Servais Detilleux - Portrait de Guillaume Lekeu 

Dès ce titre posé, je me rends compte que, pour tenter d'être accrocheur, il n'en est peut-être pas moins légèrement inexact, sinon abusif... Nous y reviendrons...

Disons plutôt, alors, (ce qui est peut-être, tout aussi essentiel, voire remarquable, - mais qui ne fera frissonner que les connaisseurs, hélas!), que Guillaume Lekeu aura peut-être été le dernier fervent, sincère, authentique et génial beethovénien de l'histoire de la Musique occidentale.

D'abord, parce que c'est en particulier au quatuor (la formation la plus difficile à faire chanter pour un compositeur), et plus largement, à la musique de chambre, que ce sublime interrompu aura donné le meilleur de son inspiration, et de ses forces.

Nietzsche disait volontiers que la plus haute expression du génie musical était cette Kammermusik – cette musique de chambre, - ou plutôt : en chambre – qui requiert à la fois, par son apparence d'intimité, la parfaite relation d'amour et d'intelligence entre interprètes, qui ne forment qu'un seul corps et qu'un seul cœur, et avec un public choisi, qui constitue le petit nombre des Elus capables, non seulement de l'entendre, mais aussi de la partager...

On ne saurait trop se réjouir de ce que les Editions Bleu Nuit aient eu la bonne idée de publier, dans leur Collection : Horizons, cette indispensable biographie de Gilles Thieblot (d'autant plus indispensable, qu'elle est la seule disponible sur le sujet... et qu'elle est peut-être aussi la seule qui s'astreigne à aller sérieusement voir aux sources, sans se complaire à la trop facile, ou trop pathétique hagiographie, afin de rendre justice au génie et à la personnalité de Guillaume Lekeu). 

Longtemps, en effet, le destin de Lekeu ne fit qu'émouvoir les Encyclopédies : un entrefilet court et larmoyant comme un faire-part de décès prématuré suffisait à caser ce phénomène dans les austères Histoires de la Musique, parmi les épigones du franckisme ou les élèves de Vincent d'Indy, - sur la personne desquels ce dernier avait opéré, comme à son habitude, de la récupération abusive de dépouille.

D'Indy reste, en effet, champion toutes catégories de l'enterrement de première classe de ses « chers confrères » sous les couronnes de louanges, et de l'inhumation posthume de leur talent, par excès de dévotion trop zélée.

On ne savait pas grand chose de Lekeu, « Belge de France », disciple de César Franck, dont ses confrères et contemporains ne manquèrent pourtant pas de dire le plus grand bien, ni d'espérer musicalement beaucoup, - mais qui eut la malchance de mourir jeune (à vingt quatre ans), à l'aube d'une carrière prometteuse, - et quoique, déjà, auteur d'un florilège de chefs-d'œuvres qui eussent suffi à la longue gloire de quiconque.



Evidemment, la jeunesse ne fait rien à l'affaire. Il y a bien des « lis fauchés dans la fleur de l'âge » qui seraient sans doute devenus de drôles de vieux navets. Et n'est-ce pas le baron de Grimm (qui, pour une fois, se trompait, mais ne peut résister à lâcher un bon mot méchant), qui avait dit du petit Mozart, (à l'époque, il est vrai que Wolfie pouvait encore détestablement passer pour un singe savant exhibé par son père sur tous les tréteaux d'Europe...) : « Je me méfie : les enfants de génie deviennent rarement des hommes de talent »?

Carlos Schwabe - La Barque de la Mort

Lekeu est tout sauf un de ces petits prodiges qui ont les pires peines du monde à dépasser l'enfance, et à sortir indemnes de la catastrophe de l'âge ingrat. On peut même dire qu'au départ, rien (pas même peut-être sa propre volonté) ne le prédisposait à se voir, ou à même s'envisager musicien... encore moins compositeur.

Pour prendre une comparaison géographiquement et chronologiquement proche, il n'a rien de son compatriote ardennais Rimbaud, qui, avant quinze ans, savait faire les hexamètres latins comme Virgile ou Lucrèce, et avait tout lu (surtout ce qui n'était pas de son âge) dans la bibliothèque de Charleville.

La vocation musicale de Lekeu n'eut pas de ces précoces, monstrueuses fulgurances qui furent celles de l'auteur des Illuminations, - et, peut-être faut-il se féliciter que cela n'ait pas été le cas, car il est des Grâces du ciel qui frappent comme la foudre, et réduisent en cendres (ou au silence) ceux qui ont trop tôt brûlé de toute leur redoutable et éclatante flamme.

Carlos Schwabe - Etude pour "La Vague"

Néanmoins, le catalogue d'opus que le jeune homme laisse, à sa mort prématurée à 24 ans est impressionnant, - non seulement par le nombre de pages musicales tombées de sa plume (il est vrai qu'il y a là-dedans beaucoup d'inachevés, ou d'avortés... qui restent pourtant, de par leur inachèvement même, peut-être, des concentrés d'inspiration devant lesquels on reste admiratif, - tant par leur sentiment, que par leur audace d'écriture...)


Audace qui doit peut-être, comme pour les « sublimes amateurs » qu'étaient les Cinq Russes, d'un bénéfique manque de métier, - qui a permis à Lekeu, comme à Borodine ou plus encore à Moussorgsky, de trouver ses propres intuitions expressives, et de ne pas « savoir faire » selon les enseignements académiques dont les rigueurs (et aussi les formules toutes faites) eussent peut-être facilité son écriture, - mais pas forcément enrichi la qualité, la sincérité, la Vérité de son art.


On connaît, au sujet des trop bons élèves, ou des trop précoces Génies, le mot de Berlioz (qui n'est d'ailleurs pas à la gloire de la clairvoyance de l'auteur des Troyens), à propos du jeune Saint-Saëns : « Ce garçon possède toutes les qualités d'un grand compositeur... Quel dommage qu'il manque à ce point d'inexpérience ».


On sait, du reste, ce que Berlioz (comme Lekeu) dut à sa propre « inexpérience », lui qui, sans jamais avoir joué de sa vie d'autre instrument que le la guitare et de la flûte (et encore, fort médiocrement, dit-on), apprit « sur le tas », (avec une audace frisant la mégalomanie), à devenir l'un des plus grands orchestrateurs de tous les temps, et l'un des plus grands « révolutionnaires » de son Art...

On sait aussi l'admiration que Berlioz nourrissait pour Beethoven (dont la musique était fort peu jouée, c'est le moins qu'on puisse dire, dans la France de la première moitié du XIXème... surtout la musique de chambre, dont l'audience ne dépassait guère un petit cercle de connaisseurs)...

De même, en guise d'enseignement musical et harmonique, Moussorgsky ne reçut quasi-rien d'autre que les séances répétées de déchiffrage à quatre mains, avec son mentor Balakirev, des sonates du compositeur de Fidelio...


Etonnante situation, dont nous avons du mal à nous faire idée : un bon trois quarts de XIXème siècle durant, dans ce pays de France où l'on se pique toujours de tout savoir, et de donner des leçons de bon ton et de bon goût à l'Europe, - que dis-je? Au monde entier ! -, Beethoven demeurait un « grand inconnu » du public... et encore davantage, des Conservatoires... (il faut songer, par exemple, que Proust parle encore, comme d'une « révélation », en 1905, le fait d'avoir entendu le quatuor Capet jouer le sublime et testamentaire opus 135 des derniers quatuors... et ce, dans le cadre restreint d'un concert privé, chez Winnie de Polignac...)


Le fait que Lekeu, dès les premières velléités qu'il a de pénétrer la sphère de la compréhension musicale, aille directement (grâce à de bons conseillers, il est vrai) à ce qu'il y a de plus éloigné des goûts du public, - et même, de ceux de beaucoup de compositeurs de son temps -, laisse rêveur...


Bien sûr, parmi les révélations... (il faudrait dire les « illuminations » du jeune Lekeu) il y a aussi (et très tôt) Wagner. Comment y échapper, pour un jeune musicien européen des années 1880? Lekeu est, comme tous ses contemporains, un « pélerin passionné » du Festspielhaus... Passionné, autant qu'intransigeant (voire sectaire?), ne tolérant pas, par exemple (la lettre citée par G. Thieblot est savoureuse de juvénile invective et de pubère indignation), de rencontrer, sur les pentes de la « colline sacrée » : « l'immonde crapule, le vil saltimbanque Massenet » (sic).

Parsifal à Bayreuth, dans les années 1890

Wagner, du moins, aura détourné Lekeu de sombrer dans les facilités et les lieux communs de la composition lyrique, telle qu'on l'envisageait encore à l'époque, et en France, selon des recettes qui avaient été d'avant-garde à l'époque de Meyerbeer, mais qui n'avaient guère (ou si peu!) évolué depuis, - du moins, dans l'esprit de ce qu'attendait et prisait le public - : il est éclairant autant que passionnant de lire sous la plume du jeune compositeur enthousiaste, mais encore inexpérimenté, les hésitations, puis les difficultés autant morales qu'esthétiques auxquelles il se heurte, en entreprenant la composition d'un premier « grand » opéra « historique » sur les Burgraves de V. Hugo (quelle idée, aussi, d'aller chercher, pour le musiquer, ce tunnel d'alexandrins, où le Romantisme échevelé des gilets rouges de 1830 sombre dans une grandiloquence absurde, et une creuse emphase, involontairement comique, dans son pré-surréalisme! On se demande bien comment, par exemple, sans en vouloir délibérément faire une bouffonnerie à la Offenbach, on peut mettre en musique le fameux hémistiche du grand-père Burgrave – 120 ans aux prunes – à son petit-fils qui compte déjà ses quatre-vingts printemps : « Taisez-vous donc, jeune homme »! )...

Ce qui est passionnant, quand on suit les premières années de composition de Lekeu, c'est de constater à quel point une individualité musicale telle que la sienne renâcle immédiatement à tous les poncifs obligés d'un genre... quel que soit le genre qu'il décide de traiter.

Et de constater aussi, comment, dès l'abord, le jeune compositeur invente à sa « propre voix » l'expression qui lui convient, sans se soucier de se fondre ou non dans les canons ou dans les formes établis.


Le plus étonnant (ou miraculeux), c'est que ses intuitions en la matière atteignent immédiatement leur cible (par exemple, dans le choix de la « géométrie » instrumentale qu'il privilégie d'emblée : celle de la formation et de l'effectif dévolus à la musique de chambre). Or, immédiatement, - et malgré des difficultés de composition et d'écriture dues à l'inexpérience scolaire de leur auteur -, les pièces dans lesquelles Lekeu commet ses premiers essais de composition sonnent juste... Elles eussent, sans doute, du point de vue des canons harmoniques, horrifié le vieux Marmontel... Mais tous les compositeurs intéressants rêvent, ou ont rêvé, même sans avoir sué sur son Traité de Composition, (toujours, -on se demande bien pourquoi? -, à l'honneur dans les conservatoires), d'horrifier Marmontel, - et c'est, après tout, tant mieux!...

Dans ses tâtonnements divers, Lekeu est un miraculeux cas de sincérité et de probité artistiques... On pourrait dire à son propos, et à propos de la conception qu'il a de la Musique, ce que Guitry dira du théâtre : « On ne joue pas pour s'amuser. »


Car Lekeu est quelqu'un qui réfléchit, échafaude - qui pèse, (ici la comparaison avec son contemporain Mallarmé s'impose) et qui médite l'acte créateur, avant que de se mettre à composer. Il suit en cela (d'avance) le bon conseil d'un autre prodige, - des Lettres, cette fois -, Radiguet : « Il faut commencer par s'asseoir, pour mieux penser, et ensuite, seulement, se mettre à écrire ».


Seuls les cuistres croient qu'il faut être encore plus idiot (ou inculte) pour être musicien, qu'il faut n'être un ravi de la crèche pour être peintre, et font de la « naïveté », ou de « l'innocence », une condition du Génie. La « Foi du charbonnier » n'est ni l'affaire des grands artistes, ni celle des grands théologiens... Et les seuls grands Saints dignes d'estime sont, (du moins à nos yeux) ceux qui ont laissé autre chose de leur expérience mystique ou visionnaire, que des balbutiement extasiés et abscons de petite bergère illettrée.


Liszt avait montré la voie de la « musique à programme ». Et bien plus qu'en attribuant à celle-ci une simple qualité « narrative » ou « illustrative ». Wagner appuiera à son œuvre de compositeur une œuvre de musicologue et de penseur au moins aussi importante, qu'il faut bien considérer comme le remarquable « mode d'emploi » de son esthétique. Lekeu s'inscrit dans cette filiation, et n'échappe pas non plus, en ce domaine, à son temps, où suivant le programme des Correspondances de Baudelaire, tout artiste cherche à outrepasser les limites d'une seule expression, et s'emploie à faire se répondre « les sons, les parfums et les couleurs », mais aussi, la Musique, la Littérature, les Beaux-Arts et la Philosophie. Il s'agit moins d'enluminer de l'anecdote avec des notes, que de plonger, grâce au contrepoint, à l'harmonie et à la mélodie, au cœur de l'expression intime, (partant : universelle), des angoisses et des joies humaines; - l'Artiste n'étant qu'un suprême égoïste qui parle au nom de tous ses frères. « Vaste programme », - certes... Mais dont, là aussi, les arcanes remontent à Beethoven, dont les derniers quatuors (et même, pourrait on dire, toutes les symphonies, à partir de la célèbre Cinquième en ut mineur), ne sont que le mémorial musical d'une âme, et le graphique incandescent, orageux, bouleversant et déchiré de sa propre vie intérieure.

Carlos Schwabe - "Les Fleurs du Mal" : Spleen et Idéal

Lekeu s'inscrit dans cette voie difficile, - mais qui, très vite, lui semble d'autant plus évidente, que, pour lui, ce mode de transmutation de la vie spirituelle, ou de l'angoisse existentielle en musique paraît couler de source... Il y a en effet quelque chose du « journal intime » dans l'œuvre du jeune musicien, - et l'on pense immédiatement, puisque l'épithète est lâchée, au sous-titre que donnera Janacek, quelques années plus tard, dans ce même esprit, à l'un de ses plus beaux quatuors : « Lettres intimes ».


Il y a, en outre, pour Lekeu, nécessité de subordonner la création à une esthétique, - mieux, à une morale.

A ce titre, Gilles Thieblot donne, au fil de son ouvrage, de passionnants et larges extraits de la correspondance du musicien, qui démontrent à quel point Lekeu s'impose, dès ses premières compositions, le devoir de ne jamais « parler pour ne rien dire », et de chercher, toujours, à ce que l'architecture d'une œuvre soit l'expression d'un équilibre tout à la fois : rhétorique, et (n'ayons pas peur des mots) : logique, intellectuel, dialectique.... parfois même, au plus haut : spirituel.

Carlos Schwabe - La Musique

Cette gravité d'analyse et de perpétuelle réflexion sur lui-même, et sur le sens et la signification de son Art, lui viennent sans nul doute (comme pour César Franck) d'un certain air de profondeur, ou de « philosophie  allemande » que l'on respire aux franges de son pays natal, - là où, aux environs de Liège, ne se sont pas tus les échos de l'antique Ecole Franco-Flamande, du contrepoint de Bach, et de l'Esthétique de Hegel, ou des transcendantes fantasmagories de Faust...


La Belgique a toujours été (pour son bonheur) un carrefour d'influences européennes... Et doit-on supposer qu'un pays qui a fait sa révolution et gagné son statut de Nation indépendante en 1830, aux accents d'un opéra (même si la Muette de Portici d'Auber ne fût, à n'en guère douter, à ranger, aux oreilles de Lekeu, au rang des intolérables vieilleries d'un autre âge!), était particulièrement disposé à s'enrichir, et à nous enrichir, nous Français, d'un apport musical décisif?

Eugène Ysaÿe : commanditaire et créateur de la Sonate pour violon de Lekeu

C'est, justement, à l'époque où Lekeu décide de faire carrière à Paris que la « belgitude » fera merveille en France, en irriguant le Symbolisme fin de siècle de l'apport décisif, (via Rodenbach ou Maeterlinck en littérature, ou Fernand Khnopff en peinture), du Romantisme Allemand et du fantastique anglo-saxon, demeurés intacts et tout emplis de leur force d'inquiétude, de terreur et de poésie... Tout ce qu'à de rares exceptions près, le Romantisme français avait édulcoré de Goethe, de Byron, du roman noir ou de l'inquiétante étrangeté hoffmannesque, revient comme le naturel, dans le balbutiement somnambulique de la Princesse Maleine, dans les hantises de Bruges la Morte, ou dans les inquiétudes d'un feu sexuel brûlant sous la glace, incarné par le visage des sphynges impassibles et cruelles du Fernand Khnopff peintre de l'Aile Bleue et de I lock my door upon myself.


Atmosphère de chien et loup de la douleur, brumes d'un pessimisme où, tour à tour, le désespoir de Schopenauer et le mysticisme de Hölderlin irriguent les ténèbres d'un inconscient qui affleure, comme un visage d'Ophélie remontant de ses marécages... Atmosphère très proche de l'état d'âme dans lequel Lekeu semble avoir élaboré sa philosophie et son Art (chez les grands Artistes, l'un et l'autre ne font qu'un, comme chez le véritable Croyant, la Foi est plus qu'un exercice de dévotion fétichiste à heures fixes : une vraie morale, une imprégnation, une infusion du Ciel et de l'Enfer dans une chair, une œuvre et une existence...)

Carlos Schwabe - La Destinée : Hommage à Guillaume Lekeu

La rencontre décisive qui va faire de Lekeu, de musicien qu'il était, un vrai compositeur, apprenant à diriger et ordonner la forme, afin d'y fondre son inspiration, sera celle de César Franck, - dont il est navrant dont, depuis plus d'un siècle, on semble toujours s'accorder à entourer le nom d'une componction respectueuse, sans jamais reconsidérer intelligemment son œuvre...

Avec Franck (et pour beaucoup, la faute en est à Vincent d'Indy, - dont nous allons reparler plus loin -), le monde musical a avalé, cinquante ans durant, après sa mort, des préjugés indigestes, et une hagiographie sulpicienne, qui n'ont guère encouragé à considérer l'auteur des Béatitudes autrement que comme une sorte de père la pudeur barbon (et barbant), complètement désincarné, distillant un filet d'eau bénite aussi ennuyeux que scolastique...


Par l'excès d'un respect et d'une abusive déférence, où d'ailleurs, il trouvait son compte, d'Indy a fait un tort énorme au franckisme, - et il a empêché de voir, au contraire, tout le bien que ledit franckisme a pu faire à nombre de jeunes compositeurs qui, contrairement à lui-même, n'en sont « passés par là » que pour trouver autre chose...

C'est là que nous pourrions lancer un débat d'importance : à savoir, si la rigueur formelle du franckisme aura été, ou non, une planche de salut pour les musiciens français qui, après 1870 – et surtout, par contrecoup tardif, dans les années 1890 – ont tenté de se débarrasser du legs allemand (incarné par Wagner) et d' « ouvrir leur horizon à autre chose»... Ce que Gilles Thieblot, dans son Etude consacrée à Lekeu, résume dans une formule bien venue : « faire d'après, ou après Wagner »...

César Franck

Debussy se sauvera du wagnérisme par le déni – et par un implacable génie, appliqué à ce déni... Il voudra même tellement faire « contre Wagner », qu'il lui opposera ce qui semblait, à l'époque, aux  exactes antipodes; au point que les premières mesures de Pelléas citeront (peu de gens le savent, et encore moins de musicologues) un thème repris des Huguenots de Meyerbeer (celui du veilleur de nuit), noyé dans la brume « impressionniste » mais néanmoins reconnaissable (que ceux qui veulent la preuve me contactent, - partitions comparées en mains, je le leur démontre en quelques coups de doigts sur n'importe quel piano)...

Carlos Schwabe - Pelléas et Mélisande

Massenet aussi, par d'autres moyens, avait finalement résisté aux trop exquises contaminations du « poison wagnérien » (aidant en cela Debussy à s'en immuniser lui-même : tout cela ressemble à un jeu de poupées russes)... et il est amusant que G. Thieblot rappelle, qu'au grand dam de Lekeu, le compositeur de Manon fût considéré comme « le chef des wagnériens français » par les critiques musicaux (toujours, en toute époque, fertiles en imbécillités) des années 1880...


De fait, il est loin d'être faux, ou abusif, de prétendre que Massenet ait parfaitement compris et pénétré l'Art de Wagner (et certaines des lettres de lui qu'il écrivit de Bayreuth, au jour le jour des représentations auxquelles il assistait, prouvent une très subtile intelligence de la musique et de l'orchestration de la Tétralogie, à dix-mille lieues des dévotions à contre-sens, ou des critiques convenues qu'il était de coutume de commettre, à l'époque, même chez d'aucuns aveugles thuriféraires de Tristan et de Parsifal)...


Mais la jeunesse ayant besoin d'admirations et de haines aussi puissantes qu'arrêtées, disons que Lekeu (avec une mauvaise foi digne de celle de Debussy) ne voulait pas le savoir...


Et puis, disons que, très franchement, le théâtre lyrique n'était pas son affaire, - et que, tel César Franck, ou peut-être aussi Chausson (malgré ce chef-d'oeuvre qu'est le Roi Artus)... et... même Debussy (qui n'acheva la composition de Pelléas qu'au forceps...), Lekeu appartenait à une génération, ou à une famille musicale, dont le tempérament et les aspirations étaient à l'opposé du génie spécifique de cette « bête de scène » qu'était Massenet...


Sans aller bien loin, Saint-Saëns lui-même, au fond beaucoup plus porté vers la symphonie, la « grande forme » du concerto, ou la rigueur de la musique de chambre, se fourvoiera plus d'une fois à l'opéra, - composant, sur des livrets « obstinément mal choisis » (Willy) de sublimes « partitions à chanter », qui malheureusement, pour la plupart d'entre elles, pèchent quelque peu, du côté de la cohésion, et du point de vue de l'efficacité strictement dramatique.


Justement, sur ce terrain, n'est pas Wagner, Verdi... et même Meyerbeer (voire Offenbach) qui veut...


Quant à la question de l'influence décisive qu'a pu avoir l'enseignement de César Franck,  sur l'acquisition "d'indépendance musicale" de la jeune génération des compositeurs français d'après 1870, la conclusion, pour nous sembler quant à nous tranchée, a été longtemps l'objet de beaucoup d'inutiles controverses... En effet, dès la fin du XIXème siècle, et plus encore, dans les premières années du XXème, il sembla de bon ton de minimiser l'apport décisif que représenta, sur ce point, la pédagogie du compositeur de Psyché et des Variations Symphoniques.


On prétendit alors (et Debussy, - toujours lui! - , pour mieux noyer le poisson, et jeter un voile pudique sur ses propres inclinations de jeunesse, en rajoutera excessivement sur ce thème), que Franck, en imposant son influence et sa pédagogie à ses disciples, ne les avait sauvés du wagnérisme que pour les mieux contraindre dans un autre système, tout aussi dangereux, et, à la longue, tout aussi astreignant... voire stérile...

Méchamment (comme toujours, mais avec cet esprit qui le rend tellement sympathique à force de mauvaise foi) l'auteur de Pelléas, dans une lettre à Pierre Louÿs, résumera l'affaire : « On me parle de la fameuse forme cyclique de César Franck. On n'a que cela à la bouche, chez les suiveurs de d'Indy (j'espère pour eux, au nom du ridicule, qu'on ne les appellera d'ailleurs jamais les « d'Indystes »!) - Moi, le truc du vieux César, j'appelle cela : l'art de tourner en rond. Et quand on tourne en rond, en Art comme ailleurs, on fait tout le contraire d'avancer »...

Carlos Schwabe - La Mer du Silence

Franck aurait-il voulu qu'on fît de lui ce pion de la « forme cyclique », ce père-la-morale de la forme changée en carcan, cette statue du commandeur de son propre « système »? Pas sûr... Et même, plus qu'improbable, au vu des témoignages de nombre de ses « disciples », qui ont toujours vanté l'indulgence et la liberté avec lesquelles le compositeur de Rédemption les laissait attentivement « chanter dans leur propre feuillage, et sur leur arbre de prédilection ».


Il faut, en revanche, en vouloir énormément à d'Indy d'avoir, au prétexte d'« enseignement libre » à la Schola, stérilisé bon nombre de ces jeunes gens curieux ou simplement : enthousiastes, qui étaient d'abord venus à César Franck poussés par l'anti-conformisme et le génial individualisme dont ce dernier faisait preuve, en se plaçant une filiation qui devait autant à Bach et à Liszt qu'à Beethoven, - filiation qui s'opposait, heureusement, (et on ose presque dire : évidemment), aux académismes bornés, perpétués et prônés par le Conservatoire de l'époque.


Franck fut un éveilleur merveilleux, - contrairement à d'Indy, qui fut (peut-être à son insu, - ce qui est pire, et donnerait la mesure de sa nuisible inconscience), un prétendu gardien du temple qui n'eut, bien souvent, comme professeur, qu'une mentalité de garde-chiourme.

Carlos Schwabe - Affiche du concert organisé en 1894, à la mémoire de Guillaume Lekeu

La question à laquelle nous brûlons de répondre – et à laquelle, Dieu merci nous nous gardons de donner quelque résolution, qui aurait l'air d'un chantage opéré sur un cadavre... - c'est de savoir ce que Lekeu serait devenu, quel compositeur il eût été, - et, partant, quelle place il eût occupée dans le paysage de la musique française du premier XXème siècle, entre Debussy et Ravel, mais aussi, aux côtés de Caplet – lui aussi trop tôt disparu -, de Déodat de Séverac – non seulement mort également trop jeune, mais qui n'avait surtout que trop de génie, pour pas assez de suite dans les idées -, de Dukas, - et, pourquoi, pas, si l'on imagine un Lekeu bénéficiant d'une longévité raisonnable sans pour autant être biblique, comment il aurait poussé en pleine révolution esthétique de l'après-guerre de 14-18, cet héritage prophétique de Beethoven, que l'on retrouve aussi, quoiqu'on en pense, transformé mais présent, jusque dans le Quatuor pour la fin des Temps d'Olivier Messiaen ...

Carlos Schwabe - L'Offrande

Dernière photographie de G. Lekeu, prise l'année de sa mort

La même question, insoluble (mais qui fera toujours le bonheur des musicacographes qui se croient de l'esprit et des dons de divination), s'est déjà posée dans le cas de Bizet, ou de Chausson (pour ne nommer que les meilleurs)...


A ce propos, Gilles Thieblot cite justement Paul Dukas, qui lui-même (assez intelligent et grand artiste pour ne pas se compromettre dans des exercices de boules de cristal indignes mêmes de l'Apprenti Sorcier) conclut : « On ne peut pas dire grand chose (...), excepté que Lekeu serait, sans nul doute, devenu quelqu'un ».


On ne fait guère plus vague... et plus raisonnablement prudent, lorsqu'il s'agit d'Art.

Compléments :

Le Site des Editions Bleu-Nuit

L'Ouvrage de Gilles Thieblot

 

Ecouter la version audio de cet article sur L.101 : http://lumiere101.com/2008/12/25/guillaume-lekeu-rimbaud-de-la-musique/

 

Découvrez Irina Muresanu & Dana Ciocarlie!

Puisqu'avec cette intelligente exposition (dommage qu'elle n'ait l'air un peu reléguée dans quatre salles!) nous renouons avec le genre « fin de siècle » (de Carpeaux à Picasso – celui des masques africains et des Demoiselles, cela ne nous conduit guère au delà de la période 1875 – 1905), voici, par un de ceux que le thème obséda, une des plus terribles (et dérangeantes) histoires de masques.

Elle est parfaitement de cette époque, et elle est signée Jean Lorrain, - je me contente de la résumer : comme toutes les bonnes histoires de terreur, elle ne vaut que par la chute...

Un soir de Carnaval, trois viveurs masqués se retrouvent, assez éméchés, dans une arrière-salle de brasserie des boulevards. Entre un quatrième masque, au déguisement sinistre, et à l'apparence terrible : l'ouverture de la cagoule de son long camail noir laisse voir l'apparence d'une face rosâtre, une face écorchée, comme tailladée à vif, sans lèvres, sans paupières, et, surtout, comble de l'horreur : sans nez.

Malaise grandissant des trois autres, que l'aspect à la fois humain et inhumain de ce masque rend de plus en plus nerveux, d'autant que l'autre les observe, et semble les dévisager d'un regard fixe, de plus en plus obsédant et insoutenable.

N'y tenant plus, l'un des trois viveurs se lève, et intime à l'étrange personnage l'ordre d'ôter son affreux masque.

Comme celui-ci ne répond, ni n'obtempère, l'autre, n'y tenant plus, avance brusquement la main, afin de le lui arracher de force.

On devine la fin : « Ce n'était pas un masque, mais le véritable visage charcuté de ce malheureux. Il était sorti, le matin même, de l'hôpital ».

L'obsession du masque, c'est bien cela. Se dire que, si terrible et inquiétant qu'il soit, on pourra toujours l'ôter... Après tout, ce n'est qu'un masque...

Mais une fois cette rassurante évidence posée, reste la question : « Et qu'y aura-t-il derrière? Et si c'était pire? »

Masque médical de la Collection du Dr Baretta - XIXe siècle (Hôpital St Louis)

L'acteur Grec n'est masqué que parce qu'il représente un caractère universel, - de même, la hure noire qui dissimule le visage de Pulcinella, ou celui de Sganarelle, est là pour aider le public à identifier immédiatement le personnage aux caractères outrés et caricaturés de son faux visage.

Il ne s'agit, en effet, de rien de plus que d'une grammaire de l'artifice, au demeurant fort simple, qui n'est là que pour désigner la différence entre le visage humain, forcément multiple dans la réalité, et l'archétype qu'incarne l'acteur.

D'où l'ambiguïté même qui recouvre le mot, dans la langue latine, où le personnage, le comédien est désigné par son masque : persona.

L'indication : Dramatis personae, en tête d'une pièce de théâtre, désigne bien la liste des « caractères » ou des « personnages » de l'œuvre, - mais elle signifie, littéralement : « liste des masques ».

Jean-Léon Gérôme - Comédiens Grecs répétant leurs rôles

L'esthétique du drame pose immédiatement cette ambiguïté, - que le français et l'italien ont perdu, en regard de la langue latine, qui est pourtant l'une de leurs principales sources -, entre la personne, et le personnage, - entre la réalité et le sur-réel (peut-être plus réel, justement, que ce que l'on prend pour la réalité)...

Après tout, on sait bien que la définition de l'Art, c'est l'artifice plus vrai que le vrai, - ou, comme eût dit Cocteau : « Un mensonge qui dit toujours la Vérité ».

Le masque a donc, malgré les avatars dont son usage a pu être l'objet, gardé cette force sacrée , - là aussi, au sens latin, ou sacer désigne à la fois ce qui est adorable (au sens religieux), mais surtout, ce qui est redoutable, intouchable au profane, parce que terrible... Locus sacer, ainsi dénomme-t-on l'endroit où est tombée la foudre, le périmètre dont il ne faut pas s'approcher, sous peine de recevoir une mortelle décharge de divin (un peu comme les cabines à haute tension, sur les portes desquelles il est écrit : « danger de mort »), - le locus sacer, c'est le lieu hors de notre , le lieu intermédiaire entre les ordres, les règnes et les mondes, entre le visible et l'invisible. Tout aussi bien, cet espace « réservé » pourrait-il être la scène du théâtre...

Et il n'est pas innocent que dans l'Antiquité romaine, les bois sacrés, espaces privilégiés de la manifestation des forces surnaturelles, aient été placés sous la garde de masques, - masques de terre cuite, parfois taillés dans le marbre, que l'on suspendait aux branches, et que, parce qu'ils se balançaient ainsi au moindre souffle, on dénommait des oscillae. On en voit maints exemples, retrouvés dans les fouilles de Pompéi, - et il est intéressant d'y découvrir les ancêtres de tous les « masques d'architecture », - justement appelés des « mascarons » - dont la Renaissance retrouvera l'usage avant que le Baroque et le rococo n'en abusent, - et qu'il ne deviennent un des éléments obligés du répertoire glyptique européen, jusqu'à la fin du XIXème siècle... et même après...

Oscillae romaines

Si l'on s'amuse (pour prendre un exemple parmi tant d'autres), à regarder la façade de Versailles autrement que comme un long pensum de l'absolutisme, ou l'obséquieux alignement de colonnes et de baies au cordeau voulu par le premier Roi des Fonctionnaires, on reste étonné par la profusion de masques qui s'y joue.

Chaque arche, chaque entablement de fenêtre a le sien, qui diffère de son voisin... - sans compter la surabondance, partout dans le château, les jardins, sur les boiseries, sur les grilles du parc... et dans la ville elle-même, qui ne constitue, en somme, que les luxueux communs du palais, du masque emblématique du soleil, représenté par un visage de Phébus chevelu de rayons...

Surenchère du masque, bien faite pour orner les bâtiments qui furent le théâtre d'une cour en perpétuelle représentation, et dont le Maître ne dédaignait pas d'être à la fois le Maître de Ballet et le premier danseur.

Cependant, il semble que le caractère troublant, voire inquiétant du masque (ce que nous appelions plus haut, sa « charge de mystère » et sa « charge de sacré ») n'aient été quelque peu perdues, deux siècles durant, au profit d'un usage purement ludique de l'objet : on pense bien sûr, au masque de mascarade, celui qui deviendra l'accessoire indispensable de toutes les intrigues, et l'emblème de la Venise du XVIIIème (c'est à dire, comme eût pu l'écrire Casanova, ou le jeune Président de Brosses : l'enseigne du bordel de l'Europe...) Loup de velours à barbe de dentelle pour quelque jeune nonne novice, échappée de l'Ospedale de la Charité, et courant, sous cet incognito, l'aventure dans quelque casino de plaisir, - ou propre, augmenté d'une sombre bauta, à dissimuler les noirs desseins de quelque « grand seigneur méchant homme », vicieux et roué, héros d'un de ces « mauvais romans mal écrits » (dixit Radiguet) qui firent les délices clandestines du Siècle des Lumières.

Pietro Longhi - Maschere

Notons pourtant, en passant, que les charmants fantoches et les tendres comédiens de Watteau ne sont jamais masqués, - même lorsqu'ils sont sensés, d'après les indications du peintre, représenter la Comédie Italienne...

 Antoine Watteau - Les Comédiens Italiens

Le génie de Watteau se refuse à de telles facilités, - au masque qui permettrait trop aisément de peindre la galanterie au premier degré de l'hédonisme trivial, il préfère l'humanité vraie de cette comédie des erreurs, - et tous ces beaux jouisseurs, ces belles alanguies qui s'embarquent pour de rêveuses Cythère ont leur propre visage, qui porte en guise de masque, les traits de leur vraie et profonde mélancolie.

Il n'est plus, pour terroriser encore, (et jusqu'en plein XVIIIème siècle du libertinage et des plaisirs), que le terrible masque des médecins pendant la peste, qui ressemble tellement à une version macabre du déguisement d'usage des carnavals vénitiens, avec sa bauta blanche, et son effrayant bec d'oiseau en place de nez : masque associé à la Mort, dont l'inquiétant profil saura être ré-employé par les conteurs fantastiques, dès que l'inquiétante étrangeté du monde reviendra sourdre dans la poésie des Romantiques anglais ou allemands, - ceux-ci préparant le terrain des fascinantes morbidités et des éclatantes putréfactions symbolistes.

Et c'est à ce titre, justement, que le masque de Méduse d'Arnold Böcklin (qui sert d'affiche à l'exposition d'Orsay) prend force de symbole, - et que son image était toute désignée, afin de quintessencier le sens que la fin du XIXème redonnera au masque, - non plus vain accessoire de fête ou de cotillon, mais signe inquiétant de la frontière entre réalité et apparence, signal d'alarme du mystère, avec sa bouche et ses deux ouverts comme un cri muet issu de nos propres ténèbres.

Arnold Böcklin - Masque de Méduse (huile)

Ainsi, dès les années 1880-1890, lorsque la modernité en germe commença de bouillonner dans l'Europe des Artistes, (spécialement, dans l'Empire des Habsbourg : le « mal », comme on dit partant toujours des extrémités, qu'il s'agisse du corps humain, ou des civilisations), le premier acte, la première manifestation de liberté (ou d'indépendance) déclarée par la Vienne de Klimt et de ses confrères de la Sécession fut d'adopter pour emblème cette double image de la Déesse de la Raison et du masque de la Gorgone, grimaçant sur sa cuirasse, ou sur son son bouclier.

Méduse et Athéna : terreur et beauté, panique et raison, ordre et chaos, matière et esprit. Tout cela, bien entendu, n'étant qu'un prolongement des théories de Nietzsche, remettant en cause, de façon visionnaire, une certaine image « pieuse » et édulcorée de l'Antiquité... (ou, plutôt, un développement parallèle, chez nombre d'artistes et de penseurs, des mêmes intuitions ; - les coïncidences n'existent pas plus en Art que dans l'Histoire, elles ne sont que l'effet visible du déterminisme confus, ou de l'aspiration général d'une époque, qui finissent par faire s'incarner « le temps en sa chose »).

Max Klinger - La Femme aux Masques

Le but des artistes dont on verra les « masques » à Orsay, sont peu ou prou les mêmes, - et leur réflexion, ainsi que les réalisations auxquelles elles aboutissent, convergent en effet, de façon assez éclatante d'évidence, à travers les divers bouleversements qui mèneront l'Europe des certitudes désolantes du XIXème siècle aux conséquences désolées qu'enfanteront lesdites certitudes au XXème...

Jean Carriès - Masque

Il est plus que jamais clair qu'avant la tabula rasa de 1914, les prodromes du drame se sont manifestés dans une crise d'identité générale, dont, comme toujours, ce furent les Artistes, en tous les domaines d'expression, qui ont représenté à la fois les vecteurs et les annonciateurs... L'artiste est un paratonnerre, qui en plus de recevoir la foudre, la conduit, la canalise, - et finalement, la dompte, à ses risques et périls, dans le but d'exprimer quelque chose...

Ce que l'on nomme « modernité » n'est que cette crise d'identité d'une culture, - ou, pour le coup, d'une civilisation -... Freud l'appellera « malaise »...

Or, en toute maladie de ce type, l'œuvre d'Art est un exceptionnel abcès de fixation... Et quel plus éclatant, quel plus inquiétant symbole de cette crise d'identité, que le masque; ré-envisagé comme œuvre d'Art?

Il convenait, en effet, de ré-envisager l'Art comme une chose terrible, - et donc, une chose sacrée, qui engageât à la fois la morale et la sincérité de l'artiste, - mais aussi, sa propre chair, acceptant le sacrifice de sa propre vie (Baudelaire eût écrit : acceptant d'être à la fois son propre dieu, et le saint et martyre de ce dieu), au nom de la Vérité.

Louis Welden-Hawkins - Autoportrait-Masque

Car il serait sot de ne considérer le Symbolisme que comme une manifestation purement « décorative »...

Ce qui a sans doute manqué à la chose, pour nous, Français, c'est qu'elle ne se soit, chez nous, manifestée que par ses dehors souvent les plus superficiels... Les bouches de métro de Guimard sont tout, sauf des bouches de la Vérité, - elles ne sont que des exercices (très réussis d'ailleurs) d'art appliqué, dans un vocabulaire esthétique raisonné, aussi convenu et répertorié que celui de l'éclectisme Napoléon III... (En général d'ailleurs – il paraît que ce soit là la quintessence de ce qu'on nomme « le génie français » : la France n'ayant jamais fait qu'appauvrir dans un bouillon « cartésien », comme elle dit,  la profondeur des influences qu'elle assimile... et, trop souvent, son "bon goût" proverbial ne consistant qu'à déguiser le scandale de la vérité sous des passementeries rhétoriques et des idées toutes faites, taillées selon le patron de la dernière mode de Paris...) 

Zacharie Astruc - Le Vendeur de Masques

Le Vendeur de Masques : Masques de Berlioz et de Delacroix

Rares sont les écrivains et les artistes français d'entre 1880 et 1914, qui aient vu plus loin que le délice trop fabriqué des courbes du modern-style. Partout ailleurs qu'à Paris (et même qu'à Nancy, chef-lieu de canton de cette vogue), l'Europe pourtant, se plongeait dans de plus lucides et inquiétantes évidences, et sentait frémir d'autres prémisses que celles d'un printemps pour filles-fleurs de cabinet de toilette.

Masque mortuaire de Beethoven

Franz von Stuck - Masque de Beethoven

Pour peu qu'on l'envisage autrement que comme un colifichet de la gloire, ou comme une coquetterie de la Mort, le masque devient alors le visage de nos vices, - ou le miroir de notre Idéal.

Qu'il soit l'un, ou l'autre, il déguise et désigne tout à la fois l'abîme.

Après avoir été, pour la génération d'avant 1914 (et même chez le Picasso des effigies africaines) le dernier refuge du sacré, - le masque pourra devenir ce qu'il sera chez les expressionnistes, et chez les « modernes » qui auront pour lourde tâche de se débrouiller à être à la fois les sismographes de la crise, et les mémorialistes du désastre : celui d'une humanité déshumanisée, où le grotesque et le tragique des apparences a pris corps, et où tout ce qui est encore désigné comme « réalité » n'est plus qu'un absurde, un sanglant et barbare carnaval...

James Ensor - Les Masques Intrigants

Ensor, dira-ton, avait montré la voie. Je crois qu'il est abusif de classer Ensor où que ce soit (c'est à dire, dans une des petites cases prévues par les historiens de l'Art pour ranger leurs petites affaires avant de quitter leur bureau de fonctionnaire, le soir).

Comme pour son confrère et compatriote ostendais Spilliaert, il est hasardeux de le trop tirer vers ce qu'il est sensé avoir « préfiguré » ou anticipé... L'un et l'autre sont avant tout des individualités isolées, - d'aucuns diraient, à leur sujet qu'ils sont des blocs d'abîme, tombés, telle l'inquiétante couleur venue du Ciel (ou de l'Enfer?), que décrit l'une des plus hallucinées nouvelles de Lovecraft, au milieu de l'Art de leur temps. D'ailleurs, Belges avant toute chose – et mieux que Belges encore, Flamands...

 James Ensor - Autoportrait aux Masques

Pareils à leur compatriote Ghelderode, ils voient le Diable, ou la Grande Faucheuse, derrière les trous du masque, - et sans doute, il n'est que dans l'excès catholique-flamand, mâtiné d'Espagnolade macabre et de massacre des Innocents, que l'on peut ainsi sentir (comme le disent les anglais) « la mort marcher sur votre tombe », devant la résurgence de ce souffle échappé des entrailles de l'invisible, qui s'exhale comme un remugle de cimetière ou un hoquet de sépulcre, parmi le fumet des jouissances grasses, le sensuel graillon des kermesses, et au milieu-même des débordements les plus débridées de la ripaille triomphante... Car ceux qui ont creusé sous le sensuel éclat de ces saturnales de la "belgitude" savent que les chairs épanouies de Rubens, ou de Jordaens, ne sont que l'avers d'une esthétique, - et avant tout, d'une morale – dont l'envers sont les putréfactions vivantes d'Ensor, ou l'inquiétante morbidité de Khnopff, de Spilliaert...

Fernand Khnopff - Masque Chryséléphantin (modèle en plâtre)

Léon Spilliaert - Autoportrait à la plante verte

Les masques « incarnés » d'Ensor finissent par vivre leur existence propre : le carton-pâte est devenu la chair : une chair corrompue, tuméfiée, balafrée d'un sourire, ou d'un rictus, - leurs bouches sont les cicatrices de leurs vices et de leurs mensonges... Le monstrueux est devenu l'humain lui-même, et le simulacre s'est substitué à la réalité...

Comme dans le conte de Jean Lorrain, les masques d'Ensor sont des objets qu'on ne saurait arracher sans enfoncer les ongles dans de la chair vive : et c'est bien cela qui les distingue du hiératisme distant, intellectualisé, glacé des effigies de Klinger, de Böcklin ou de Khnopff, mais qui les rapproche, par anticipation, des trognes caricaturées, disgraciées, déshumanisées que les expressionnistes berlinois des années 20 feront grouiller dans leurs peintures ou leurs dessins d'apocalypse.

James Ensor - Les Masques Singuliers

Otto Dix - Les Sept Péchés, ou : L'année 1933

Ce qu'ils nous montrent, et nous enseignent, en guise de moralité, c'est que le carnaval est devenu universel, et l'imposture généralisée : devenu son propre masque, sa propre apparence, sa propre caricature, l'homme s'est réduit à n'être plus que le simulacre de lui-même, (on songe à l'étrange prophétie de Cazotte, à la veille de 1789, sur les stades successifs des « fins dernières » de ce monde : « Quand l'homme aura disparu, viendra le règne du singe de l'homme, puis celui des objets, sur une planète morte »).

Photographie de Picasso au masque de Minotaure

Sans doute est-ce cela que nous montre l'exposition d'Orsay : derrière le masque, il y a le mystère, l'inquiétude, parce qu'il y a l'instinct.

K. Somov - La Mort quitte le Théâtre

L'instinct de vie, ou celui de mort... Mais nous savons bien que c'est le même, et que sans cesse s'inversent les bornes de ce courant alternatif qu'Aristote appelait : « principe de mouvement », et qu'il nommait plus simplement : « l'âme humaine ».

Ecouter la version audio de cette Chronique :

http://lumiere101.com/2008/12/18/les-visages-de-meduse-lexposition-masques-au-musee-dorsay/

« Samson et Dalila est sans nul doute la meilleure partition dramatique de Monsieur Saint-Saëns. A tel point que, l’ayant achevée, le Maître jura de ne plus recommencer. Hélas ! A l’opéra, il a, depuis, tenu parole… »

Dissimulé sous le faux nez de « l’Ouvreuse du Cirque d’Eté », alias Willy, - alias, lui-même, tous les excellents écrivains et chroniqueurs qu’il poussait à négrifier à son profit, tant dans le roman, que dans la chronique -, on peut aisément reconnaître, à travers la méchanceté du bon mot, la patte de Debussy, - qui, sait-on pourquoi ? – poursuivit Saint-Saëns d’un sorte d’abhorration éperdue, et qui l'accabla d’une manière de haine admirative dont seule (peut-être, si l’auteur de Pelléas eût consenti, comme son confrère Gustav Mahler, à s’allonger chez le docteur Freud), la Psychanalyse pourrait nous donner la clé…

On sait que Debussy ne pouvait s’empêcher, lorsqu’il était sur le point de débiner les œuvres du compositeur de la Danse Macabre, d’introduire la rosserie par un respectueux (et peut-être moins ironique qu’on ne pourrait croire) : « Monsieur Saint-Saëns, qui est l’homme qui connaît le mieux toute la Musique du monde »…

Hélas ! Malgré (ou peut-être, à cause) de Debussy, le pli est resté, - et pour beaucoup de gens qui, tout en prétendant que leur métier consiste à s’en occuper, ne connaissent la Musique que par ouï-dire, et les compositeurs sur la seule foi de leur réputation, Saint-Saëns est demeuré : « L’homme qui sait le mieux toute la Musique du monde… » et qui eût sans doute mieux fait d’en moins composer qu’il n’a fait.

Il est vrai que le catalogue est impressionnant! D'autant que Saint-Saëns, né en 1835 et mort en 1921, fut doté par le sort d'une longévité exceptionnelle : en aura-t-il enterré, de ses « chers confrères ». Satisfaction fort amère d'amour propre, - car l'auteur d'Henry VIII s'est certainement senti bien seul, dans un XXème siècle dont les révolutions esthétiques (à son grand dam, et à son grand désespoir) avaient, peu à peu, fini par le dépasser...

Saint-Saëns inaugurant... sa propre statue, de son vivant, à Dieppe, en 1905

Saura-t-on jamais ce que Saint-Saëns a pu penser du Sacre du Printemps, dont il est impossible qu'il n'ait pas entendu parler en 1913... et dont il est plus que certain qu'il lut la partition?

Retrouvera-t-on un jour le récit des impressions musicales qui furent les siennes, lorsqu'il fut, en 1908, le seul musicien français à éprouver la curiosité de se déplacer à Münich, afin d'aller entendre la première de la VIIIème Symphonie (celle des « Mille ») de Gustav Mahler?

Saint-Saëns, insatiable curieux et perpétuel voyageur...

Car songeons, en effet (ce qui donne quelque peu le vertige) que le même Saint-Saëns, sifflé par le public de 1874, lorsqu'on donna pour la première fois sa grinçante Danse Macabre au concert, le Saint-Saëns, admiré de Liszt et loué par Berlioz (qui, tous deux, voyaient en lui le plus original, et le plus avancé des compositeurs français des années 1860), le Saint-Saëns, qui faillit (sur la recommandation expresse et enthousiaste de Wagner), diriger la première mondiale de l'Or du Rhin à Münich en 1869, le Saint-Saëns qui fut le premier musicien « sérieux » à composer, en 1908, une authentique partition de musique de film pour le cinéma muet, avec l' Assassinat du Duc de Guise, le Saint-Saëns, enfin, qui fut le premier à introduire dans la musique française la forme et l'usage du concerto, et de la symphonie « à l'allemande », fut aussi le témoin de la création de Pelléas, de la bombe des Ballets Russes, - et que, peut-être (on peut l'imaginer, tant l'homme était curieux de tout ce qui se passait dans le monde musical international de son temps), il a peut-être eu en main la partition du Pierrot Lunaire de Schoenberg?

Après cela, il serait sot de le taxer (comme ne se sont guère déjà privés de le faire ses contemporains), de ronchon réactionnaire, tout juste bon à figer son académisme dans les mêmes formules intangibles, et n'ayant pas évolué d'un iota (ou plutôt, d'un dièse ou d'un bémol) tout au long de sa carrière...

Rappelons à ce titre qu'en 1922, lors de la création posthume de ce lumineux testament que sont ses deux sonates pour hautbois et basson, le très clairvoyant critique et compositeur Henry Collet, inventeur de la toute jeune avant-garde du Groupe des Six, trouva légitime de mettre au même plan la fraîcheur rythmique et les audaces mélodiques de l'œuvre testamentaire d'un Saint-Saëns de plus de quatre-vingts ans, et la joyeuse et moderniste désinvolture d'un Poulenc ou d'un Auric, (qui ni l'un ni l'autre, n'avaient vingt ans sonnés à cette date)...

De fait, Saint-Saëns (à côté de beaucoup de pièces qu'on dirait péjorativement « de circonstance ») a toujours cherché, sinon à innover, du moins, à se renouveler soi-même, et à se mettre au défi de pousser la forme établie jusque dans ses plus extrêmes retranchements, ou possibilités... Il y a, en effet, chez Saint-Saëns, une sorte de volonté « encyclopédique » de musicien surdoué, - et de compositeur infiniment cultivé -, consistant à vouloir « refaire » à sa sauce et à son goût toute la musique de ses grands prédécesseurs : hommage et révérence qui n'ont rien d'une basse complaisance au plagiat, mais plutôt, d'une volonté perpétuelle de montrer au public qu'en Art, « rien se crée, ni ne se perd », mais que là comme ailleurs « tout se transforme ».

Mais, me direz-vous, difficile de faire admettre au public les qualités (voire le génie) d'un compositeur que l'on semble s'ingénier (voire s'acharner) à ne jamais jouer au concert!... Encore plus que ses confrères musiciens Français (déjà plus que mal lotis et mal traités en France!) Saint-Saëns ressemble de plus en plus à un glorieux oublié du répertoire...

Certes, de temps en temps, un pianiste nous ressort l'un ou l'autre des cinq concertos, pour le jouer à contre-sens, soucieux surtout de faire de l'esbroufe prestidigitale avec leur écriture, (il est vrai, particulièrement virtuose), et négligeant d'y faire entendre, surtout, un peu de musique...

J'en connais qui (comme c'est le cas, hélas! pour les deux concertos de Liszt, ou pour ceux de Rachmaninov), enfourchent les concertos de Saint-Saëns comme un dada de salle de concert, et ne font que mener la bête à épuisement, en l'ayant fort pressée et fort maltraitée au long du parcours d'obstacles...

J'en ai même (horresco referens) entendu un, un jour, répliquer : « Bah! Qu'est-ce que vous voulez qu'on fasse de plus, là-dedans, que de jouer toutes les notes? Ce n'est tout de même pas du Beethoven : ce n'est jamais que de la musique française».

Or, si la IIIème Symphonie avec orgue, le Rouet d'Omphale, Phaéton... et même la Danse Macabre, qui avaient naguère leur place au répertoire de tous les plus grands orchestres symphoniques, semblent aujourd'hui désertés par la plupart des chefs, que dire de la production lyrique de Saint-Saëns, dans laquelle Samson et Dalila lui-même (seul de ses opéras à avoir longtemps surnagé au milieu du naufrage) semble voué à ne reparaître, comme un serpent de mer, que tous les quinze ou vingt ans sur nos scènes nationales?

Pourtant, il y a, dans le corpus lyrique de Saint-Saëns, de quoi satisfaire tous les goûts, - (même les plus mauvais, diront les méchantes langues...). J'entends par là que l'amateur de flamboyance et de panache verdien peut tout aussi bien y trouver son compte, que le wagnérien « soft » (en est-il?), pourrait, de-ci, de là, reconnaître quelques procédés harmoniques qui descendent tout droit des générations chromatiques de Tristan ou des Meistersinger; - quant à l'amateur de « chant français », il serait comblé par cette écriture toujours claire, qui ne laisse aucune nuance de prosodie au hasard, et traite le texte avec une conscience expressive et une science dramaturgique qu'on ne peut, à la même époque, reconnaître aussi parfaite qu'au grand rival et meilleur ennemi du compositeur de Samson et Dalila : Jules Massenet.

A ce sujet, - et à propos de Samson et Dalila, justement -, si l'on compare cette partition à un opéra célèbre de Massenet, composé lui aussi sur un thème qu'on dira « biblique », - sinon évangélique! -, on est quand même frappé par la hauteur et la tenue que Saint Saëns insuffle à sa partition, qui ne cache pas son intention de rivaliser avec les oratorios de Haendel, et qui enchâsse les flots de lave passionnés du célèbre duo « mon cœur s'ouvre à ta voix » dans une construction austère, où les piliers du temple sont la fugue et le contrepoint, tandis que le moins qu'on puisse reprocher à l'Hérodiade de son confrère est de prêter étrangement aux élans mystiques de Saint Jean-Baptiste, aux épanchements amoureux de Salomé et à l'érotomanie déchaînée d'Hérode, un ton certes séduisant en diable, mais quelque peu inopportun, de romance sensuelle et de langueur fin de siècle, où les voix et les lignes mélodiques ont l'air de suivre la courbe des valses lentes à la mode du temps, et de s'enlacer dans une floraison d'arabesques plus proches des lignes du « style nouille » de Guimard, que de l'architecture sévère et grandiose qu'on peut supposer qu'avait le Temple de Jérusalem.

A ceux (et ils furent nombreux, du vivant-même de Saint-Saëns) qui reprochèrent au compositeur de « s'égarer au théâtre », et d'avoir beaucoup moins le sens de la machinerie dramatique que ne l'avait Massenet, il convenait justement, comme le fit Pierre Jourdan au Théâtre impérial de Compiègne, d'opposer, en guise de splendide démenti, cet excellent drame lyrique qu'est Henry VIII.

Dans cette partition créée en 1883 (qui suit donc de six ans, au catalogue d'opus de Saint-Saëns, le « coup d'essai » admirablement maîtrisé de Samson et Dalila), on est impressionné par l'économie musicale d'un compositeur qui, sans excès de superflu (mais sans donner pour autant dans une sèche componction de magister saisi par le démon de la scène), réalise de bout en bout, un concentré dramatique d'atmosphère, de couleur et de lyrisme parfaitement cohérent, et aboutissant à une efficacité opératique (c'est à dire : théâtrale) que d'aucuns de ses contemporains ont dû lui envier. 

Décors d'Henry VIII à la création en 1883 - Acte III, 1er et 2ème tableaux

Resserré : voilà le terme qui définit le mieux cet opéra, où en effet, ni les verdiens, ni les meyerbeeriens (en reste-t-il ?... Du moins, en 1883, la race n’était pas éteinte), ni les wagnériens (il commence à y en avoir, depuis que toute l'Europe, - et la France en tête -, a pris le chemin de Bayreuth, qui a ouvert ses portes à peine sept ans plus tôt) ne se reconnaîtront entièrement... Opéra dans lequel, pourtant, - comme je l'indiquais plus haut -, aucun d'eux ne pouvait affirmer ne pas identifier « quelque chose » qui leur sonnât familièrement à l'oreille, comme un subtil pot-pourri de réminiscences, supérieurement transformées et assimilées, de leurs respectives esthétiques de prédilection.

Certes, le Massenet du Cid (créé deux ans plus tard, en 1885, avec nombre des mêmes interprètes – en particulier Madame Krauss en Chimène) est sans doute plus ouvertement « verdien » que le Saint-Saëns d’ Henry VIII.

Décor de l'Acte IV d'Henry VIII à la création

Pourtant, on lira dans l’article de la RdDM qui rend compte de la création d'Henry VIII, un avis significatif : sous la plume du chroniqueur de 1883, le quatuor du dernier acte trouve immédiatement sa référence (en général, quand on n’a rien à dire, on se contente de comparer, - mais il est des comparaisons éclairantes, à l’inverse parfois de ce qu’elle prétendent démontrer ou mettre en rapport). Au sujet de ce quatuor « dédoublé » qui réunit d'un côté le Roi et Anne Boleyn, de l'autre Don Gomez et la Catherine d'Aragon, le journaliste évoque immanquablement le modèle de Rigoletto, et se réfère au dernier acte de l'opéra de Verdi, avec sa si fameuse, (et si réussie!) superposition des deux duos, chantés, juste avant la scène sacrifice de Gilda, entre le bouffon et sa fille, d’un côté, et par le duc et Maddalena, de l’autre…

Or, si l'on tient à débusquer l'influence qu'a pu exercer Verdi sur Henry VIII, il me semblerait que Saint-Saëns – à qui rien n’échappe – ait davantage lorgné vers la leçon du chef d’œuvre de maturité, Don Carlos, que vers celui de la jeunesse risorgimentiste du Maître de Bussetto. (Là encore, il diffère de Massenet, qui, lorsqu'il voudra « verdianiser » son écriture, penchera plutôt, quant à lui, vers le modèle du Trouvère, dont le di quella pira passera, sans quasi changement de ton… ni de tonalité, dans le ô noble lame du Cid.)

En effet, si l’on veut trouver une source directe à la couleur sombre d’ Henry VIII (qui déjà, semble avoir laissé interdit le critique de la RdDM, qui s’attendait sans doute, pour un opéra à vocation « historico-décorative », à quelque chose qui fût davantage dans le goût de la scène du couronnement du Prophète, ou même, de la très belle scène du Conseil, au premier acte de l’Africaine de Meyerbeer (chef d'œuvre méconnu !), il faut plutôt aller regarder du côté du Verdi caravagesque, ou « velasquézien » qui, dans Don Carlos, travaille sa musique en nocturnes et fuligineux clairs-obscurs, et pétrit la pâte orchestrale comme un peintre espagnol triturerait le jus de chique de ses fonds, afin d’en mieux faire ressortir le blanc calamistré d’une fraise, l’argent mat d’un revers de ganse, ou l’éclat d’un nœud rose sur une robe de parade d’infante.

La Répudiation de Catherine d'Aragon - Fresque du Parlement de  Londres

Car Saint-Saëns, tout comme Verdi, est mieux qu’un « styliste » . Il s'apparente, dans ce registre, au Tchaïkovsky des Variations Rococo, ou mieux, de la Pastorale « plus mozartienne que Mozart » de la Dame d Pique, ou au Tchaïkovsky de l'acte II d’ Eugène Oniéguine, où toute la province russe des années 1830 est peinte, au gré d’une valse piquée à la française, d’une mazurka, ou de la délibérément autant que platement « précieuse » romance de Triquet, qui semble tomber soudain dans le bortsch comme un cheveu de perruque d’ancien régime…

Saint-Saëns sait sa musique sur le bout de la clé, et connaît, mieux que personne (et sans doute, en son temps, bien avant tout le monde) la musique aujourd'hui généralement dite : « baroque »… Celle des Elizabéthains et des pré-Elizabéthains, - les romances de cour de Blow, celles de Gibbons… les danses du temps, (Etienne Marcel, juste antérieur de deux ans à Henry VIII contient une « pavane » à la française qu’on recommandera, tandis que le ballet d’ Ascanio, juste postérieur de trois ans, est un chef d’œuvre d’ambiance, où l’on trouve une valse finale qui se joue des modes polyphoniques renaissants avec une virtuosité époustouflante !). 

N’oublions jamais que, bien avant d’autres (qui auront soin de l’oublier), Saint-Saëns composa dans les années 1900, un cycle de mélodies sur des textes des poètes de la Pléïade (Ronsard, du Bellay et consorts), - où il réussira, bien avant le Poulenc des Chansons Gaillardes, à rendre efficacement justice à toute la complexité harmonique, et à la richesse de l’art des contrapuntistes du XVIème siècle Français. 

Anne Boleyn

Saint-Saëns (rendons-lui cette justice) aurait pu, facilement s’emparer, afin d’en faire un « thème », ou un « leit-motif » récurrent de son opéra, le célébrissime thème de la non moins célèbrissime romance, dont on prête la paternité au Barbe-Bleue royal d’Angleterre : Greensleaves, dont on convoque immanquablement l’air reconnu, dès qu’il s’agit de donner un fond sonore à quelque film que ce soit qui se passe à la cour de Windsor ou de Hampton Court, sous le fatal monarque aux six épouses.

On sait qu’au XXème siècle, un Walton donnera, sur ce thème de Greensleaves (qui se prête, par sa simplicité, à toutes les métamorphoses et combinaisons) des Variations dans le style impressionniste qui sont remarquables…

Mais, non. L’auteur d'Henry VIII s'est refusé à cette facilité, qui eût consisté à faire de la « musique d'ambiance », au détriment de la création d'une atmosphère dramatique et lyrique, possèdant l'art d'évoquer l'époque, sans pour autant renoncer à ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

Il préfère faire du Saint-Saëns avec le matériau brut, le pittoresque géographique, autant qu’historique, qui s’offre à son génie.

Henry VIII et ses six épouses

On a beaucoup dit (encore un des sous-entendus perfides de Debussy qui ont eu la peau dure au XXème siècle) que le « style » distinctif de Saint-Saëns était de n'en pas avoir... Entendons-nous : de n'en pas avoir qui fût personnel, et qui permît, comme c'est le cas pour d'autres, de reconnaître immédiatement, et sans conteste, sa signature, au bout de deux ou trois mesures.

La vieille blague en forme de bon mot que se repassent tous les musicologues à longues oreilles, à propos du IIème Concerto pour piano, « qui commence comme du Bach, et finit comme de l'Offenbach » relève de ce registre, qui voudrait associer l'art de Saint-Saëns à une sorte d'éclectisme sans réelle personnalité, tout aussi authentique que l'est le style pseudo « Henri II » des salles-à-manger bourgeoises de la IIIème République.

Esquisse de Chaperon pour le décor de l'Acte I d'Henry VIII

Et Debussy (toujours lui) de se gausser, par exemple du « parfum d'authencité » que d'aucuns critiques ont loué, dans telle valse du Ballet d'Ascanio, « où la carrure modale typique de l'écriture des compositeurs de la Renaissance s'envole allégrement sur un trois-temps de guinguette », ou encore de cette « farandole pour flûte et tympanons, qui n'oublie pas de nous transmettre, sur des emprunts aux modes dorien, lydien... que dis-je, et même mixo-lydien! son petit parfum obligé d'archaïsme antique ».

Quant à Poulenc (qui avait une dent contre Saint-Saëns, symbole à ses yeux de « toutes les vieilleries pédantes qui puent leur poussière de Conservatoire »), il aura cet impitoyable mot, quant à l'utilisation par l'auteur d'Africa des gammes orientales : « du rahat-loukhoum, aussi authentique, quant à l'exotisme, que les minarets de l'ancien Trocadéro ».

De fait Debussy eût mieux fait de féliciter Saint-Saëns d'être allé puiser aux sources toute cette science des gammes lointaines ou exogènes (on ne connaît que l'Australie, où Saint-Saëns, éternel voyageur, n'ait pas posé ses valises!), et de le louer d'avoir exhumé, à l'attention de ses contemporains, le trésor quasi encore ignoré des musiques du passé, - car, de tous ces apports précieux, il saura lui-même, dans sa musique, faire un excellent usage...

Depuis quand n'avait-on pas revu à la scène cet Henry VIII, lorsque le théâtre impérial de Compiègne (et surtout, son directeur, le regretté Pierre Jourdan) nous avaient, en 1992, redonné la chance de l'entendre (et pour beaucoup, de le découvrir)?...

Même en son temps, l'œuvre ne se maintint que très irrégulièrement au répertoire de l'Opéra de Paris.

A sa création,elle fut d'ailleurs loin de recevoir un succès unanime. On préféra accuser le livret (il était, en effet, difficile de reprocher quoi que ce fût à la musique!) Willy – toujours lui – plaisanta l'aveuglement littéraire d'un musicien qui, pourtant, si piquait de polyvalence artistique, affirmant que le grand tort de Saint-Saëns était « son obstination à choisir ses sujets d'opéra dans la plus extravagante littérature, et de s'octroyer, pour collaborateurs, les plus mauvais rimailleurs qui soient »... 

Ellen Terry dans Henry VIII de Shakespeare, l'une des sources de l'opéra

On ne peut certes pas dire que Léonce Détroyat (dont on n'entendit plus guère beaucoup parler par la suite... heureusement, sans doute!) et qu'Armand Silvestre (parnassien pur jus qui, outre son penchant certain à rédiger ,de la main gauche, entre l'extase symboliste et le mirliton à l'eau de rose, de la gaudriole quasi pornographique, n'était pas ce que l'on pouvait appeler un phare resplendissant de la Littérature) fussent ce que l'on pouvait trouver de mieux, afin d'accomplir la tâche...

Ils n'étaient ni Boito, - que Verdi eut la chance de rencontrer sur la tard, afin de donner une seconde jeunesse à son génie parvenu à maturité -, ni Maeterlinck, que Debussy (bien conseillé par Pierre Louÿs) aura le bon goût de choisir pour son magistral coup d'essai sur la scène lyrique, ni Meilhac et Halévy, aussi brillants dans la bouffonne férocité offenbachienne, que dans ce provocant et scandaleux brûlot libertaire qu'est le livret de Carmen...

Mais, enfin, à leur décharge, ils ne sont ni meilleurs, ni pis que beaucoup de leurs confrères de l'époque, chargés tant bien que mal d'équarrir et de versifier toute la littérature de tous les temps en couplets, refrains et récitatifs, à l'usage des compositeurs lyriques... Et même, force est de reconnaître que, même sans donner dans l'éclair de génie, les deux compères ont fait de l'excellent travail de seconde main : car, au plan dramatique, la pièce se tient admirablement d'un bout à l'autre, à travers des situations parfaitement amenées pour exciter l'inspiration musicale.

Dans Henry VIII, compilant habilement les sources shakespeariennes et l'intrigue de la pièce que Calderon a consacrée au monarque anglais, ses librettistes ont finalement offert à Saint-Saëns un argument qui eût enchanté Verdi (voire, avant lui, Meyerbeer), puisque l'amour s'y mêle habilement au conflit politique, et que la psychologie complexe, « réaliste » (et souvent, subtilement contradictoire) des personnages y est le véritable moteur de l'action. 

Henry VIII, le Cardinal Wolsey et la Reine Catherine

Pour parachever de bien servir cette tension dramatique, et n'en pas trahir la force d'expression théâtrale, Saint-Saëns, - quoiqu'il s'en fût toujours, plus ou moins, défendu -, ne peut pas s'empêcher d'user de l'orchestre dans un esprit qui ne saurait nier l'assimilation des excellents enseignements de l'héritage wagnérien.

Entendons-nous : le « wagnérisme » d'Henry VIII, comme celui que les critiques de 1875 prêtèrent à Carmen de Bizet (ou comme celui que l'on prêtera à Manon de Massenet en 1885!), n'est pas du tout là où on l'attendrait... Bien sûr, au premier degré d'analyse, on constate la présence de « leit-motifs » qui irriguent et tissent la trame musicale (ils sont reconnaissables, - d'autant que Saint-Saëns n'a cure d'en raffiner jusqu'au point où Wagner le pousse).

Disons qu'il s'agit plutôt, ici, de thèmes récurrents, voire – ce qui est plus subtil – de certaines « couleurs » harmoniques – destinées à camper tel ou tel personnage, ou à signifier telle ou telle atmosphère.

Par exemple, celui que l'on pourrait désigner comme le « leit-motif » du Roi (on n'ose dire : du « héros ») consiste en un enchaînement menaçant d'accords en quartes et quintes, qui peut évoquer tout à la fois le caractère sombre, ombrageux, violent et presque « maléfique » du monarque, - mais qui symbolise également (par exemple, lorsqu'il éclate pour conclure l'œuvre, sur les paroles prémonitoires du Roi à Anne Boleyn : « Mais si j'apprends jamais / Qu'on s'est raillé de moi : la hache, désormais! ») le malaise et l'angoisse des autres protagonistes, face à l'incontrôlable cruauté du personnage...

Ce que Saint-Saëns a retenu de la leçon de Wagner, c'est sa propension à donner à l'orchestre un rôle qui outrepasse celui de simple « accompagnateur de voix ». Ce « wagnérisme »-là (appelons-le ainsi, pour ne pas nous compliquer inutilement les choses) infuse profondément l'harmonie, inspire l'originalité des combinaisons de timbre, tisse la grande souplesse rythmique et tonale de la trame orchestrale. Surtout, il éclate, à travers le propos délibéré du compositeur, qui tend à confier aux instruments de la fosse le soin de prolonger la ligne vocale, d'en être l'enrichissant contre-point. En ce sens, l'orchestre ici voulu et conçu par Saint-Saëns exprime le non-dit exprimé de ce qui se chante, et c'est à lui que revient le rôle de créer la dynamique psychologique et dramatique de l'œuvre.

Ainsi, les critiques du temps auront-ils beau jeu de reprocher au compositeur de se montrer trop « symphoniste » à la scène... (condamnation sans appel, à l'époque où même l'orchestration de Meyerbeer, dans l'Africaine était jugée « trop riche », « nuisant, par sa complexité, à la clarté mélodique de l'oeuvre », et ou le fertile en idioties Scudo résumait ainsi le Prophète : « Dommage qu'il y ait là-dedans tant de musique, et si peu d'opéra »...)

Être « symphonique » à l'opéra, (Berlioz en éprouva, pour sa peine, toutes les désagréables conséquences!) signifiait déranger les oreilles et la digestion des mélomanes, pour un public qui en était resté aux arpèges de harpe, et aux quelques glissements de cordes qui accompagnaient les roucoulades de la cavatine belcantiste).

Henry VIII et Anne Boleyn - Duo de l'Acte II

De fait, si l'on tient, une fois de plus, à comparer Saint-Saëns compositeur d'opéras à son heureux rival en la matière Massenet, force est de constater que ce dernier, plus avisé, sait déployer tout son génie de séducteur à charmer et captiver l'auditeur... Massenet est un musicien du cœur et des sens, - et c'est certainement dans l'intimisme qu'il donne le meilleur de lui-même... Il aurait d'ailleurs très bien pu, comme Puccini plus tard, définir son inspiration, en avouant sa prédilection pour : «les petites femmes qui ne savent qu'aimer, souffrir et mourir »... Manon, Charlotte, Grisélidis, Ariane, Thérèse... et même Esclarmonde, Salomé et Cléopâtre lui font (pour paraphraser Debussy) une couronne de gloire en cheveux ondulés de femmes, bouclés et sinueux comme les arabesques de sa phrase mélodique.

Si l'on voulait une comparaison (qui, bien sûr, n'est pas raison) avec la peinture de leur temps, on conviendrait aisément qu'Henry VIII, tout comme Etienne Marcel, ou même Ascanio, Déjanire et les Barbares, opéras où l'Histoire, le conflit politique, le symbolisme mythologique, le débat esthétique, moral (voire religieux), sont étroitement intriqués aux destinées personnelles des protagonistes, et mis au même plan d'importance que l'intrigue sentimentale, nous évoquent irrésistiblement les fabuleuses « grandes machines » d'un Jean-Paul Laurens (qui d'ailleurs, semble illustrer à la lettre – ou, plutôt à la note -, l'Etienne Marcel de Saint-Saëns, dans les peintures murales qu'il a peintes, sur ce sujet, pour orner l'un des salons d'honneur de l'Hôtel de Ville de Paris)...

Costumes pour la création de l'Opéra : Ascanio

J-P Laurens - Un Tournoi de Poésie au  XIVème siècle

D'un côté, Saint-Saëns, - qui ne se sent lui-même que lorsqu'il peint à la fresque, - de l'autre, Massenet, qui n'est au fond, vraiment à son aise, et dans son talent propre, que lorsqu'il pastellise.

Il est vrai (ce n'est, au reste, pas péjoratif pour Massenet), que Willy mettra la plume sur le point sensible, lorsqu'il déclarera avec justesse que Massenet est beaucoup plus à l'aise dans la tendre et pétillante féerie de Cendrillon, que dans le grandiose décalque « wagnérien » d'Esclarmonde ou la démesure « métaphysique » et mythologique de Bacchus.

A chacun son génie, et les dièses seront bien gardés!

A ce tire, Henry VIII est sans doute l'un des meilleurs accomplissements du Saint-Saëns compositeur lyrique. Digne successeur, à une époque où le genre, sans être encore arrivé à la parfaite caducité, du « grand opéra à la française » de Halévy et Meyerbeer, a été « dépassé » par Verdi et Wagner (après que l'un et l'autre en auront pillé les procédés à leur profit) Saint-Saëns n'a pas honte de se placer délibérément dans cette filiation, et de la revendiquer en actes...

Là aussi, il est difficile de soupçonner que ce choix ostensiblement affirmé ne soit pas volontaire, - voire quelque peu sciemment « provocateur ».

Ne serait-ce pas que Saint-Saëns, prônant, après 1870 (et sans doute avec beaucoup de déchirement, quand on sait l'admiration réciproque qui le liait à Wagner), le « retour à la musique française », a voulu montrer à ses contemporains que le genre du grand opéra meyerbeerien, loin d'être cette dépouille glorieuse d'un genre qu'auraient définitivement tué et dépassé le génie de Verdi et celui de Wagner, représentait, au contraire, la source commune que l'un et l'autre avaient exploité, afin d'en enrichir leur talent musical de manière décisive, - et que, puisque cette source commune était d'invention française, il fallait (plutôt que d'en mépriser le style) en tirer la substance d'une expression indépendante, spécifiquement « nationale », et y rechercher la possibilité d'échapper à l'envahissement des modèles venus de l'étranger?

Sans doute y a-t-il de cette « pieuse intention »... Mais réduire Saint-Saëns à ce « cocorico-cocardisme » étroit (dont, ne nous voilons pas la face, il fut trop souvent coutumier...) serait oublier l'éloge (comme toujours, à double tranchant!) que lui décochait Debussy, en l'appelant « l'homme qui sait le mieux toute la Musique du monde »...

Notre intention, en tentant de débrouiller les sources et les arrières-pensées qui ont conduit l'un des plus intelligents compositeurs de son époque à produire justement telle œuvre à tel moment, ne visent ici qu'à un but : tenter d'éclaircir les raisons pour lesquelles l'heureuse redécouverte que le Théâtre Impérial de Compiègne nous avait proposée de ce « chef d'œuvre inconnu » qu'est Henry VIII a pu faire dire, même aux plus rétives des longues oreilles qui se balancent régulièrement en cadence au concert et dans les salles d'opéra, que « décidément, avec le répertoire français, on n'était jamais à l'abri d'être surpris »...

Quant à moi, j'avoue toujours trouver du piquant, dans ce genre de cri du cœur de la corporation. Lorsque l'indiscutable beauté d'une partition, ou l'œuvre d'un compositeur qu'il est très élégant (croit-on) de dénigrer par principe, rend l'usage de l'ouïe aux plus obtus professionnels de la trompe d'Eustache bouchée, qu'on désigne sous le nom de « critiques musicaux », voire – pis encore de « musicologues »! -, c'est que quelque chose comme l'effet d'une Grâce d'En Haut n'est pas loin de se manifester (ce qui est toujours opportun à saisir, pour ce que Célimène désigne à la mauvaise foi de l'hypocrite Arsinoé comme : « Les bons soins d'une âme qui vit bien »)...

Félicitons-nous, donc, qu'il reste trace, au disque et au DVD, de la production de ce mémorable Henry VIII de Compiègne, et que nous puissions en proposer ces extraits sur L.101... Il est toujours bon de garder trace des bonnes actions : et elles sont aussi rares dans le domaine musical qu'ailleurs, surtout dans ce beau pays de France qui, pour « culturel » et « cultivé » qu'il se targue d'être, ressemble terriblement à un champ en friche où on ne sème pas bien souvent des notes de musique.

Compléments :
Le Livret intégral en ligne d' Henry VIII
Le DVD de la production de Compiègne


Ecouter la version audio de cet article sur Lumière 101 :
http://lumiere101.com/2008/12/16/henry-viii-chef-doeuvre-meconnu-de-camille-saint-saens/

En marge de la très médiatique et très médiatisée exposition consacrée au dialogue (oserais-je dire : au « corps à corps » Picasso-Manet), le Musée d'Orsay présente au public un florilège de ses rares collections de pastels, sous le titre (un peu vague, et qui sent sa glose pseudo mallarméenne) de « Mystère et Eclat ». Sans doute a-t-on cherché, par cette dénomination, à mettre le spectateur dans le bain de l'époque, puisque nous allons voir que (pour notre grand bonheur, avouons-le), la plupart des œuvres proposées sont l'émanation de la sensibilité « fin de siècle » et symboliste – une période qui n'a pas fini de nous révéler ses richesses, mais aussi de tenter notre investigation esthétique et intellectuelle, en tendant à notre époque, elle aussi assise à la pointe d'un malaise spirituel et d'une crise esthétique dont nous ne semblons pas prêts de vouloir sortir, un tentateur miroir d'angoisses, d'obsessions et de sortilèges.

Nous pourrions en effet faire nôtre, Artistes qui nous débattons dans les ruines du nouveau millénaire, avec les débris de tous les systèmes des Beaux-Arts que le XXème siècle a pulvérisés sous les bombes, le cri douloureux que poussait déjà Huysmans en 1890 : « Malheur à nous, qui aimons dans un siècle égoïste, et qui avons quelque talent dans une époque sans génie ».

De ce grand désespoir matérialiste, laïque et obligatoire, de ce positivisme meurtrier autant que mortifère, de cette chape de conformisme bourgeois, industriel et Républicain qui vêtit la France (et peut-être même, l'Europe entière), sortirent d'étranges fleurs – et, de sous la chape d'une pensée déjà « unique » et conformiste, fermentèrent (comme les prémices d'une crise plus grave prête à éclater au hurlement des obus de 1914), les germinations de cet étrange printemps aux couleurs d'aquarium et de faux-jour subtilement ombré, orné et magnifié, par les miroitements, et par les sombres ou éclatantes transparences du pastel. 

 Odilon Redon - Sainte

Au revers de la redingote noire – livrée d'un deuil d'Idéal que fustigeait déjà Baudelaire -, les artistes que l'on verra exposés à Orsay ont épinglé ce papillon de rêve, dont l'aile irisée et pulvérulente chatoie en lunules de clairs de lune, en écharpes de vapeurs d'eaux mortes et de brumes, en arcs en ciels de la rêverie, et en « paysages choisis », réels ou imaginaires, tels que pouvait les rêver Verlaine, sous les vagues reflets nocturnes de ses Fêtes Galantes.

Degouve de Nunques - Nocturne au Parc Royal de Bruxelles

L'Art du pastel maléficie de la même mauvaise réputation que celui de l'aquarelle. On pense aussitôt, comparant l'un et l'autre à la « grande manière » de la peinture à l'huile, à quelque chose de doux, de tendre, d'édulcoré (ne parle-t-on pas abusivement de « teintes pastel », afin de désigner tout ce que le cercle chromatique renferme de roseurs fades ou de demi-teintes mollassonnes?)... On associe immédiatement le genre à l'ouvrage de dames, ou au passe-temps sans danger des jeunes filles, - bref, on est à deux doigts de dire méchamment, comme paraît-il le lança un jour Sarah Bernhardt, que nous sommes là dans « l'opérette de la peinture ».

L'un des bons points de l'exposition d'Orsay est de commencer, justement, par une ré-évaluation « historique » du pastel, - rappelant que cette technique, apparue au XVème siècle, est l'une des « tard venues » de l'histoire de la peinture européenne, et que l'éclipse que lui firent subir, en France, la Révolution et le premier Empire, après que le XVIIIème siècle de Quentin de la Tour lui avait donné ses lettres de génie, n'est pas un hasard, - mais un symptôme de plus de ce qui s'est joué dans ces quelques vingt années qui furent le ventre fécond de tous les totalitarismes, et le laboratoire de l'Art changé (ou plutôt, forcé à se dévoyer) en propagande.

Comme pour l'aquarelle, « redécouverte » (ou en tout cas, ré-ennoblie par les Delacroix, les Turner, les Jongkind, puis leurs descendants impressionnistes), le pastel sera remis à l'honneur, comme une réaction à la froideur académique et totalitaire du « grand genre » néo-classique, par les artistes qui viendront après 1830. Contre l'emphase rhétorique étalée sur des mètres carrés de « grandes machines » davidiennes sonnant creux comme une cuirasse vide ou comme un casque militaire, les romantiques ré-inventèrent cette expression tremblante, sensible, à fleur de peau et de papier, qui permet de faire vibrer la couleur et le geste du peintre, et de transmettre au spectateur la fragilité frémissante de l'instant et du regard... Si l'on veut une comparaison musicale, il paraît évident que cet usage du pastel s'apparente à ce qu'un Berlioz, par exemple, aura de génialement « atmosphérique » dans sa musique (quand il ne se mêle pas de trop regarder vers les grandiloquences indigestes et pompiérisantes des grands ordonnateurs de propagande comme les Gossec ou les Lesueur, qu'il admirait inconsidérément...) Je parlerais plutôt du Berlioz auquel (voilà qui n'est pas un hasard) Fantin-Latour rendra hommage à travers son propre talent de peintre, et dont il transcrira ces moments de pure extase sensible, de subtil impressionnisme « climatique » ou sensitif, justement, dans de très beaux pastels qui illustrent, ici le duo de Béatrice et Bénédict, tout ruisselant de lune et bruissant du murmure des fontaines d'Italie « ces fileuses nocturnes des destinées que le poète écoute dans le silence, lui parler du mystère de l'homme et de la musique des étoiles » écrira Nietzsche, ou là, de ces autres instants suspendus entre le chant de la nature et les soupirs du cœur, que sont la Chasse Royale sous l'orage, ou le dialogue passionné de Didon et Enée, au crépuscule dans les jardins de Carthage, - épisodes détachés de l'énorme fresque que sont les Troyens. 

Fantin-Latour - Nocturne de "Béatrice et Bénédict"

Fantin-Latour - Didon et Enée, duo des "Troyens"

Passons sur les inévitables Degas, Manet et consorts, - qui font la gloire d'Orsay, et le bonheur des cars de Japonais. Après tout, on a toujours bon goût d'admirer des chefs d'œuvres, - même lorsque c'est pour de spécieuses raisons. Disons simplement que revoir les pastels de Degas (avec ses thèmes obsessionnels, dont il disait lui-même qu'il n'y fallait rien chercher, que des « prétextes à peindre et à nouer et dénouer le dessin ») : tubs, danseuses, blanchisseuses et repasseuses, - quelques fleurs, et surtout quelques perles de la série des « femmes chez la modiste ») est toujours une joie et un enseignement. Et qu'il est aussi indispensable de se « laver l'œil » en regardant la suprême intelligence de trait du peintre des ballerines et des purs sang, que de se refaire régulièrement sa provision de couleur chez Rubens ou Delacroix, ou sa suprême leçon de dessin chez Ingres. 

Degas - La Fin de l'Acte, à l'Opéra

Quant à Manet, on voit à travers ses portraits de femme au pastel, comment et pourquoi, lorsqu'il essayait de faire du Carolus Duran, il ne parvenait qu'à être lui-même, - et peut-être plus encore que Carolus Duran, à être « Velasquez ou rien »...

Même là où l'on sent que le peintre de l'Olympia a voulu faire « gracieux », « mondain », « poudré » (en un mot : s'efforcer dans le goût « commercial » de son époque), le génie vient à la rescousse et le trahit, en simplifiant le geste, en aplanissant les ombres, - en ne laissant plus apparente que la synthèse de la grâce et de l'élégance, dans une transparence aboutie d'ébauche qui se suffit à soi-même, - comme dans cette effigie pré-klimtienne, d'une souveraine force d'évocation de ce que peut être, toutes séductions et périls dehors, l'éternel féminin cher à Goethe, qu'est ce profil de brune au chapeau noir, - autrement appelé « la belle Viennoise » (le modèle était en effet une demi-mondaine d'origine autrichienne, amie et collègue de la rousse Méry Laurent, égérie de Mallarmé et reine galante de la Nouvelle Athènes).

 Manet - La Belle Viennoise

Allons à ce qui est le plus intéressant – car le plus rare... Et n'est-ce pas d'ailleurs, plus que de nous resservir sempiternellement les inévitables de l'Art, la vocation d'Orsay que de dévoiler au public ce qu'on lui aura, jusqu'ici, caché, de la richesse d'expressions diverses du XIXème?

Attardons-nous donc aux six sections de l'exposition consacrées aux Symbolistes, - qui, passant par le Belge Degouve de Nuncques et le français Lévy-Dhurmer, s'achèvent sur le feu d'artifice éclatant d'Odilon Redon (joignant par là-même le Symbolisme, - fils tardif du Romantisme – et sa future descendance directe Surréaliste.) 

Odilon Redon - Le Char du Soleil

Odilon Redon - Tête flottant dans un paysage

Longtemps, cette génération Symboliste est demeurée (au même titre que les « pompiers », heureusement réhabilités à Orsay), un archipel d'Artistes cachés, - de ceux que l'on ne voulait pas voir, au nom d'un dogmatisme critique qui a sévi dans les Arts comme ailleurs, et qui éprouvait (on le comprend!) des hauts le corps marxistes-matérialistes, devant la peinture de ces rêveurs mystiques, que l'on ne pouvait guère faire entrer sur le lit de Procuste des classifications établies, - classifications par lesquelles on a voulu nous faire croire que l'Histoire de l'Art ne consistait qu'au perpétuel mécanisme d'une avant garde chassant l'autre.

Or, l'esthétique n'ayant rien à faire sur les terres arides du matérialisme historique, ni dans les déserts de l'idéologie univoque, il est bien évident que tout cela est beaucoup plus complexe, - c'est à dire, beaucoup plus humain... ou, si l'on veut, beaucoup plus artistique.

Félicitons l'exposition d'Orsay de mettre en lumière deux grands artistes de cette génération qui a fleuri au tournant des XIXème et XXème siècle : William Degouve de Nuncques et Lucien Lévy-Dhurmer, dont l'expression picturale est un parfait prolongement des thèmes poétiques et littéraires du temps.

Degouve de Nuncques - Le Cygne noir

Lévy-Dhurmer - Marguerite Moréno dans "Le Voile" de G. Rodenbach

Sans doute moins connu que son compatriote et contemporain Fernand Khnopff, Degouve de Nuncques a pourtant, comme son confrère Brugeois, ressenti avec toute sa sensibilité à vif et son intelligence d'artiste curieux et cultivé, les mêmes influences.

On pourrait affirmer, peut-être, que plus encore que Khnopff, il fut le parfait illustrateur (enlumineur serait ici le mot juste) de la poésie de Maurice Maeterlinck.

Degouve de Nunques - L'étang dans la clairière

 Degouve de Nuncques - La Forêt Lépreuse

On ne dira jamais combien l'époque Symboliste fut, pour la France, celle d'un apport essentiel, autant que brillant et bénéfique de « main d'oeuvre étrangère ».

Sans la Belgique, il n'y aurait sans doute pas eu de Symbolisme français (ni d'ailleurs d'Art Nouveau, - qui en est la floraison décorative et l'application dans les arts libéraux, et dans le décor de la vie quotidienne)...

Octave Mirbeau ne dira-t-il pas – fort cruellement, d'ailleurs, lorsqu'il se mit, après 1895, à fustiger ce qu'il avait naguère porté au pinacle, pour des raisons pas très reluisantes, et fort étonnantes chez l'auteur du Jardin des Supplices, de « patriotrouillardise » (eût dit Rimbaud) – que le « Modern Style » de Guimard, Carabin et des bouches de Métro en forme de libellule ou des lampadaires en tiges de viornes et de capucine, n'était au fond, que « la mauvaise farce faite à la France par l'Anglais pervers, le Belge roublard et le Boche désaxé » (sic)?

On préférera le Mirbeau saluant, dès la lecture de la Princesse Maleine, première pièce d'un jeune flamand nommé Maeterlinck qui fut révélée à l'auditoire parisien, la naissance (rien moins) d'un « nouveau Shakespeare venu des brumes du Nord pour raviver le sang débilité des Lettres Françaises », et lançant, du même coup, par l'autorité de sa plume de critique reconnu et redouté, les prémisses de ce qui sera l'éclosion fastueuse et inquiète du Symbolisme, et de la sensibilité « fin de siècle » : celle-là même qui fut, dans toute l'Europe, le laboratoire de nos modernités à venir, aussi bien à Paris, qu'à Berlin, à Rome qu'à Vienne, et jusqu'à saint Pétersbourg et Moscou, - et qui irriguera tout aussi bien les premiers romans d'André Gide que les poésies de Mallarmén puis Valéry, les premières pièces de Claudel, - mais aussi, la musique de Debussy et Ravel, aussi bien que celle de Mahler et de Schoenberg.

Degouve de Nuncques - Nuit de Printemps

Au reste, n'oublions pas le dénominateur commun de toute chose : nous retombons, au coin de cette modernité en devenir, sur Maurice Maeterlinck, - dont Pelléas et Mélisande a inspiré, presque à la même époque, le compositeur du futur Pierrot Lunaire, comme celui de l'Après-Midi d'un Faune... Et n'oublions jamais de rappeler aux musicologues qui d'ordinaire omettent de se piquer de Littérature, que ce fameux Pierrot Lunaire où plus d'un verra (c'est son droit) l'invention du langage musical du XXème siècle (atonalité plus sprechgesang, égale... ce qu'on sait...), fut composé sur le texte d'un poète belge, Albert Giraud, - autre étoile bien injustement oubliée de cette constellation « nordique » qui vint ranimer la Littérature européenne au tournant des deux siècles...

 Lévy-Dhurmer - Bruges sous la neige

La Belgique n'est-elle pas un peu ce « pays qui n'existe pas », - ou bien où l'on n'arrive jamais, avec ses canaux ouvrant sur l'infini indécis des horizons, ses ciels bas qui se confondent brumeusement à la terre, - n'est-elle pas ce Royaume d'Allemonde de Pelléas, - qui, par son nom même qui consonne « flamand » (comme Dendermonde), évoque aussi le « tous les mondes », c'est à dire, le « nulle part et partout » qui est la vraie patrie imaginaire des poètes?

Les atmosphères nocturnes de William Degouve de Nuncques, avec ses paysages aussi dépeuplés (mais d'autant plus « habités », ou « hantés » par l'invisible), rejoignent les hallucinations, la réalité décalée de Maeterlinck, qui, d'après des choses vues et ressenties, assemble l'inquiétude surréaliste d'images disparates, et convoque des antagonismes lourds de sens et de sourde menace à se heurter, pour mieux évoquer l'indicible, l'imperceptible, le mystère et la tragédie de la destinée humaine? Comme l'auteur des Serres Chaudes, Degouve de Nunques peint sa Sucrerie au crépuscule comme une sorte de présence inquiétante, - l'usine, au bord du canal et de la mer, illuminée d'un jour trop artificiel, trop éclatant et trop incongru, - dardant l'excès infernal de sa lumière électrique au milieu de nulle part...

 Degouve de Nuncques - La Sucrerie au crépuscule

De même, sa Nuit sur le canal évoque-t-elle cet « hôpital en pleine canicule », ou bien ces « usines aux yeux de carreaux cassés » que Maeterlinck pouvait observer, le long des rives du canal de Gand à Terneuzen, - et que l'on voit encore aujourd'hui se dresser, comme des carcasses mortes et vides, formant un parfait décor à quelques uns des terrifiants « petits drames pour marionnettes » où l'écrivain semble avoir atteint au plus près l'évocation du malaise et d'une horreur suintant derrière les portes, en nommant l'innommé qui rôde dans les interstices du réel...

Degouve de Nuncques - Nuit sur le canal

Degouve de Nuncques n'est jamais aussi fort, évocateur, que lorsqu'il demeure, comme Maeterlinck, dans le sentiment de la « présence réelle » du vide, et dans le frôlement de la réalité entrevue : dans certains de ces paysages de nuit, ou de ses vues des environs de Stavelot sous la neige, il atteint au même résultat que Khnopff dans ses séries consacrées à la campagne de Fosset en Ardenne, mettant le flou et l'indécis de la touche impressionniste au service d'une vision allusive, et d'un brouillage des contours des choses qui fait voir le monde comme à travers une vitre, ou mieux : à travers un miroir où notre souffle angoissé aurait déposé sa buée fiévreuse.

Degouve de Nuncques - Neige à Stavelot

 Degouve de Nuncques - Les meules à Stavelot

 Degouve de Nuncques - Canal Vénitien

Plus « français » (autant dire, peut-être, moins sincèrement « hanté » que son contemporain Belge, - plus « décoratif », parfois jusqu'à l'anecdotique...) Lévy-Dhurmer n'en demeure pas moins, dans ses meilleurs pastels, l'un des grands illustrateurs de l'atmosphère symboliste.

Plutôt qu'à Maeterlinck (dont il ne put s'empêcher, cependant, d'évoquer le Pelléas), Lévy-Dhurmer s'est apparenté à l'autre gloire du Symbolisme Belge « passé de Bruxelles à Paris », Georges Rodenbach, l'auteur du best-seller de la littérature du temps que fut Bruges la Morte, - portrait de la décadence somptueuse et fanée d'une ville propice au rêve autant qu'à la névrose, où les eaux lourdes des canaux reflètent, comme en écho, l'histoire d'un amour impossible et tragique, flirtant avec un fétichisme macabre, et s'achevant dans le crime...

 Lévy-Dhurmer - "Bruges la Morte"

Un des plus beaux pastels de Lévy Dhurmer (et l'un des plus connus, puisque reproduit à l'envi dans toutes les bonnes anthologies de littérature, voire les manuels scolaires), est justement celui où, sur fond de canaux de la Venise du Nord, s'enlève la chétive et maladive effigie de Rodenbach, sorte de Chopin blond de l'arpège funèbre des cloches de beffroi, (qui d'ailleurs, mourut phtisique), les yeux bleus-pâle « couleur des ciels de Flandre en été », tel que le décrira, voyant l'œuvre, - et dans une belle formule -, Robert de Montesquiou : « Rodenbach, ou le pasteur de Cygnes ».

 Lévy-Dhurmer - Portrait de Georges Rodenbach

Des cygnes, tel celui de Mallarmé, « qu'à l'exil, son pur éclat assigne » (et qui est, comme l'Albatros de Baudelaire, l'emblème héraldique du Poète), Lévy-Dhurmer en a semé à profusion, dans ses vues des canaux de Bruges, auquel sa virtuosité de pastelliste confère une évanescence sur-réelle, et comme flottant dans l'éparpillement bleu, rose ou doré d'une vision de rêve...

 Lévy-Dhurmer - Cygnes à Bruges

 Lévy-Dhurmer - Quai de Bruges

Là aussi, nous aurions tort de ne voir qu'un exercice de style : ce n'est pas parce que le peintre prolonge une vision de poète, qu'il se cantonne à la simple illustration littéraire (ou littérale). Comme Pierre Louÿs, Lévy-Dhurmer a aimé les eaux troubles, les eaux mortes, dont l'auteur d'Aphrodite disait (en connaisseur) qu'elles « exhalent la trouble senteur des chairs de femmes offertes, - celle du désir, et aussi celle de la mort que contient et gouverne le désir »... Une odeur qui s'évente et parfume tout l'imaginaire de cette dernière génération d'artistes raffinés jusqu'à l'angoisse, jusqu'au trouble, jusqu'à la sacralisation emblématique de toute chose et de tout objet du quotidien...

Autant que de la littérature, ou de la poésie mise en lignes et en couleurs, il y a, dans cette peinture beaucoup de musique, et il n'est pas inutile d'admirer avec quelle sincère ferveur (et quelle réussite plastique) les artistes de la génération symboliste on mis en pratique et réalisé le programme des Correspondances dont Baudelaire leur a laissé le mode d'emploi, - ou celui de « l'œuvre d'Art Total » prôné par Richard Wagner, fort admiré par tous et par chacun d'entre eux, sans exception aucune. Au-delà des icônes « obligées » du temps (Lévy-Dhurmer n'échappera pas à donner sa Salomé, sa Méduse, ses Princesses Lointaines aux yeux d'automne, et aux pâles mélancolies jonchées « de taches de rousseur »), le pastelliste, hanté comme Khnopff, par les visages reflétés à l'infini de Bruges la Morte laissera aussi de mélancoliques et tristes Venises, tout imprégnées du climat de mort et de splendide décrépitude dont Thomas Mann revêtira la Cité des Doges, mais il s'essaiera aussi, à travers la vibration chromatique et les transparences harmoniques qu'offrent le pastel, à traduire ses impressions musicales (plutôt devrait-on dire : à les évoquer ; - n'oublions pas qu'ici, le pinceau ou le crayon suivent à la lettre la recommandation de Mallarmé : « nommer ou montrer la chose, c'est la perdre. Il faut la suggérer avant tout  par tous les mots qui l'évoquent ou les expressions dans lesquelles elle se reflète »). 

Lévy-Dhurmer - Princesse d'Automne

Lévy-Dhurmer - Salomé

 Lévy-Dhurmer - La Vague, ou : Méduse

Certains pastels de Lévy-Dhurmer semblent ainsi prolonger les éclats de feux d'artifice des Fêtes de Debussy, ou illustrer le « programme » de certains des préludes du compositeur de Pelléas (dont les titres eux-mêmes pourraient servir de prétextes à certains pastels produits dans le cadre de l'exposition d'Orsay : « Reflets sur l'Eau », ou encore « Bruyères », «La fille aux cheveux de lin », et autres « Terrasse des audiences du clair de Lune »)...

Lévy-Dhurmer - Paysage aux peupliers

Lévy-Dhurmer - Feux d'artifice

Lévy-Dhurmer - Calanques

 Lévy Dhurmer - "L'après-midi d'un Faune"

 Lévy-Dhurmer - Les cloches de la Ville d'Ys

Lévy-Dhurmer - "Les Roses d'Ispahan", d'après la mélodie de G. Fauré

Comme Gustav Klimt, Lévy-Dhurmer sera d'ailleurs de ceux qui « s'attaqueront » à Beethoven, en illustrant, ou en interprétant par l'allégorie les « atmosphères » des compositions du Maître de Bonn, - ainsi les pastels en camaïeu de rouge, intitulés Eroïca ou Hymne à la Joie, - ou la série des nus en bleu et argent, censés évoquer la Sonate abusivement sur-titrée « clair de Lune ».

Lévy-Dhurmer - Etude en Bleu et Argent, "Sonate au Clair de Lune"

Lévy-Dhurmer - Etude de nu, "Eroica"

Lévy-Dhurmer - Le Triptyque Beethoven ("Hyme à la Joie" et "Apassionata")

Peut-être, des artistes comme William Degouve de Nuncques et Lucien Lévy-Dhurmer furent-ils (au milieu de bien d'autres maîtres ou épigones de leur génération, qu'on découvrira à cette occasion sur les cimaises d'Orsay), les derniers rêveurs lucides de ces choses inaccessibles (parce que purement fantasmées) auxquelles le XXème siècle tentera, en s'y épuisant le désespoir, de désigner, et de nommer, - pour mieux les perdre, et se venger violemment de son échec, en épuisant son impuissance en barbaries diverses...

Nous aurons sans doute l'occasion, ici-même autant que sur L.101, l'occasion de parler plus avant de Degouve de Nunques et de Lévy-Dhurmer, - qui méritent mieux que les circonstances d'une exposition, pour que nous ré-envisagions leur art, et leur importance.

On pourrait, en effet (prenons le cas du premier) découvrir avec profit, - autant qu'étonnement -, devant sa toile intitulée La Maison Rose (ou : la Maison Mystérieuse) tout ce que lui doit le René Magritte de l'Empire des Lumières. 

Degouve de Nuncques - La Maison Mystérieuse

René Magritte - L'Empire des Lumières

« Belgitudes » croisées, certes, entre deux maîtres de l'énigme et de la suggestion nocturne - mais surtout, filiation profonde entre un Symbolisme irrigué par « l'inquiétante étrangeté » du Romantisme Allemand et du fantastique d'Edgar Poe revu et relu par Charles Baudelaire, et le Surréalisme qui puisera (dans les meilleurs moments, et chez les meilleurs peintres, qui échapperont à l'embrigadement politico-idéologique du dictateur André Breton), aux mêmes sources obscures et fascinantes de l'Art, conçu comme miroir de nos ténèbres et de notre inconscient.

On connaît le plus long baiser de l'histoire du cinéma... il semblerait (qui dit mieux?) que ce soit celui de quelques 2 minutes montre en main, qu'échangent Ingrid Bergman et Cary Grant, dans Notorious (ou : Les Enchaînés) d'Alfred Hitchcock.

Eh! bien celui de Klimt bat de loin le record : il a cent ans cette année... Un siècle que ce couple sur fond d'or et de fleurettes stylisées s'embrasse... à vrai dire, fort chastement...

Danaé, toute en volutes, avec ce cadrage volontairement exhibitionniste, envahissant, presque agressif, la croupe offerte au premier plan, prenant plus de place que le visage : presque une pose de photographie obscène (on voit de cela, à la même époque, dans les études « anatomiques » que Pierre Louÿs fixait, à son propre usage, sur la plaque sensible de son appareil), rattrapée de justesse, au bord de la franche pornographie, par le « prétexte » mythologique, ou allégorique...

Mais on ose supposer que, ni le public averti de l'époque, - ni, encore moins, Klimt lui-même! -, n'ont été dupes de cette feuille de vigne « culturelle », - fût elle dorée à la feuille d'or –, jetée sur « l'inquiétante étrangeté » du désir...

On était certes très loin de la crème fouettée... ou alors, fouettée, non pour la Sacher Torte, mais par Sacher Masoch, - et à mille lieues de l'image « Sissi Impératrice » pour touristes... Mais peut-être, était-on plus près du fond des névroses et des psychopathologies sexuelles dont nous semble avoir réellement souffert l'Impératrice Elisabeth (morte trop tôt, en 1897) pour avoir le temps d'aller s'allonger sur le divan du docteur Freud (ne doutons pas, que, comme plus tard Gustav Mahler, elle eût trouvé cela du dernier chic à la mode).

La Kunstchau organisée en 1908 par les artistes de la Sécession viennoise est la première grande manifestation « publicitaire » du mouvement. Elle eut un retentissant succès, qu'on aurait tort de ne croire dû qu'au scandale.

Il ne faudrait rien exagérer, en effet, quant à l'incompréhension viennoise devant les audaces des artistes de la Sécession.
La société de l'Empire Autrichien de l'époque était assez cosmopolite de nature et de tradition, pour adhérer avec enthousiasme à tout ce qui faisait bouger les cadres et se cabrait contre l'immobilisme des vieux principes. Il y avait à Vienne, et au cœur même de l'establishment, une telle intégration réussie d'éléments « avancés » et d'esprits curieux, toujours sur le qui-vive de la dernière nouveauté artistique en date, que Klimt et ses confrères trouvèrent immédiatement (en particulier dans la haute société Juive, qui représentait alors une active et brillante aristocratie financière et intellectuelle, parfaitement intégrée et choyée par l'Empereur lui-même), un écho enthousiaste, et un mécénat aussi généreux que sincère et persistant.

Ainsi, par exemple, dès qu'exposé à la Kunstschau, le Baiser de Klimt fut immédiatement acheté par le gouvernement impérial, - en la personne du Ministère des Beaux-Arts -, afin d'être officiellement intégré aux collections de la Galerie für Moderne Kunst (qui constituera le fond de l'actuel musée du Belvédère).

Nul ne semblait plus tolérant (peut-être, d'ailleurs, par pure indifférence, ou par incompréhension des choses de l'Art?) que Franz-Josef, vis à vis de la « modernité » qui entrait en ébullition dans son Empire, et commençait de changer le visage même de sa capitale.

On raconte qu'il apprécia beaucoup les pavillons ferroviaires du nouveau métro, réalisés dans le plus extravagant Jugendstil par Josef Hoffmann. 

Emblématiquement, d'ailleurs (peut-être pour mieux montrer tout ce qui séparait désormais la jeune génération impatiente de créer du neuf de la paralysie compassée des institutions officielles?), les artistes de la Sécession choisirent, pour « marquer le coup » en organisant la Kunstschau, cette année 1908 qui marquait le jubilé des soixante ans de règne de Franz-Josef.

La date est d'autant plus symbolique, d'ailleurs, si l'on songe que ce même Franz-Josef, jadis porté au pouvoir dans les drames, les larmes et le sang, avait à faire, en 1908, avec une autre forme de « révolution » dans son Empire, - une révolution, cette fois « pacifique » et esthétique... et sans doute, à tous points de vue, beaucoup plus productive pour l'esprit et la civilisation que les pétarades socialo-nationalistes des barricades de 1848 sur lesquelles, par réaction, il avait assis son trône...

Cela faisait quelques années déjà, qu'ayant décidé de rompre (d'où le terme de « sécession ») avec la grisaille et l'étouffante convention de l'enseignement académique, quelques « pointures » de la Vienne intellectuelle et artistique avaient métaphoriquement planté, sur le vieux dôme du très compassé Kunsthistorisches Museum ou sur l'impériale calvitie de la coupole de la Hofburg, l'insolent étendard de la Liberté. 

Pour bien affirmer leur présence, et leurs revendications, ils avaient, en réponse aux pompeuses et baroques rotondités coiffant les bâtiments les plus officiels de l'Empire, fait pousser, au sommet d'un pavillon d'exposition, construit spécialement par Olbrich dans le dernier modern-style à la mode, un buisson de feuillage doré, qui devint immédiatement fameux, et que les Viennois, avec leur ironie proverbiale, surnommèrent : « le chou en or ».

Au fronton du bâtiment, une devise en lettres dorées proclamait : « Der Zeit ihre Kunst, Der Kunst, ihre Freiheit » (A chaque époque son Art, à l'Art, sa liberté).

Comme l'avait fait Wagner en musique, l'ambition des artistes de la Sécession ne consistait, en effet, rien moins qu'à réaliser, dans la sphère des Beaux-Arts, la réalisation de « l'oeuvre d'art totale », la Gesamkunstwerk, - alliant, dans une recherche conjointe de beauté, (mais aussi, de fonctionnalité), toutes les expressions plastiques, - de la peinture de chevalet, l'architecture et la sculpture, jusqu'aux arts libéraux, décoratifs et appliqués.

Il ne faudrait pas croire (avec un regard rétrospectif, déformé par les réductions dogmatiques auxquelles le XXème siècle aura réduit, en tout, l'expression plastique), que la Sécession viennoise fut une de ces « chapelles » d'avant-garde, où le fonctionnement des choses s'apparente à celle de la secte, ou de la cellule partisane, avec des mots d'ordre indiscutés, et des excommunications mutelles après règlement de compte, pour les contrevenants au sacro-saint dogme établi)... Rien de plus éloigné des artistes viennois qui exposèrent en 1908 à la Kunstschau que les procès de Moscou chers à André Breton, ou le renfermement dédaigneux dans des certitudes coupées de la réalité.

Affiche pour le Cabaret "La Chauve souris" - Vienne 1908

C'est justement un des enseignements que nous propose cette « reconstitution » de l'exposition de 1908 : on y voit la diversité des tempéraments s'exprimer sans contrainte, dans une recherche, individuelle et commune à la fois, de « la forme la plus belle, pour le meilleur confort »... En somme, l'invention de ce qu'on appellera le design...

Josef Hoffmann - Service à Thé et Sièges, exposés à la Kunstschau

C'est (bien plus que la dévotion à quelque système, ou à quelque théorie esthétique abstraite), une vraie communauté d'esprit et d'échange, le partage d'un même idéal par des moyens différents, qui rassemblait les membres de la Sécession, - dans un esprit très proche de celui des compagnonnages des bâtisseurs de Cathédrales.

Franz Matsch - Le petit Chevalier - Tableau exposé à la Kunstschau de 1908

A l'origine de tout cela, d'ailleurs, dès les années 1860-1870, il y avait eu, en Angleterre, la création de la Confrérie Préraphaélite, - qu'il ne faut pas considérer seulement comme un groupement de peintres réunis par les principes et les enseignements de John Ruskin, mais comme un bien plus vaste et ambitieux mouvement de réforme des Beaux Arts, qui, par exemple, à travers les ateliers des Arts and Crafts initiés par William Morris, ont complètement révolutionné les arts décoratifs, l'architecture, le design et même la mode vestimentaire de la fin du XIXème siècle (il n'est pas contestable, en effet, que la ligne et la coupe imposée par les peintres préraphaélites aux élégantes n'ait hâté l'abandon du corset, et que les extraordinaires draperies et plissés de leur disciple, le couturier Fortuny – tellement prisés de Proust qu'il en fait offrir par son double, le Narrateur de La Recherche, à Albertine -, faits pour être portés à même la peau, n'aient libéré le corps féminin de ses armures de dessous disgracieux, et n'aient contribué à le rendre à lui-même, dans l'éclat « libre » et « naturel » de ses mouvements).

Comme rien n'est hasardeux, en Art encore moins qu'ailleurs, Klimt (grand adorateur et fétichiste quasi compulsif du corps de la femme, on le sait) eut, de même, à travers les rapports qu'il entretenait avec sa muse et amante, la créatrice de modes Emilie Flöge, une grande influence sur la «libération » des formes du costume féminin, - et il est permis de se demander, souvent, si c'est l'imagination et l'invention du peintre qui a devancé celles de la couturière, ou si c'est celle-ci qui lui a inspiré le génie avec lequel il met en scène le drapé et le plissé évocateur des figures, dans nombre de ses portraits.

Gustav Klimt et Emilie Flöge

Modes Féminines dessinées par Emilie Flöge pour la Kunstschau

Josef Hoffmann - Boucle de ceinture

Modèles de couverts de Josef Hoffmann présentés à la Kunstschau

Au reste, c'est dans toute l'Europe des années 1900 que frémissait ce désir « d'embellir la vie » par l'Art, - et de l'embellir, jusque dans ses moindres détails.

Réduire la Sécession viennoise aux seuls grands peintres qui en furent les instigateurs (et qui en demeurent, quoiqu'on veuille, les emblèmes), en confondre le nom avec la seule œuvre de Klimt (ou, plus tard, de son continuateur inquiet Egon Schiele) serait en appauvrir le sens.

De la même façon,et à la même époque, un Serge de Diaghilev poursuivait la même ambition en Russie, - et la revue Mir Iskusstva ne fut pas (loin de là) qu'un organe de propagation de la peinture des futurs décorateurs et scénographes des célèbres Ballets Russes, mais aussi, à travers ses buts (et, là aussi, à travers des expositions régulières), un plaidoyer pour la refonte totale de toutes les expressions esthétiques, appliquées à la vie quotidienne et à l'artisanat (beaucoup de visiteurs de l'exposition de 2005 consacrée à l'Art Russe de la fin du XIXème siècle, à Orsay, auront, à ce sujet, découvert toute l'importance des célèbres « ateliers d'Abramtsevo », équivalents de ce que furent, dans le même esprit, dans la Vienne 1900, les ateliers d'arts appliqués désignés sous le nom de : Wiener Werkstätte, dont les productions occupent une place de choix, parmi les réalisations esthétiques regroupées à l'occasion de la Kunstschau de 1908). 

Salle des "Wiener Werkstätte" à la Kunstschau

Salle Josef Hoffmann à la Kunstschau de 1908

De même, en France un Hector Guimard, en Belgique, un Victor Horta, et aux Etats-Unis,un Louis Comfort Tiffany (qui, outre-Atlantique, a laissé son nom au style de cette époque) poursuivent la même tâche, en conjoignant dans une recherche d'harmonie d'ensemble, les compétences de l'architecte, du décorateur, du peintre, de l'orfèvre, du céramiste, du verrier, - mais aussi, du relieur, de l'illustrateur, de l'affichiste, du passementier, de l'ébéniste, du tapissier et du couturier. 

Salle à Manger des ateliers "Arts and Crafts" conçue par W. Morris

Louis Comfort Tiffany - Lampe

Josef Hoffman/Otto Wagner - projet d'architecture

Paul Morand, évoquant,au début de Venises le souvenir de René Lalique (que le Musée du Luxembourg fit redécouvrir l'an dernier au public parisien), résume cet état d'esprit : « Ces gens avaient la religion de la Beauté ».

Mais ils étaient aussi d'humbles artisans de cette Beauté. Lalique se construisait lui-même ses fours, avant d'y souffler ses féeries de verre, - et Morand ajoute : « Je l'ai même vu se coudre lui-même ses bottines. Il trouvait les chaussures de confection décidément trop laides ».

Modèle de chaussures de femme des "Wiener Werkstätte"

La « reconstitution » (certes parcellaire, mais très évocatrice) de la Kunstschau de 1908 au Musée du Belvédère de Vienne nous laisse sur une amère et poignante nostalgie, pour cette époque où la sève de la création artistique et de la « modernité » encore assez jeune pour être désirable, a poussé et circulé dans l'Europe d'avant 1914, comme un ultime et puissant printemps, dégelant les glaces de la convention et d'un académisme devenu caduc et vidé de son sens, - juste avant de se perdre, fauché dans la débâcle de sang et de boue d'un suicide collectif et fratricide de quatre ans sur les champs de bataille... Après ce traumatisme, jamais plus les avant-gardes, ni la « modernité » ne seront pareilles : marquées par le choc, elles grimaceront, et cauchemarderont de bien plus terribles avertissements avant la prochaine Apocalypse...

La visite de l'exposition du centenaire de la Kunstschau ressemble à une promenade mélancolique et poignante, dans les ruines d'un Âge d'Or plein de raffinements et de rutilances, et d'une beauté calme dont les lignes ne se convulsent pas encore jusqu'à la dislocation... Elle nous rappelle tristement l'époque lointaine où triompha, non seulement chez les artistes Viennois, mais plus largement : européens, le projet de faire de leur création une œuvre de perfection en toute chose, et de « changer la vie » (selon le programme de Rimbaud), non pas en se jetant dans les explosions dangereuses (et stériles) d'une révolution politique, ou pis encore idéologique, - mais, très humblement, (et avec beaucoup d'orgueil en cette humilité), en réalisant leur projet de faire de l'esthétique une éthique, de la Beauté un acte de Foi, et de l'Art, leur « beau souci » de chaque instant.

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