussy servit, dans Monsieur Croche, à propos de la musique de Grieg, entendue pour la première fois à Paris à la fin des années 1890, lors d’un cycle de concerts au Châtelet : « C’est ineffable comme tout, cette musique, - ça fond dans la bouche, comme un bonbon fourré à la neige, et ça ne laisse pas plus de goût sur la langue ».
L’auteur de Pélléas eût mieux été inspiré de déceler, justement, dans cette « évanescence », ce « vaporeux » harmonique une parenté avec ses propres recherches d’expression musicale « atmosphérique ». (Mais Debussy avait l’habitude chronique de détester ceux de ses contemporains qui se permettaient d’expérimenter des formules dont il se tenait pour le seul découvreur breveté.)
Grieg possède, en effet, un art consommé (très « pré-impressionniste ») de la suggestion, de l’expression esquissée en quelques traits ou accords, par lesquels il évoque un univers parent, dans son éclat de clair-obscur opalescent, de la lumière-même de sa Patrie.
Langueur boréale qui ne doit pourtant pas faire illusion. Elle n’exprime qu’une facette d’un talent qui sait, au besoin, déchaîner la violence rythmique (parfois effrénée jusqu’à la transe) propre aux danses populaires norvégiennes.
À l’exemple de nombre de ses confrères de la seconde moitié du XIXème siècle, Grieg rêva de « chanter dans son arbre généalogique », et s’employa à donner à son pays une musique « nationale » qui fût à la fois l’écho de son âme et l’expression « transcendée » de son patrimoine. Comme les « Cinq » Russes, comme Tchaïkovsky lui-même, (et comme, plus tard, Bartok en Hongrie), il entreprit de collecter les idiomatismes musicaux d’un folklore non-écrit, transmis « de bouche à oreille » ou d’interprète à interprète : chansons, ballades légendaires, airs de danse.
La Sonate pour violoncelle et piano (en la mineur) op. 36 ne déroge pas à cet usage.
Composée par Grieg à l’âge de quarante ans, elle est une des rares expressions de son talent dans le domaine de la musique de chambre, - et sans doute, l’une des plus abouties. Il dira pourtant, en la reconsidérant, qu’elle « ne lui semblait pas marquer d’évolution significative dans son langage, ni traduire un tournant essentiel dans son art ». Certes, l’œuvre, d’une certaine façon, « regarde vers le passé ».
En cette fin du XIXème siècle, composer une pièce de forme et d’intitulé « classiques », c’était se placer dans la filiation des grands maîtres : Beethoven et, plus loin encore, Haydn, ou J-S Bach. Grieg avait étudié à Leipzig, ville du grand Cantor devenue, en ces années 1850-1870, le fief de la « tradition » poursuivie par Mendelssohn, Schumann, et bientôt par Brahms : un bastion de l’anti-wagnérisme défendant l’héritage de la « grande » musique allemande contre les audaces et les « modernités » du « sorcier de Bayreuth »…
En trois mouvements, la Sonate de Grieg s’astreint à la coupe « académique » du genre.
Elle débute par un allegro sombre et emporté, dont la mélancolie ombrageuse n’est justement pas éloignée d’un certain climat « brahmsien », avec ses humeurs tempétueuses, tour à tour héroïques et alanguies, et ses longues phrases qui semblent s’élever par larges paliers, dans une ascension où la mélodie reprend perpétuellement son souffle.
Suit un andante qui s’essaie à l’apaisement, mais reste sous-tendu de menace, dont l’atmosphère évoque un ciel après l’orage, où le soleil ne parviendrait pas à percer des nuages de traîne.
L’œuvre se conclut par un traditionnel allegro : peut être la partie la plus « personnelle », où Grieg déchaîne son inspiration « folklorique » sur un sauvage tempo de danse populaire, offrant aux deux instruments à rivaliser de virtuosité, - sans que celle-ci ne soit jamais un jeu gratuit.
Il faut louer la curiosité de Jean Dubé et d’Adrien Frasse-Sombet qui nous donnent, fort intelligemment, L’Intermezzo (pièce de jeunesse de Grieg), et la replacent dans le sillage de sa Sonate.
Pièce toute de grâce nonchalante, qui, par son titre (celui que Henri Heine utilisa pour un de ses plus beaux recueils de vers) exprime un certain vagabondage mélancolique, propre à l’esprit du Romantisme Allemand. Sa tonalité exprime une rêverie poétique, entre réalité et fantasmagorie, - dans un climat qui oscille entre le souvenir de Schumann et le climat élégamment élégiaque de la Sérénade mélancolique de Tchaïkovsky.
Pièce non moins séduisante, la Vocalise de Rachmaninov envoûte immédiatement l’auditeur.
Ce charme lui vaut le redoutable privilège de demeurer l’une des œuvres les plus connues, et les plus volontiers interprétées de son auteur (pour le meilleur et le pire, comme il en fut du célébrissime Prélude en ut dièse mineur, dont on ne saurait dénombrer les arrangements et « interprétations », parfois des plus hasardeux !) Cette version piano/violoncelle traduit au mieux l’intention originelle qui l’inspira. Dernière du cycle des 14 Mélodies op. 34, composée « sur mesure », en 1912, pour Chaliapine, la Vocalise est, avant tout, un magnifique exercice vocal. Sa longue mélopée sinueuse, incantatoire, sensuelle, nous renvoie cependant, par ses harmonies qui flirtent avec le diatonisme, par sa qualité « contemplative » et « désincarnée », aux célébrations chorales de la tradition orthodoxe, - que Rachmaninov magnifiera dans les Vêpres, et la Liturgie de St Jean Chrysostome.
Antérieure de près de dix ans à cette dernière pièce (elle porte le N° d’opus 19) la Sonate pour piano et violoncelle, créée le 2 Décembre 1901, se situe dans la ligne du Concerto N°2 (le concerto de la « renaissance » de Rachmaninov, après une longue période dépressive).
Ses quatre mouvements, sa tonalité de sol mineur désignent immédiatement son « modèle » : celle de Chopin. Hommage d’un grand pianiste à un « maître idéal » (dès l’année suivante, Rachmaninov réitèrera dans cet esprit, en livrant ses Variations sur un thème de Chopin).
Comme pour Grieg, composer une « sonate » affirme la volonté de Rachmaninov de s’inscrire dans la tradition : cette fois, à travers le « modèle » d’un autre grand interprète et compositeur qui sut faire chanter le piano et ouvrir de nouveaux horizons au clavier.
Dans cette œuvre, on a parfois reproché au compositeur d’avoir d’abord servi son instrument. C’est ne pas vouloir entendre combien il a su faire chanter cette voix humaine qu’est le violoncelle, ce baryton de l’orchestre, dans un timbre tour à tour de douleur virile, de farouche désespoir, - ou (dans le dernier mouvement) de franche gaieté, qui pour être un peu débridée (à la tzigane), n’en affiche pas moins une retenue toujours quelque peu voilée de tristesse.
À ceux qui auraient encore, sur le cas Rachmaninov, des idées préconçues (associant, par exemple, sa musique à quelque épanchement sirupeux de guimauve post-romantique), recommandons l’écoute attentive du scherzo (deuxième mouvement, comme chez Chopin). La structure en est tissée de « micro-cellules » rythmiques et harmoniques, qui insufflent une sorte de pulsation sous-jacente (d’une irrégularité calculée au quart de soupir) évoquant le halètement syncopé du désir, ou les battements d’un pouls humain soumis à une succession d’émotions contrastées.
Comme à Grieg, il faut d’ailleurs reconnaître à Rachmaninov une rare qualité de rythmicien. Cependant, comme celle de Saint-Saëns, celle de Tchaïkovsky, sa musique dissimule son audace aux oreilles inattentives.
Elle ne pose pas au « moderne », au « révolutionnaire » par les moyens les plus visibles (partant : les plus grossiers)…
Elle est celle d’un homme pudique, qui cache tant bien que mal sa déchirure.
Rien n’est plus déplaisant que les interprètes qui ne visent qu’à s’en servir, plutôt que de la servir : ceux qui, afin de briller, la boursouflent d’effets de manche et de clavier, plutôt que d’essayer d’en faire scintiller les sombres et somptueux éclats de diamant noir.
Rachmaninov, ou le dandysme du désespoir…tempérament laconique et secret, - qui corsète ses passions de mélancolique élégance, et sculpte dans la glace la forme de ces passions.
Mais, il arrive que la glace brûle les mains, aussi bien que le feu…
Chez Grieg, chez Rachmaninov, ces « hommes du Nord » dont l’œuvre s’éclaire aux lumières tamisées des « nuits blanches » et de l’hiver, la sève et le sang battent, sous la chape translucide du glacier.
L’un et l’autre célébreront les « eaux printanières » du dégel, - cette fièvre de la renaissance et du renouveau, qui sont, sous leurs climats, d’autant plus enivrants et violents, que fulgurants et brefs. Musiciens de leur terre, - et même, de leur terroir ; viscéralement attachés, pour l’un, à sa retraite de Troldhaugen, pour l’autre, à sa propriété d’Ivanovka, ils ont finalement traduit leur propre frisson de contemplation toujours recommencée, d’extase sacrée face au spectacle de la nature.
Loin de toute « intention », coquetterie ou afféterie « salonnarde », quelle plus belle preuve de probité, que ce détachement esthétique qui les fait tous deux remonter à cette source première, originelle de toute musique : la pulsation de la vie universelle ?… Pour reprendre une belle image tirée d’un poème de Nekrassov, Le Printemps (que Rachmaninov a illustré), on croirait, pour peu qu’on s’y abandonne et se laisse emporter par elles, entendre bruire, au cœur de leurs compositions, comme un « immense frémissement vert », - frémissement qui est la grande voix secrète des choses et des êtres.
Sans doute est-ce cette sincérité qui, à travers leurs œuvres, nous touche ; parce qu’elle nous désarme… et qu’il est bon, parfois, d’être désarmé de trop d’intellectualisme (cet intellectualisme que le XXème siècle a parfois, pour le pire, un peu trop fait entrer dans l’Art), et de s’abstraire de toute arrière-pensée, en goûtant un plaisir qui n’est pas moins pur d’être, en son franc jaillissement, simple et droit comme un élan du cœur.
Version audio de la présente chronique :
http://lumiere101.com/2008/06/11/deux-monuments-trop-peu-visites/
Pour Rachmaninov, les pyrotechnies virtuoses des concertos dissimulent l’art du symphoniste, l’intarissable veine du mélodiste, la maîtrise du compositeur, rigoureux autant qu’inspiré, des deux Sonates pour piano.
On oublie (mais à qui la faute ? les programmateurs de concerts manquent parfois autant de curiosité que les interprètes) qu’il est l’auteur de trois opéras dignes de ceux de ses contemporains italiens ou allemands.
Sa cantate : Les Cloches mériterait, par son ampleur visionnaire, d’être placée à la même hauteur que les grandes fresques symphoniques et chorales de Gustav Mahler.
Son impressionnant poème symphonique : L’Île des Morts, son Trio élégiaque, bouleversant chef d’œuvre de jeunesse, suffisent à révéler une personnalité plus complexe, énigmatique, riche et protéiforme qu’il ne semble... et qui vaut mieux que l’image (trop galvaudée, comme pour Chopin), d’un expert en larmes faciles, d’un virtuose de la double-croche en accroche-cœur et d’un maître-poseur de la dégoulinade sentimentale, tout juste bon à produire des pièces d’un grand-guignolesque et macabre pathos, ou aptes « à bercer les convalescents dans les quartiers riches »…
Pour Grieg, la musique de scène qu’il composa pour le monument dramatique de son compatriote Ibsen : Peer Gynt, ainsi (comme pour Rachmaninov) que le (trop ?) brillant et démonstratif Concerto pour piano et orchestre font fâcheusement ignorer l’auteur de plusieurs splendides cahiers de Lieder, le compositeur d’innombrables pièces pour piano (dont chacune est un pur joyau et un petit concentré de quintessence musicale, digne des Romances sans paroles de Mendelssohn, ou des meilleures inspirations de Schumann)…
Enfin, on oublie plus volontiers encore que Grieg est l’auteur d’une très belle Symphonie en ut mineur, - et, entre autres pièces de musique de chambre, de la Sonate et de l’Intermezzo pour violoncelle et piano, - que Jean Dubé et Adrien Frasse-Sombet ont choisi de proposer, au programme du présent disque.
Il y a, entre Grieg et Rachmaninov, d’autres liens que ceux de cette « célébrité de malentendu ».
L’un des traits qui les rapproche est leur commune admiration pour Tchaïkovsky. Le compositeur de la « Pathétique » avait rencontré son confrère norvégien lors d’un voyage à Leipzig, en 1888. L’affection et l’estime devinrent très vite réciproques (en témoignent nombre de dédicaces « croisées », - en particulier, pour Tchaïkovsky, celle de son Ouverture-Fantaisie Hamlet).
Un commun accord d’esthétique et de caractère rapprochait le Russe du Norvégien : tous deux idolâtraient Mozart et défendaient l’héritage « classique » (même si ce classicisme de forme n’empêchait guère leur tempérament d’exprimer un lyrisme intime et « confessionnel » typiquement romantique).
L’un et l’autre (ce n’est pas un hasard) rendront hommage au XVIIIème siècle : Grieg, avec sa Suite « au temps de Holberg »; Tchaïkovsky avec les Variations sur un thème rococo et surtout, la IVème Suite « Mozartiana ».
Pour Rachmaninov, l’influence tchaïkovskyenne fut plus qu’une imprégnation de jeunesse.
Une sincère affection lia les deux hommes : l’aîné, ayant immédiatement décelé dans son cadet le continuateur de son art, protégea et encouragea ses débuts avec une sollicitude paternelle.
Rachmaninov témoigna de la profondeur de cet attachement, lors de la mort brutale de Tchaïkovsky en 1893, qui le bouleversa à tel point qu’il décida aussitôt de rendre hommage à son Maître, dans son Trio Elégiaque (écho du Trio que Tchaïkovsky avait lui-même composé, quelques années plus tôt, en guise de « déploration » sur la mort de son ami Nikolaï Rubinstein).
Ainsi n’est-ce pas un hasard si l’audition par le jeune Rachmaninov du Concerto pour piano de Grieg éveilla des échos familiers, et fut le « déclencheur » de son désir de composer son propre premier Concerto.
Les parentés sont flagrantes, entre ces deux œuvres : l’attaque, la ligne de la mélodie inaugurale du premier mouvement, le caractère d’improvisation rêveuse et quelque peu « évaporée » de l’andante, la péroraison pleine d’emphase (à la limite de la grandiloquence, a-t-on parfois dit.
Ainsi Debussy, qui du Concerto de Grieg, remarquait qu’il « commençait comme du Schumann et se terminait par une apothéose digne d’Excelsior » (un ballet tapageur de R. Marenco, relevant plus du music-hall que de la chorégraphie, qui venait d’être créé à la Scala pour célébrer l’année 1900).
Passons, d’ailleurs sur les quelques « amabilités confraternelles » que le même Debussy servit, dans Monsieur Croche, à propos de la musique de Grieg, entendue pour la première fois à Paris à la fin des années 1890, lors d’un cycle de concerts au Châtelet : « C’est ineffable comme tout, cette musique, - ça fond dans la bouche, comme un bonbon fourré à la neige, et ça ne laisse pas plus de goût sur la langue ».
L’auteur de Pélléas eût mieux été inspiré de déceler, justement, dans cette « évanescence », ce « vaporeux » harmonique une parenté avec ses propres recherches d’expression musicale « atmosphérique ». (Mais Debussy avait l’habitude chronique de détester ceux de ses contemporains qui se permettaient d’expérimenter des formules dont il se tenait pour le seul découvreur breveté.)
Grieg possède, en effet, un art consommé (très « pré-impressionniste ») de la suggestion, de l’expression esquissée en quelques traits ou accords, par lesquels il évoque un univers parent, dans son éclat de clair-obscur opalescent, de la lumière-même de sa Patrie.
Langueur boréale qui ne doit pourtant pas faire illusion. Elle n’exprime qu’une facette d’un talent qui sait, au besoin, déchaîner la violence rythmique (parfois effrénée jusqu’à la transe) propre aux danses populaires norvégiennes.
À l’exemple de nombre de ses confrères de la seconde moitié du XIXème siècle, Grieg rêva de « chanter dans son arbre généalogique », et s’employa à donner à son pays une musique « nationale » qui fût à la fois l’écho de son âme et l’expression « transcendée » de son patrimoine. Comme les « Cinq » Russes, comme Tchaïkovsky lui-même, (et comme, plus tard, Bartok en Hongrie), il entreprit de collecter les idiomatismes musicaux d’un folklore non-écrit, transmis « de bouche à oreille » ou d’interprète à interprète : chansons, ballades légendaires, airs de danse.
La Sonate pour violoncelle et piano (en la mineur) op. 36 ne déroge pas à cet usage.
Composée par Grieg à l’âge de quarante ans, elle est une des rares expressions de son talent dans le domaine de la musique de chambre, - et sans doute, l’une des plus abouties. Il dira pourtant, en la reconsidérant, qu’elle « ne lui semblait pas marquer d’évolution significative dans son langage, ni traduire un tournant essentiel dans son art ». Certes, l’œuvre, d’une certaine façon, « regarde vers le passé ».
En cette fin du XIXème siècle, composer une pièce de forme et d’intitulé « classiques », c’était se placer dans la filiation des grands maîtres : Beethoven et, plus loin encore, Haydn, ou J-S Bach. Grieg avait étudié à Leipzig, ville du grand Cantor devenue, en ces années 1850-1870, le fief de la « tradition » poursuivie par Mendelssohn, Schumann, et bientôt par Brahms : un bastion de l’anti-wagnérisme défendant l’héritage de la « grande » musique allemande contre les audaces et les « modernités » du « sorcier de Bayreuth »…
En trois mouvements, la Sonate de Grieg s’astreint à la coupe « académique » du genre.
Elle débute par un allegro sombre et emporté, dont la mélancolie ombrageuse n’est justement pas éloignée d’un certain climat « brahmsien », avec ses humeurs tempétueuses, tour à tour héroïques et alanguies, et ses longues phrases qui semblent s’élever par larges paliers, dans une ascension où la mélodie reprend perpétuellement son souffle.
Suit un andante qui s’essaie à l’apaisement, mais reste sous-tendu de menace, dont l’atmosphère évoque un ciel après l’orage, où le soleil ne parviendrait pas à percer des nuages de traîne.
L’œuvre se conclut par un traditionnel allegro : peut être la partie la plus « personnelle », où Grieg déchaîne son inspiration « folklorique » sur un sauvage tempo de danse populaire, offrant aux deux instruments à rivaliser de virtuosité, - sans que celle-ci ne soit jamais un jeu gratuit.
Il faut louer la curiosité de Jean Dubé et d’Adrien Frasse-Sombet qui nous donnent, fort intelligemment, L’Intermezzo (pièce de jeunesse de Grieg), et la replacent dans le sillage de sa Sonate.
Pièce toute de grâce nonchalante, qui, par son titre (celui que Henri Heine utilisa pour un de ses plus beaux recueils de vers) exprime un certain vagabondage mélancolique, propre à l’esprit du Romantisme Allemand. Sa tonalité exprime une rêverie poétique, entre réalité et fantasmagorie, - dans un climat qui oscille entre le souvenir de Schumann et le climat élégamment élégiaque de la Sérénade mélancolique de Tchaïkovsky.
Pièce non moins séduisante, la Vocalise de Rachmaninov envoûte immédiatement l’auditeur.
Ce charme lui vaut le redoutable privilège de demeurer l’une des œuvres les plus connues, et les plus volontiers interprétées de son auteur (pour le meilleur et le pire, comme il en fut du célébrissime Prélude en ut dièse mineur, dont on ne saurait dénombrer les arrangements et « interprétations », parfois des plus hasardeux !) Cette version piano/violoncelle traduit au mieux l’intention originelle qui l’inspira. Dernière du cycle des 14 Mélodies op. 34, composée « sur mesure », en 1912, pour Chaliapine, la Vocalise est, avant tout, un magnifique exercice vocal. Sa longue mélopée sinueuse, incantatoire, sensuelle, nous renvoie cependant, par ses harmonies qui flirtent avec le diatonisme, par sa qualité « contemplative » et « désincarnée », aux célébrations chorales de la tradition orthodoxe, - que Rachmaninov magnifiera dans les Vêpres, et la Liturgie de St Jean Chrysostome.
Antérieure de près de dix ans à cette dernière pièce (elle porte le N° d’opus 19) la Sonate pour piano et violoncelle, créée le 2 Décembre 1901, se situe dans la ligne du Concerto N°2 (le concerto de la « renaissance » de Rachmaninov, après une longue période dépressive).
Ses quatre mouvements, sa tonalité de sol mineur désignent immédiatement son « modèle » : celle de Chopin. Hommage d’un grand pianiste à un « maître idéal » (dès l’année suivante, Rachmaninov réitèrera dans cet esprit, en livrant ses Variations sur un thème de Chopin).
Comme pour Grieg, composer une « sonate » affirme la volonté de Rachmaninov de s’inscrire dans la tradition : cette fois, à travers le « modèle » d’un autre grand interprète et compositeur qui sut faire chanter le piano et ouvrir de nouveaux horizons au clavier.
Dans cette œuvre, on a parfois reproché au compositeur d’avoir d’abord servi son instrument. C’est ne pas vouloir entendre combien il a su faire chanter cette voix humaine qu’est le violoncelle, ce baryton de l’orchestre, dans un timbre tour à tour de douleur virile, de farouche désespoir, - ou (dans le dernier mouvement) de franche gaieté, qui pour être un peu débridée (à la tzigane), n’en affiche pas moins une retenue toujours quelque peu voilée de tristesse.
À ceux qui auraient encore, sur le cas Rachmaninov, des idées préconçues (associant, par exemple, sa musique à quelque épanchement sirupeux de guimauve post-romantique), recommandons l’écoute attentive du scherzo (deuxième mouvement, comme chez Chopin). La structure en est tissée de « micro-cellules » rythmiques et harmoniques, qui insufflent une sorte de pulsation sous-jacente (d’une irrégularité calculée au quart de soupir) évoquant le halètement syncopé du désir, ou les battements d’un pouls humain soumis à une succession d’émotions contrastées.
Comme à Grieg, il faut d’ailleurs reconnaître à Rachmaninov une rare qualité de rythmicien. Cependant, comme celle de Saint-Saëns, celle de Tchaïkovsky, sa musique dissimule son audace aux oreilles inattentives.
Elle ne pose pas au « moderne », au « révolutionnaire » par les moyens les plus visibles (partant : les plus grossiers)…
Elle est celle d’un homme pudique, qui cache tant bien que mal sa déchirure.
Rien n’est plus déplaisant que les interprètes qui ne visent qu’à s’en servir, plutôt que de la servir : ceux qui, afin de briller, la boursouflent d’effets de manche et de clavier, plutôt que d’essayer d’en faire scintiller les sombres et somptueux éclats de diamant noir.
Rachmaninov, ou le dandysme du désespoir…tempérament laconique et secret, - qui corsète ses passions de mélancolique élégance, et sculpte dans la glace la forme de ces passions.
Mais, il arrive que la glace brûle les mains, aussi bien que le feu…
Chez Grieg, chez Rachmaninov, ces « hommes du Nord » dont l’œuvre s’éclaire aux lumières tamisées des « nuits blanches » et de l’hiver, la sève et le sang battent, sous la chape translucide du glacier.
L’un et l’autre célébreront les « eaux printanières » du dégel, - cette fièvre de la renaissance et du renouveau, qui sont, sous leurs climats, d’autant plus enivrants et violents, que fulgurants et brefs. Musiciens de leur terre, - et même, de leur terroir ; viscéralement attachés, pour l’un, à sa retraite de Troldhaugen, pour l’autre, à sa propriété d’Ivanovka, ils ont finalement traduit leur propre frisson de contemplation toujours recommencée, d’extase sacrée face au spectacle de la nature.
Loin de toute « intention », coquetterie ou afféterie « salonnarde », quelle plus belle preuve de probité, que ce détachement esthétique qui les fait tous deux remonter à cette source première, originelle de toute musique : la pulsation de la vie universelle ?… Pour reprendre une belle image tirée d’un poème de Nekrassov, Le Printemps (que Rachmaninov a illustré), on croirait, pour peu qu’on s’y abandonne et se laisse emporter par elles, entendre bruire, au cœur de leurs compositions, comme un « immense frémissement vert », - frémissement qui est la grande voix secrète des choses et des êtres.
Sans doute est-ce cette sincérité qui, à travers leurs œuvres, nous touche ; parce qu’elle nous désarme… et qu’il est bon, parfois, d’être désarmé de trop d’intellectualisme (cet intellectualisme que le XXème siècle a parfois, pour le pire, un peu trop fait entrer dans l’Art), et de s’abstraire de toute arrière-pensée, en goûtant un plaisir qui n’est pas moins pur d’être, en son franc jaillissement, simple et droit comme un élan du cœur.
Version audio de la présente chronique :
http://lumiere101.com/2008/06/11/deux-monuments-trop-peu-visites/
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