Lorsque Reyer (excellent critique musical – et donc compositeur d'autant mieux redouté) fut envoyé au Caire en Décembre 1871, pour rendre compte de la première d'Aïda de Verdi (à qui il empruntera, non seulement le librettiste, Camille du Locle, mais aussi bien des idées musicales, pour sa Salammbô), il eut ce mot : « Monsieur Verdi est en train de se wagnériser, - il semble, dans sa dernière œuvre, qu'il ait mis la statue dans l'orchestre, et n'ait produit que le socle sur la scène ».

C'est hélas! Ce qu'il nous a semblé des tant attendues représentations de Salammbô à Marseille, - dont on n'ose dire qu'on les attendait comme le Messie (qui ne viendra que bien après les guerres Puniques, théâtre de l'action) -, mais, du moins, qu'on les désirait autant que Mathô, attendant, sous sa tente, la vierge prêtresse envoyée par Carthage en guise de voluptueux tribut.

Je n'entends pas par ce rappel de la formule de Reyer, que nous ayons été déçu du côté des voix, ou même de l'orchestre...

On fit ce qu'on put – et ce ne fut pas si mal – avec des chœurs réduits au moins du tiers de l'effectif que requiert la partition, et avec un plateau vocal qui s'est débrouillé comme il a pu – et souvent passablement mieux qu'on ne pouvait le craindre – d'une œuvre que, paradoxalement, d'aucuns accusent de pompiérisme, et où, pourtant, n'abondent pas les moments de bravoure obligés du poncif opératique : on s'époumone beaucoup moins dans Salammbô, à tous les coins de la partition, et parfois pour pas grand chose, que dans les deux premiers actes de Sigurd...

Mathô, tout héros et mercenaire qu'il est, est un ténor qui s'embarque plus souvent dans le demi-caractère que dans le genre claironnant.

Quant à la Salammbô de Kate Aldrich, disons que l'interprète se contente de l'incarner comme elle le fit, naguère de la Didon des Troyens, de la Dalila de Saint Saëns ou de la Salomé de Mariotte, - qui sont, à n'en pas douter, tout à fait dans l'esprit et la ligne de l'héroïne de Reyer (nous sommes dans le même registre de la femme fatale fin de siècle, de l'enjôleuse méditerranéenne, et autres Princesses lointaines de Trébizonde ou de Tripoli)...

Aldrich parvient même à nous rappeler, avec des accents proches de ceux de l'héroïne de Massenet, qu'elle fut aussi une excellente Charlotte de Werther, lorsqu'elle détaille le très bel épisode de la scène des colombes, moment musical de choix, qui ouvre une parenthèse tendre, blessée et nostalgique dans une partition pleine de fureur et de bruit, - et qui fait soudain de la fille d'Hamilcar une vraie figure humaine, au-delà des splendeurs royales et du hiératisme sacré du personnage...

 

 

 

Là où cette Salammbô nous laissera un triste souvenir, c'est du côté de ce qu'il est convenu d'appeler désormais « la mise en espace » (à quand la « mise en orbite »?)

Pour résumer le délit d'Yves Coudray, désigné grand ordonnateur de ces festivités opératico-puniques : c'était Salammbô, fille d'Hamilcar, prêtresse de Tanit, vêtue au rayon habits de soirée de chez Tati, -, avec le Zaïmph, le voile sacré de la déesse, acheté au rabais chez Pronuptia, et la fière cité de Didon et des Barca changée en arrangement de préfabriqués pour improbable «salon du tourisme » à la porte de Versailles...

L'économie, c'est certes très beau, - excepté quand cela sent davantage sa restriction budgétaire que son jansénisme esthétique, et qu'on appelle cela « minimalisme » pour ne pas l'appeler « pauvreté »...

On ne saurait monter un peplum opératique comme on mettrait en scène une Passion de Bach (encore que certaines desdites Passions aient de ces tentations d'opéra et d'ornement baroque, qui eussent fait hurler un pasteur hanséatique aux pires perditions jésuites...)

Notez qu'avec le prétexte « antique », c'est toujours facile.

Comme l'évoque fort bien Giraudoux dans la Guerre de Troie n'aura pas lieu, « la Grèce, ce sont des Rois et des chèvres éparpillés sur du marbre ». Excellent résumé, qui permet de s'en tenir, au prétexte d'évoquer tout ce qui se passe vaguement avant Jésus Christ, avec trois colonnes cannelées, quelques drapés... et vogue la galère!

Il est toujours très attristant de voir de grands moyens et de belles dispositions se perdre dans des mises en scène (pardon : en espace) aussi gaies, sensuelles et divertissantes qu'une trace de dentifrice sur l'émail d'un lavabo...

Parce que, très franchement, à quoi bon monter sur une scène d'opéra, quelque chose qui évoque davantage la réjouissance de salle polyvalente, - avec rang d'oignons de choristes en smoking de province – et solistes attifés avec les restes du magasin de costumes de Borsalino?

Je sais qu'on est à Marseille... mais quand même!

La faute à qui? A l'argent, aux salles de spectacle, à la pédante inculture des metteurs en scène?... l'opéra ne se donne plus les moyens du rêve.

Autant l'avouer, et demander au cinéma de prendre la relève de ce qui nous faisait rêver à l'opéra.

Il serait bon (je sais que j'ai tendance à insister sur ce trait, mais je n'en démordrai pas), de se rappeler que le lyrique est un genre spécifiquement impur (avec toutes les voluptés et dépendances que cela implique, et qui font à la fois notre plaisir et notre bonheur).

Moraliser un tel genre, c'est se heurter au plus insurmontable des paradoxes, - et c'est composer du pensum, là où on attend de la dilection de tous les sens.

J'avais prévenu pour mes estimés collègues musicologues (ou simplement musicographes) qu'il eût mieux valu, avant qu'ils en rêvassent merveilles, qu'ils allassent jeter un oeil sur la partition...

Ils auraient compris qu'il faut tout le génie, et surtout la ferveur de L. Foster, afin de faire également passer (comme ce fut miraculeusement le cas), les très beaux moments... ainsi (comme disait Rossini à propos de Wagner) que les très mauvais quarts d'heure de cette Salammbô fort inégale...

Cela dit, qu'on me permette cum grano salis, de dire que les « mauvais quarts d'heure » de Reyer ne sont pas moins nombreux que ceux qu'on nous inflige dans nombre de partitions « baroques » portées aux nues, - et qui portent l'art du remplissage de double croches au sommet du royal ennui.

Après tout, dans Salammbô, il y a une sorte de mauvais goût sincère, de voluptueuse démesure, - voire de perversité assumée – qui sont plus proche de la plupart des spectateurs moyens de ce début du XXIème siècle, que les rhétoriques ampoulées et les figures de style antédiluviennes de Quinault, de Métastase... voire, dans le meilleur des cas, de Racine ou de Corneille...

L'opéra est une jouissance coupable, - sinon, il n'a aucune raison d'être... et mieux vaut rester chez soi à compulser un traité de composition de Schönberg, avec la baguette de chef d'orchestre changée en balai qu'on se mettrait quelque part.

On part du principe que c'est une œuvre louable, - voire une œuvre pie – que de redonner leur chance à ces partitions oubliées (qui ne le sont, à vrai dire, que parce qu'on n'a plus les chanteurs, ni les moyens de les monter avec l'insouciante démesure et la qualité vocale qui étaient monnaie courante non seulement en 1890 à la Monnaie de Bruxelles, mais même, jusque dans les années 50, voire jusqu'au début des années 70, où il y avait encore, excusez du peu, de « beaux restes » parmi la troupe de l'Opéra de Paris).

Mais encore faudrait-il les remonter dignement, sans avoir l'air de dire aux musicologues, comme aux mélomanes : « bon, voilà, vous l'aurez vue et entendue, - vous ne nous embêterez plus, ensuite avec vos caprices et vos exigences ». Je soupçonne même (mais peut-être dira-t-on que j'exagère) qu'au fond de l'esprit de certains charitables exhumateurs de raretés musicales, il n'y ait cette très mauvaise pensée refoulée : « nous allons le leur redonner, leur opéra, - comme ça, on verra bien qu'on avait raison de l'avoir laissé aux oubliettes ».

Il est vrai que la cruauté du temps est souvent sans appel, - et qu'elle est même, parfois, salutaire... Le tri, hélas! Entre le bon et le moins bon s'opère souvent mécaniquement, avec une sorte d'implacable loi de la postérité, dans nombre de domaines qui touchent à l'expression artistique...

Cependant, il y a aussi parfois des oublis qui sont moins injustes que volontaires.

Dans le cas général de l'opéra, il y a, derrière l'impasse délibérée dont a maléficié tout un répertoire (en gros, pour faire bref, tout le « second romantisme » d'après 1860, et tout le « post romantisme » du premier XXème siècle, - de préférence français), des raisons qui ne sont pas que purement musicales. Une certaine idéologie est passée par là, qui a stigmatisé le plaisir (forcément coupable) que l'on pouvait prendre à la machine à rêves qu'est l'art lyrique, - et il y a, osons-le dire – derrière cet ostracisme dicté par un bon nombre qui posent le présupposé politique avant la réflexion esthétique, le préjugé bien ancré qui stigmatise l'opéra comme l'abomination absolue du « goût » bourgeois de nos grands pères et arrière-grands-pères...

Le sujet est d'importance... Qu'on me fasse confiance, nous aurons sûrement à y revenir à d'autres occasions...

 

 

Parlons plutôt musique, pour dire que la grande vertu de L. Foster, dans l'approche qu'il nous donne de cette partition, est d'avoir compris qu'il ne faut surtout pas, au prétexte qu'il s'en réclama sans complexes, abusivement tirer l'écriture de Reyer du côté du wagnérisme.

Nous avons souvenir de l'intelligence, de la pénétration et de la sensibilité (oui, il en faut, surtout pour cela!) avec lesquelles il avait révélé à un grand nombre de longues oreilles étonnées, que les Huguenots de Meyerbeer valaient bien l'admiration et les éloges sincères d'Hector Berlioz (qui voyait, il est bon de le rappeler, dans la « Bénédiction des Poignards », et dans le duo du IVème acte des sommets d'inspiration, et parlait même à ce propos, de génie pur et simple).

Justement, L. Foster a fort bien compris (ce qui est bien) et encore mieux (entendu) ce qui est mieux la partition de Reyer, - qui regarde beaucoup plus vers Berlioz et Meyerbeer qu'elle ne cherche à démarquer servilement le système de composition de Wagner... (Je parlais dans un autre article des parentés étroites qu'il y a, d'ailleurs, entre l'orientalisme de Salammbô et celui de l'Africaine, - qui d'ailleurs, si on le veut bien attentivement écouter, irrigue jusqu'au Bizet des Pêcheurs de Perles).

Au fait (pour ceux qui l'ignoreraient, Berlioz plus Meyerbeer – et surtout Meyerbeer, d'ailleurs, du point de vue de l'écriture dramaturgique) égale le premier Richard Wagner (du moins, celui d'avant Tristan... - auquel Berlioz, d'ailleurs, à qui est dédié le prélude, ne comprit rien, ou ne voulut rien comprendre -).

C'est dans cette optique très intelligente qu'il convenait de relire Salammbô... et peut-être même qu'il conviendrait de relire Sigurd (qui est musicalement, un cran au-dessus) : à travers la transformation d'un héritage français, qui passe aussi par Berlioz et Meyerbeer, et qui relie la tragédie lyrique de Lully à la déclamation gluckiste (si chère à l'auteur des Troyens, comme à celui de Robert le Diable), en les augmentant de ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

C'est peut-être, donc, au bout du compte, avec autant de personnalité que le Verdi d'Aïda (que nous citions pour ouvrir cette chronique) que Reyer réussit, dans Salammbô, à intégrer le wagnérisme, sans pour autant renoncer à son originalité propre de musicien.

La Princesse de Metternich, après Don Carlos, avait eu ce mot d'esprit de grande connaisseuse musical (et de protectrice de Wagner) : « Tiens, il semble que Verdi soit en train d'ajouter de la choucroute à son macaroni ».

De même, ce n'est pas du tout péjorativement que je notais ailleurs que le petit Ernest Rey, en devenant Reyer, avait ajouté de la choucroute à sa bouillabaisse...

 

Avouons, hélas, que cette production-résurrection de Salammbô 2008 à Marseille nous aura servi une bouillabaisse où nageaient quelques rares succulents morceaux, mais manquant sérieusement, dans son ensemble et sa cohésion, de goût et d'aromates...

 

 

Ecouter la version audio de la chronique sur Lumiere101 :

http://lumiere101.com/2008/10/04/salammbo-punique-objet-de-mon-ressentiment/

 

Jean Dubé (piano) / Adrien Frasse-Sombet (violoncelle)

E. GRIEG / S. RACHMANINOV

Sonates pour Piano & Violoncelle - Intermezzo - Vocalise

 
 Disque paru chez SYRIUS : SYR 141 409

Grieg et Rachmaninov : deux compositeurs dont on pourrait dire qu’ils sont (hélas !) trop célèbres pour être connus.

Pour Rachmaninov, les pyrotechnies virtuoses des concertos dissimulent l’art du symphoniste, l’intarissable veine du mélodiste, la maîtrise du compositeur, rigoureux autant qu’inspiré, des deux Sonates pour piano.

On oublie (mais à qui la faute ? les programmateurs de concerts manquent parfois autant de curiosité que les interprètes) qu’il est l’auteur de trois opéras dignes de ceux de ses contemporains italiens ou allemands.

Sa cantate : Les Cloches mériterait, par son ampleur visionnaire, d’être placée à la même hauteur que les grandes fresques symphoniques et chorales de Gustav Mahler.

Son impressionnant poème symphonique : L’Île des Morts, son Trio élégiaque, bouleversant chef d’œuvre de jeunesse, suffisent à révéler une personnalité plus complexe, énigmatique, riche et protéiforme qu’il ne semble... et qui vaut mieux que l’image (trop galvaudée, comme pour Chopin), d’un expert en larmes faciles, d’un virtuose de la double-croche en accroche-cœur et d’un maître-poseur de la dégoulinade sentimentale, tout juste bon à produire des pièces d’un grand-guignolesque et macabre pathos, ou aptes « à bercer les convalescents dans les quartiers riches »…

Pour Grieg, la musique de scène qu’il composa pour le monument dramatique de son compatriote Ibsen : Peer Gynt, ainsi (comme pour Rachmaninov) que le (trop ?) brillant et démonstratif Concerto pour piano et orchestre font fâcheusement ignorer l’auteur de plusieurs splendides cahiers de Lieder, le compositeur d’innombrables pièces pour piano (dont chacune est un pur joyau et un petit concentré de quintessence musicale, digne des Romances sans paroles de Mendelssohn, ou des meilleures inspirations de Schumann)…

Enfin, on oublie plus volontiers encore que Grieg est l’auteur d’une très belle Symphonie en ut mineur, - et, entre autres pièces de musique de chambre, de la Sonate et de l’Intermezzo pour violoncelle et piano, - que Jean Dubé et Adrien Frasse-Sombet ont choisi de proposer, au programme du présent disque.

Il y a, entre Grieg et Rachmaninov, d’autres liens que ceux de cette « célébrité de malentendu ».

L’un des traits qui les rapproche est leur commune admiration pour Tchaïkovsky. Le compositeur de la « Pathétique » avait rencontré son confrère norvégien lors d’un voyage à Leipzig, en 1888. L’affection et l’estime devinrent très vite réciproques (en témoignent nombre de dédicaces « croisées », - en particulier, pour Tchaïkovsky, celle de son Ouverture-Fantaisie Hamlet).
Un commun accord d’esthétique et de caractère rapprochait le Russe du Norvégien : tous deux idolâtraient Mozart et défendaient l’héritage « classique » (même si ce classicisme de forme n’empêchait guère leur tempérament d’exprimer un lyrisme intime et « confessionnel » typiquement romantique).
L’un et l’autre (ce n’est pas un hasard) rendront hommage au XVIII^ème siècle : Grieg, avec sa Suite « au temps de Holberg »; Tchaïkovsky avec les Variations sur un thème rococo et surtout, la IV^ème Suite « Mozartiana ».
 
Pour Rachmaninov, l’influence tchaïkovskyenne fut plus qu’une imprégnation de jeunesse.

Une sincère affection lia les deux hommes : l’aîné, ayant immédiatement décelé dans son cadet le continuateur de son art, protégea et encouragea ses débuts avec une sollicitude paternelle.
Rachmaninov témoigna de la profondeur de cet attachement, lors de la mort brutale de Tchaïkovsky en 1893, qui le bouleversa à tel point qu’il décida aussitôt de rendre hommage à son Maître, dans son Trio Elégiaque (écho du Trio que Tchaïkovsky avait lui-même composé, quelques années plus tôt, en guise de « déploration » sur la mort de son ami Nikolaï Rubinstein).

Ainsi n’est-ce pas un hasard si l’audition par le jeune Rachmaninov du Concerto pour piano de Grieg éveilla des échos familiers, et fut le « déclencheur » de son désir de composer son propre premier Concerto.

Les parentés sont flagrantes, entre ces deux œuvres : l’attaque, la ligne de la mélodie inaugurale du premier mouvement, le caractère d’improvisation rêveuse et quelque peu « évaporée » de l’andante, la péroraison pleine d’emphase (à la limite de la grandiloquence, a-t-on parfois dit.
Ainsi Debussy, qui du Concerto de Grieg, remarquait qu’il « commençait comme du Schumann et se terminait par une apothéose digne d’Excelsior » (un ballet tapageur de R. Marenco, relevant plus du music-hall que de la chorégraphie, qui venait d’être créé à la Scala pour célébrer l’année 1900).
Passons, d’ailleurs sur les quelques « amabilités confraternelles » que le même Debussy servit, dans Monsieur Croche, à propos de la musique de Grieg, entendue pour la première fois à Paris à la fin des années 1890, lors d’un cycle de concerts au Châtelet : « C’est ineffable comme tout, cette musique, - ça fond dans la bouche, comme un bonbon fourré à la neige, et ça ne laisse pas plus de goût sur la langue ».

L’auteur de Pélléas eût mieux été inspiré de déceler, justement, dans cette « évanescence », ce « vaporeux » harmonique une parenté avec ses propres recherches d’expression musicale « atmosphérique ». (Mais Debussy avait l’habitude chronique de détester ceux de ses contemporains qui se permettaient d’expérimenter des formules dont il se tenait pour le seul découvreur breveté.)

Grieg possède, en effet, un art consommé (très « pré-impressionniste ») de la suggestion, de l’expression esquissée en quelques traits ou accords, par lesquels il évoque un univers parent, dans son éclat de clair-obscur opalescent, de la lumière-même de sa Patrie.
Langueur boréale qui ne doit pourtant pas faire illusion. Elle n’exprime qu’une facette d’un talent qui sait, au besoin, déchaîner la violence rythmique (parfois effrénée jusqu’à la transe) propre aux danses populaires norvégiennes.

À l’exemple de nombre de ses confrères de la seconde moitié du XIX^ème siècle, Grieg rêva de « chanter dans son arbre généalogique », et s’employa à donner à son pays une musique « nationale » qui fût à la fois l’écho de son âme et l’expression « transcendée » de son patrimoine. Comme les « Cinq » Russes, comme Tchaïkovsky lui-même, (et comme, plus tard, Bartok en Hongrie), il entreprit de collecter les idiomatismes musicaux d’un folklore non-écrit, transmis « de bouche à oreille » ou d’interprète à interprète : chansons, ballades légendaires, airs de danse.

La Sonate pour violoncelle et piano (en la mineur) op. 36 ne déroge pas à cet usage.

Composée par Grieg à l’âge de quarante ans, elle est une des rares expressions de son talent dans le domaine de la musique de chambre, - et sans doute, l’une des plus abouties. Il dira pourtant, en la reconsidérant, qu’elle « ne lui semblait pas marquer d’évolution significative dans son langage, ni traduire un tournant essentiel dans son art ». Certes, l’œuvre, d’une certaine façon, « regarde vers le passé ».
En cette fin du XIX^ème siècle, composer une pièce de forme et d’intitulé « classiques », c’était  se placer dans la filiation des grands maîtres : Beethoven et, plus loin encore, Haydn, ou J-S Bach. Grieg avait étudié à Leipzig, ville du grand Cantor devenue, en ces années 1850-1870, le fief de la « tradition » poursuivie par Mendelssohn, Schumann, et bientôt par Brahms : un bastion de l’anti-wagnérisme défendant l’héritage de la « grande » musique allemande contre les audaces et les « modernités » du « sorcier de Bayreuth »…

En trois mouvements, la Sonate de Grieg s’astreint à la coupe « académique » du genre.

Elle débute par un allegro sombre et emporté, dont la mélancolie ombrageuse n’est justement pas éloignée d’un certain climat « brahmsien », avec ses humeurs tempétueuses, tour à tour héroïques et alanguies, et ses longues phrases qui semblent s’élever par larges paliers, dans une ascension où la mélodie reprend perpétuellement son souffle.
Suit un andante qui s’essaie à l’apaisement, mais reste sous-tendu de menace, dont l’atmosphère évoque un ciel après l’orage, où le soleil ne parviendrait pas à percer des nuages de traîne.
L’œuvre se conclut par un traditionnel allegro : peut être la partie la plus « personnelle », où Grieg déchaîne son inspiration « folklorique » sur un sauvage tempo de danse populaire, offrant aux deux instruments à rivaliser de virtuosité, - sans que celle-ci ne soit jamais un jeu gratuit.

Il faut louer la curiosité de Jean Dubé et d’Adrien Frasse-Sombet qui nous donnent, fort intelligemment, L’Intermezzo (pièce de jeunesse de Grieg), et la replacent dans le sillage de sa Sonate.

Pièce toute de grâce nonchalante, qui, par son titre (celui que Henri Heine utilisa pour un de ses plus beaux recueils de vers) exprime un certain vagabondage mélancolique, propre à l’esprit du Romantisme Allemand. Sa tonalité exprime une rêverie poétique, entre réalité et fantasmagorie, - dans un climat qui oscille entre le souvenir de Schumann et le climat élégamment élégiaque de la Sérénade mélancolique de Tchaïkovsky.

Pièce non moins séduisante, la Vocalise de Rachmaninov envoûte immédiatement l’auditeur.

Ce charme lui vaut le redoutable privilège de demeurer l’une des œuvres les plus connues, et les plus volontiers interprétées de son auteur (pour le meilleur et le pire, comme il en fut du célébrissime Prélude en ut dièse mineur, dont on ne saurait dénombrer les arrangements et « interprétations », parfois des plus hasardeux !) Cette version piano/violoncelle traduit au mieux l’intention originelle qui l’inspira. Dernière du cycle des 14 Mélodies op. 34, composée « sur mesure », en 1912, pour Chaliapine, la Vocalise est, avant tout, un magnifique exercice vocal. Sa longue mélopée sinueuse, incantatoire, sensuelle, nous renvoie cependant, par ses harmonies qui flirtent avec le diatonisme, par sa qualité « contemplative » et « désincarnée », aux célébrations chorales de la tradition orthodoxe, - que Rachmaninov magnifiera dans les Vêpres, et la Liturgie de St Jean Chrysostome.

Antérieure de près de dix ans à cette dernière pièce (elle porte le N° d’opus 19) la Sonate pour piano et violoncelle, créée le 2 Décembre 1901, se situe dans la ligne du Concerto N°2 (le concerto de la « renaissance » de Rachmaninov, après une longue période dépressive).

Ses quatre mouvements, sa tonalité de sol mineur désignent immédiatement son « modèle » : celle de Chopin. Hommage d’un grand pianiste à un « maître idéal » (dès l’année suivante, Rachmaninov réitèrera dans cet esprit, en livrant ses Variations sur un thème de Chopin).

Comme pour Grieg, composer une « sonate » affirme la volonté de Rachmaninov de s’inscrire dans la tradition : cette fois, à travers le « modèle » d’un autre grand interprète et compositeur qui sut faire chanter le piano et ouvrir de nouveaux horizons au clavier.

Dans cette œuvre, on a parfois reproché au compositeur d’avoir d’abord servi son instrument. C’est ne pas vouloir entendre combien il a su faire chanter cette voix humaine qu’est le violoncelle, ce baryton de l’orchestre, dans un timbre tour à tour de douleur virile, de farouche désespoir, - ou (dans le dernier mouvement) de franche gaieté, qui pour être un peu débridée (à la tzigane), n’en affiche pas moins une retenue toujours quelque peu voilée de tristesse.

À ceux qui auraient encore, sur le cas Rachmaninov, des idées préconçues (associant, par exemple, sa musique à quelque épanchement sirupeux de guimauve post-romantique), recommandons l’écoute attentive du scherzo (deuxième mouvement, comme chez Chopin). La structure en est tissée de « micro-cellules » rythmiques et harmoniques, qui insufflent une sorte de pulsation sous-jacente (d’une irrégularité calculée au quart de soupir) évoquant le halètement syncopé du désir, ou les battements d’un pouls humain soumis à une succession d’émotions contrastées.
Comme à Grieg, il faut d’ailleurs reconnaître à Rachmaninov une rare qualité de rythmicien. Cependant, comme celle de Saint-Saëns, celle de Tchaïkovsky, sa musique dissimule son audace aux oreilles inattentives.
Elle ne pose pas au « moderne », au « révolutionnaire » par les moyens les plus visibles (partant : les plus grossiers)…
Elle est celle d’un homme pudique, qui cache tant bien que mal sa déchirure.

Rien n’est plus déplaisant que les interprètes qui ne visent qu’à s’en servir, plutôt que de la servir : ceux qui, afin de briller, la boursouflent d’effets de manche et de clavier, plutôt que d’essayer d’en faire scintiller les sombres et somptueux éclats de diamant noir.

Rachmaninov, ou le dandysme du désespoir…tempérament laconique et secret, - qui corsète ses passions de mélancolique élégance, et sculpte dans la glace la forme de ces passions.

Mais, il arrive que la glace brûle les mains, aussi bien que le feu…

Chez Grieg, chez Rachmaninov, ces « hommes du Nord » dont l’œuvre s’éclaire aux lumières tamisées des « nuits blanches » et de l’hiver, la sève et le sang battent, sous la chape translucide du glacier.
L’un et l’autre célébreront les « eaux printanières » du dégel, - cette fièvre de la renaissance et du renouveau, qui sont, sous leurs climats, d’autant plus enivrants et violents, que fulgurants et brefs. Musiciens de leur terre, - et même, de leur terroir ; viscéralement attachés, pour l’un, à sa retraite de Troldhaugen, pour l’autre, à sa propriété d’Ivanovka, ils ont finalement traduit leur propre frisson de contemplation toujours recommencée, d’extase sacrée face au spectacle de la nature.

Loin de toute « intention », coquetterie ou afféterie « salonnarde », quelle plus belle preuve de probité, que ce détachement esthétique qui les fait tous deux remonter à cette source première, originelle de toute musique : la pulsation de la vie universelle ?…  Pour reprendre une belle image tirée d’un poème de Nekrassov, Le Printemps (que Rachmaninov a illustré), on croirait, pour peu qu’on s’y abandonne et se laisse emporter par elles, entendre bruire, au cœur de leurs compositions, comme un « immense frémissement vert », - frémissement qui est la grande voix secrète des choses et des êtres. 

Sans doute est-ce cette sincérité qui, à travers leurs œuvres, nous touche ; parce qu’elle nous désarme… et qu’il est bon, parfois, d’être désarmé de trop d’intellectualisme (cet intellectualisme que le XX^ème siècle a parfois, pour le pire, un peu trop fait entrer dans l’Art), et de s’abstraire de toute arrière-pensée, en goûtant un plaisir qui n’est pas moins pur d’être, en son franc jaillissement, simple et droit comme un élan du cœur. 


Version audio de la présente chronique :
http://lumiere101.com/2008/06/11/deux-monuments-trop-peu-visites/

Concert du 16 Avril 2008 donné à la Salle Gaveau
Vesselin Stanev, piano
Quatuor Vlach de Prague :
(Jana Vlachovà, violon, Karel Stadtherr, violon, Georg Haag, alto, Mickael Ericsson, violoncelle, Jakub Waldmann, contrebasse)

Disons-le, nous n’avons pas très bien compris quelle était l’intention de ce programme, qui mélangeait sans solution de cohérence, les alchimies ravéliennes de Gaspard de la Nuit aux inoffensives politesses d’une Sonate pour cordes (en Quintette) de Rossini, puis à deux exquises valses de Dvorak, - pour nous proposer, en guise de plat de résistance, le Grand Sextuor de Mikhaïl Glinka.

On appelle cela « concert de gala ». Soit. « Concert promenade » eût été plus adéquat… si l’équilibre avait été respecté entre le ton respectif des œuvres choisies, - ou, faute de cela, si, du moins, on ne nous eût pas présenté, à la suite, un complexe sommet de la littérature pianistique du XX^ème siècle, et quelques friandises « de circonstance », dont Debussy aurait pu dire (injustement, comme toujours, c’est ce qui fait le charme de M. Croche) que c’est de la musique que c’était pas la peine...

Passons.

Présupposons que l’éclectisme soit parfois une vertu, et admettons l’éclectisme (pour rester poli, et ne vexer personne).

Nous commencions avec, de Maurice Ravel, les trois pièces pour piano généralement intitulées Gaspard de la Nuit.

Il faut se méfier, comme de l’eau qui dort, de l’auteur des ruisselants Jeux d’eau.

Ravel n’est pas du tout ce qu’un vain peuple de critiques et de musicologues pense, - ni ce qu’à leur suite en conçoivent trop d’interprètes.

Il est convenu, parce que l’homme fut jusqu’au bout des ongles un dandy, - de comparer sa musique à l’agencement de maison de poupée de sa demeure de Monfort l’Amaury : bibelots exquis, ordre maniaque, et jardin japonais où des arbres miniatures, à l’échelle de ces Pagodes dont Laideronnette devient l’Impératrice dans le conte de Madame Leprince de Beaumont, ombragent des bassins à poissons rouges…

Avec cela, on a tendance à appliquer à son art le mot méchant que Léon Bloy (je crois) réservait aux Sonnets de J-M de Hérédia : « des tabatières à musiques dont le ressort part tout seul ».

Certes, il y a calcul et précision dans l’écriture de Ravel, - et sa musique est une pointe de diamant qui raye la glace où ce Brummel de la quinte vérifie le nœud de sa cravate et le pli impeccable de son pantalon…
Mais se regarder en dandy dans les miroirs (tiens ? encore le titre d’un de ses recueils de pièces pour le clavier !), c’est surtout, comme l’exigeait (et l’avait bien compris Baudelaire), s’observer sans complaisance, et se fouiller jusqu’aux tréfonds de l’intime blessure. Et la pointe de diamant que, souvent, sa plume devient pour remplir les portées, raye non seulement la vitre, mais elle entame aussi le cœur.

Disons-le, Ravel (peut-être plus encore que Debussy, qui avait surtout les Lettres qu’il empruntait à ses excellents amis, Tinan, Louÿs… plus tard d’Annunzio) fut parmi les plus lettrés, et littéraires des musiciens. La preuve en reste qu’il n’en arriva pas, avec Colette, librettiste de l’Enfant et les Sortilèges, au malentendu parfait auquel parvint Debussy avec Maeterlinck, à propos de Pelléas…

La preuve en est, surtout, que les trois quarts de sa musique semblent sortir d’une émotion littéraire (ce qui, répétons-le, n’est pas une façon pour nous de sous-entendre qu’elle y perdrait de sa qualité purement musicale…). Cela dit, il est indispensable, posant cette évidence, de considérer, (comme dans le cas de Fauré, par exemple, et surtout, dans la génération qui précède, de Liszt) qu’il est dangereux de se passer d’aller voir du côté des sources « extra-musicales » de son œuvre, quand on se propose d’interpréter celle-ci.

Un très grand pianiste (et très grand ravélien) français de surcroît (c’est avoir toutes les audaces !), me disait un jour assez plaisamment qu’il était heureux que Ravel eût « sauvé » en musique la médiocre poésie de ce Romantique aussi noir que mineur que fut Aloÿsius Bertrand.

Aller chercher une source d’inspiration chez l’auteur de Gaspard de la Nuit est pourtant assez symptômatique du goût qu’a toujours eu Ravel pour le rare et l’inédit. Excepté Baudelaire (qui salue Bertrand comme l’inventeur de cette forme que lui-même poussera au sublime : « le poème en prose »), il est vrai que l’écrivain pouvait passer pour une curiosité de second rayon.
Quoique les Symbolistes le remissent à l’honneur, trouvant de quoi alimenter leur propre inquiétude et leur weltanschauung personnelle chez ce visionnaire à gilet rouge, en fouillant dans les replis de sa fantasmagorie macabre d’émule français du roman noir à l’anglaise, et de « chaînon manquant » entre les terreurs d’Ann Radcliffe et les funèbres hallucinations poétiques d’Edgar Poe.

Il n’est pas improbable, d’ailleurs, sachant l’importance (et l’influence décisive) qu’eut l’œuvre de Moussorgsky (introduite et révélée, rappelons-le, par Ernest Chausson) sur la jeune génération des musiciens français « fin de siècle », que Ravel ait conçu la suite de « visions » pour le piano qu’il tira de Gaspard comme un pendant, ou plutôt un prolongement en parallèle de l’illustration qu’avait réalisée l’auteur de Boris des tableaux de son ami Hartmann (tableaux, comme on sait, que Ravel, à la commande de Koussevitsky, s’emploiera à magistralement orchestrer quelques années plus tard).

En ce sens, Scarbo ferait écho à Gnomus, et, - peut-être? - le glas lancinant du Gibet nous parviendrait-il comme un écho des cloches qui résonnent, comme le martèlement d’un leit-motif obsédant, dans toute la musique Russe, de Moussorgsky à Rachmaninov, et jusqu’à certains passages du Sacre de Stravinsky.

Certes, mais il ne faut pas abuser des comparaisons, et, même si les parentés sont évidentes (rien ne se perd, ni ne crée en Art, mais tout se transforme selon le Génie propre de chaque créateur), il convient, là aussi, de chercher ce qui différencie, plutôt que ce qui apparente les tempéraments.

Pour parler cloches (qu’on me pardonne, on a l’air de parler, disant cela, davantage de certains de nos confrères musicologues que de Musique à proprement dire…), il paraît plus intéressant, pour un interprète, que l’on écoute plutôt ce qui sépare celles que Liszt entendit à Genève, pendant ses Années de Pèlerinage, celles qui tintinnabulent dans la Campanelle de Paganini, celles dont Saint-Saëns nous rapporte les échos depuis Las Palmas, celles qui résonnent dans les abysses verdâtres où gît la Cathédrale engloutie de Debussy… enfin, celles, rêveuses et lointaines, dont Ravel lui-même entremêlera les bourdons dans sa Vallée éponyme.

Il y a (si l’on ose dire) une génération de cloches qui descendent du glas que Berlioz fait résonner dans le dernier mouvement de la Fantastique, et une autre, de celles qui emplissent les échos des quarante fois quarante campaniles de Moscou, et dont le balancement et le mouvement perpétuel irrigue la musique des Cinq et de leurs épigones ou héritiers.

Peut-être à cause de ses origines, Vesselin Stanev a plutôt, croyons-le, dans l’oreille et dans la mémoire (la mémoire étant la clé de toutes les clés musicales), le bourdon du Saint Sauveur ou du Kremlin que les volées des tours de Notre Dame, - et même, fût-il, comme ici, sinistre, le glas « gothique revival » et quelque peu grand-guignol du Romantisme à gilet rouge, revu au noir par Aloÿsius Bertrand, et doté de tout le confort harmonique moderne par Ravel.

Son Gibet commence par intéresser, - on tend l’oreille à cet essai très personnel (et point déplacé dans l’intention) de faire sonner comme les basses de la Grande Porte de Kiev la cloche lancinante accompagnant le mol balancement d’un pendu au clair de lune (un effet de clair obscur à l’eau forte, ou au lavis d’encre que n’eussent pas renié Gustave Doré, ou même le Victor Hugo des mouchetages métaphysiques, distraitement jetés à l’aquarelle, en marge des tables tournantes de Guernesey)…

Hélas, très vite, l’effet se délite, par excès de monotonie, et par manque d’intention poétique véritable. Cette ponctuation qui devrait être effrayante, et finir par nous mener au bord de la démence, ou de l’hallucination, à force de tomber, au milieu des arpèges et des sombres scintillements de quintes, comme la goutte d’eau du supplice chinois, qui finit par entamer l’os crânien, et la raison de la victime, - cette ponctuation revient trop mécaniquement, devient trop prévisible, et elle finit par devenir quasi anodine, dénuée de sens, simplement anecdotique – voire simplement agaçante -, comme s’il s’agissait, au lieu d’un écho visionnaire et cauchemardesque entendu aux portes de la folie, d’un simple exercice de style sur la répétition d’une cellule harmonique.

Son Ondine est-elle une Rusalka ? Peut-être eût-elle gagné, en tout cas, à ne pas nous rappeler autant qu’elle descend de Liszt, inventeur de tout ce qui est du registre aquatique pour le clavier avec ses renversants Jeux d’Eau à la Villa d’Este, d’un « impressionnisme » de vieillesse qui nous prouve, encore une fois, combien son inspiration visionnaire est allée plus loin et plus profond dans l’invention de la « modernité » que celle de son ingrat protégé Wagner.

Là encore, malgré les filiations qui ne rougissent pas de leur ascendance, les eaux symbolistes ne sont pas les eaux romantiques : ces dernières sont plus troubles, même lorsqu’elles courent, ruissellent, scintillent et se dispersent. Elles contiennent plus que des reflets et des chatoyances, - elles brillent et poudroient d’un pâle éclat lunaire, et – il suffit pour comprendre cela, de relire le texte éponyme de Bertrand : cette ondine-là est, plutôt qu’une aimable sirène, une manière d’hallucination quasi-cauchemardesque (en tout cas inquiétante) qui n’a rien à voir avec les bonnes fi-filles du Père Rhin, qui batifolent autour de leur or, ce trop beau jouet… promis à devenir la matière où se forgeront les plus noires fatalités.

Si l’on osait, on dirait volontiers que cette Ondine, sous les doigts de Vesselin Stanev finit un peu « en queue de poisson », et qu’elle pèche par amour du « beau son », alors qu’il eût fallu y mettre un peu plus d’éloquence dans le dramatisme, et de phrasé dans le discours.

Une ondine dans une éprouvette, en quelque sorte...

Ravel est un grand tentateur, qui pousse aisément, - je le répète, mais on ne le redira jamais assez aux pianistes -, les interprètes à se prendre pour des laborantins en blouse blanche, ou pour des alchimistes en bonnet pointu.

Or, il est parfois bon de ne pas s’en tenir au plaisir de voir une belle réaction, trop prévisible, s’opérer sous les doigts, selon une formule écrite et pré-établie.

Il est bon de risquer autre chose, que ce que l’auteur a consigné dans le grimoire de la partition… et ce n’est pas se tromper, que de jouer un peu, avec cette musique, les apprentis-sorciers (ou les apprentis-sourciers), afin de teinter, voire de troubler un peu l’eau claire…

Il paraît (je ne peux, pour le moment, me fier qu’aux ouïs-dire) que Vesselin Stanev est un grand interprète de Scriabine…
Certes, avec Scriabine, il est plus aisé de s’ébrouer comme un Prométhée qui se jouerait de l’alchimisation harmonique des passions. Encore qu’à mon avis, il ne faille non plus trop tirer Scriabine du côté de la réaction fumeuse, ou de l’expérience de laboratoire. Il est toujours hasardeux, voire dangereux de chercher à désincarner la musique.

La grande affaire du XX^ème siècle fut de tenter cette déshumanisation à grande échelle, - avec pour résultat de stériliser totalement l’art et le discours.

En niant l’incarnation, on nie aussi l’esprit ; en se débarrassant de la chair, on jette l’âme avec l’eau du bain - et contrairement à ce que crurent dur comme fer les maniaques dogmatiques les Jansénistes de la série ou de la dodécaphonie, le naturel (qui chez Berg, par exemple, revient au galop du lyrisme, dans Lulu) ne se laisse pas ainsi réduire à l’abstrait, ou à l’abstraction « pure ».

Bref, impression mitigée… pour de la musique impressionniste (ou dite telle)…

On ne reprochera rien (car il n’y a rien à redire, sur ce point) à Vesselin Stanev, au plan de sa grande capacité technique.
L’école Russe a, depuis longtemps, fait, sur ce point, ses preuves.
On aimerait (du moins ici, en ce cas précis) qu’il eût ajouté un peu de musique, tout simplement, au-delà des notes…

Deuxième étape (dois-je sous-entendre deuxième station?) : le quatuor Vlach dans une des Sonates pour cordes de Rossini.

On se demande parfois pourquoi Rossini composa certaines de ses œuvres.

Parce qu’il fallait (eût dit Saint-Saëns qui rangeait, en son temps, l’auteur du Barbier au rang des vieilleries à ne plus sortir des cartons et des fossiles à ne pas exhumer du musée) « produire des notes, comme un pommier donne des pommes » ?…

Disons que ces Sonates pour cordes ne dérangent personne (pas même les digestions les plus lourdes), - et qu’on se demande, en les écoutant, si c’est bien la peine d’aller les déranger pour les offrir au public.

Rossini a du moins une rare qualité (que n’ont pas eue, hélas ! tous ses confrères compositeurs !) : quand il n’a rien à dire, il a la délicatesse d’être court, - et il sait toujours, le rusé bonhomme, remplacer la carence parfaite d’inspiration par un savoir-faire qui, à notre avis, peut parfois fort bien en faire office.

Le problème de ce genre de pièces (problème qui vaut aussi pour nombre d’œuvres baroques, et classiques), est qu’elles n’avaient pas d’autre but, ni d’autre ambition, en leur temps, que de servir de « musique d’ameublement », à une époque où il était difficile, on le concevra, de tourner le bouton de la radio, afin d’agrémenter les longues soirées ou les assommants dîners en ville d’un fond sonore sans danger.
Les servir, aujourd’hui, comme le Saint Graal des salles de concert, en demandant qu’on les écoute dans le silence et avec le respect qu’il serait convenu qu’on montre à l’audition d’un quatuor de Schubert, c’est faire contresens sur leur but originel, et c’est même ne pas leur rendre service… car, Dieu ! même si l’épreuve est brève, quel ennui dans cette musique qui abuse des formules, retourne toujours sur elle-même, nous ressert toujours les mêmes coupés-collés de phrases, - et où les da-capo reviennent sur le lieu de leur crime, jusqu’à épuisement du psittacisme mélodique !

Heureusement que Rossini n’a pas commis que cela; - on se demande bien ce qu’aurait pu, sinon, en dire Stendhal dans ses moments de dévotion justifiés, et sa génuflexion célèbre – et ô combien légitime ! – devant la Preghiera de Mosè !

Ajoutons que l’interprétation par le Quatuor Vlach de cet amuse-bouche qui laisse sur sa faim fut pénétrée de tout ce qu’il faut de correction (excepté quelque chose qui clochait quelque peu, aux entournures, dans la justesse de l’alto…) Je n’aime pas, qu’on le sache, les mauvaises plaisanteries qu’il est de coutume de faire sur les altistes, et sur leur instrument, - qui est tout de même celui que Schubert a choisi –à peu de choses près – pour chanter dans son Arpegionne…

Et je souffre d’autant plus, lorsqu’un interprète, par maladresse ou par distraction, fait en sorte de donner du grain à moudre et de la bile à chiquer aux toujours faciles critiques sur ce sujet (aussi dérapant qu’un archet sur une code en fa mal étirée du matin).

Les deux Valses pour quatuor à cordes de Dvorak sont charmantes.

Voilà de ces petites chutes de partition que le compositeur laissa volontiers tomber (comme jadis Buckingham les diamants décousus de son pourpoint) en marge de sa Symphonie N°9, - dite du Nouveau Monde -, entre deux dîners assommants de mondanité confite chez les héroïnes d’Edith Wharton et les milliardaires d’Henry James. La première, justement, avec ses sauts de neuvième et ce que Debussy appelait chez Massenet, ses « basses flottantes et éperdues », a tout de la musique pour croisières chics sur un transatlantique suranné, et elle annonce, par son balancement indolent et « plus que lent », ce dernier avatar délicieusement amolli de la valse viennoise ou française, alanguie dans les lianes modern-style (ou plutôt : les arabesques Liberty, ou les efflorescences Tiffanie’s, puisque c’est là une invention américaine) du boston.

La seconde, quant à elle, sonne « tchèque », sous-tendue par une énergie et des foucades rythmiques de « furiant » camapagnard, et agrémentée de ces idiomatismes harmoniques typiquement bohémiens, que Dvorak retrouvera, étonné, dans les syncopes et les grincements canailles, et pré-jazzés du Square-Dance des pionniers du middle-West.

Le Quatuor Vlach, jouant et chantant ici dans « son arbre généalogique » réussit à nous communiquer en quelques minutes de grâce, le frisson de nostalgie slave que Dvorak, exilé outre-atlantique, avait emporté « à la semelle de ses souliers », et qui déborde dans toute la musique qu’il a composée aux Etats-Unis, comme un sanglot retenu vers la Mère-Patrie lointaine.

Que dire de Glinka, qui ne soit l’habituel pont-aux-ânes national-stalinien que soixante ans de désinformation officielle et de propagande jdanovienne ont – hélas ! – fait de lui en ex-Union Soviétique, et ailleurs !

On a sans doute trop dit (et non sans raison, d’ailleurs), qu’il était « le gland dans lequel était contenue toute la musique russe à venir » (Tchaïkosky), ou qu’il était « le fondateur de l’Ecole Nationale dont nous sommes tous les enfants » (Stassov)…

Bref, voilà encore un musicien à qui l’on a prêté des intentions qui outrepassent la musique, - ce qui n’est jamais un gage recommandable, même si la « bonne » intention vient des confrères, et non de ces usines fertiles en âneries que sont les critiques et les musicologues.

Cependant, il est vrai qu’à ses moments perdus, Glinka donna dans le génie, - et qui plus est, qu’il eut le toupet, en pleine vogue pour l’opéra italien, dont la roucoulade exquise séduisait (et réchauffait) le dilettante pétersbourgeois, qui ne jurait que par la Sainte trilogie : Rossini, Bellini, Donizetti, et laissait « la soupe aux choux » au peuple (qualifiant la Vie pour le Tsar de « musique de cochers »), de vouloir s’intéresser de plus près à ce qu’on pouvait tirer de la tradition locale, en matière de composition savante. Berlioz l’en félicita grandement, ce qui est un gage de qualité.

Seulement (et cela est flagrant dans l’œuvre qui nous fut proposée) le pauvre Glinka voulait plaire à la fois (comme le dit le proverbe russe) « au bon Dieu et à ses parents », et il ne sut, souvent, pour cette raison (à laquelle s’ajoutaient de ces coquetteries pouchkiniennes, qui font que, pareillement, le « père de la poésie russe » n’est souvent génial qu’à son propre insu), sur quel pied, ni sur quelle corde danser, ou composer…
 

Ce qui est très russe, dans le Sextuor, c’est à n’en pas douter l’art du rythme et la pulsation très neuve, très « sauvage » (ou plutôt, disons : en débraillé de bon ton) avec laquelle (dans le troisième mouvement, surtout), Glinka précipite la course à l’accord final, tout en ménageant de ces ruptures qui frôlent, tantôt le débridé de la danse de moujiks, tantôt la précipitation d’un cœur affolé de Sehsucht à la kasha ou à la vodka…

Il y a déjà, même, quelque chose de tzigane dans certains sauts et descentes vertigineuses des cordes qu’il se permet, oubliant toute correction dans cette musique pour Salon de la Princesse Gagarine, ou du Prince Troubetzkoï…

Ce qui y demeure, en revanche, très italianisant, c’est le traitement « vocal » du piano, à qui sont réservées la cantilène (bellinienne en diable) de l’andante, avec toutes les roucoulades, les afféteries et les trilles d’usage que n’a pas osés même le Chopin génialement « belcantiste » de l’andante spiànato et de certains Nocturnes.

Ce qui n’empêche pas (et nous voulons croire que c’est la principale raison qui a conduit Vesselin Stanev à vouloir s’illustrer dans ce « concerto de chambre ») que le clavier y soit requis à mener les opérations, et qu’en tout, du début à la fin, ce soit le pianiste qui insuffle au discours musical sa ponctuation, son sens et son rythme. Il y a même des moments, dans la partition, où d’une manière, justement, très « russe », on se dit que Stravinsky avait raison de traiter le plus noble des Bösendorfer d’ « instrument à percussion ».

Or, c’est sur ce point que nous ne fûmes pas entièrement satisfaits. Manque de cohésion profonde ? Carence de répétitions ? Trop grande assurance de l’interprète ? Nous eûmes l’impression que le piano avait parfois (ô paradoxe) du mal à suivre, à rattraper, à dompter le reste de l’effectif…

Certaines attaques (surtout dans le final) où le clavier doit jouer comme chante le soliste, dans la musique traditionnelle des campagnes russes, avant que sa phrase mélodique ne soit reprise, répétée et variée par le chœur, nous ont semblé tomber à plat, - ou pis encore, parfois se trouver en décalage avec les autres instrumentistes, obligés d’attendre, quasi l’archet en l’air, que le pianiste daigne leur donner le rythme et l’incipit.

Dans le cas de la musique de chambre, on sait que, si la réussite vient d’une entente, et d’une cohésion quasi charnelle entre les protagonistes, - il convient, tacitement (et d’ailleurs, comme dans un acte amoureux) qu’un des partenaires soit élu ou désigné pour servir de « meneur des opérations ». Parfois, - souvent -, il s’agira du premier violon…

Mais quand vient s’adjoindre aux cordes ce « roi des salles de concert » (dixit Franz Liszt) qu’est le piano, c’est à lui que reviennent tous les privilèges, et les obligations qui en sont le revers (du moins depuis que le XIX^ème siècle lui a dévolu le rôle de star des estrades, et l’a sorti, en élargissant sa voix et ses possibilités techniques, du rôle plus modeste où se cantonnait le clavecin, qui se fût fait « taper sur les touches », pour peu qu’il eût montré des velléités à s’éloigner de sa perpétuelle basse continue, et à chanter au-dessus de ses cordes pincées…)

Bref, au bout du compte (et c’est, on en conviendra, fort regrettable dans une œuvre écrite pour piano et quintette à cordes), on en vint à regretter que Vesselin Stanev ne jouât pas seul, de son côté, sa partie, - et on eut l’impression que le pianiste et les autres instrumentistes se gênaient parfois les uns les autres, ou finissaient (ce qui est pis) par se méfier, ou se défier les uns des autres, obligés de se « tenir sous surveillance » en songeant à chaque intervention du piano : « allons, bon, qu’est-ce qu’il va encore inventer pour me faire m’égarer, ou me tromper? ».

Pour cette raison, nous avons ressenti une sorte de brouillage, ou de flou des contours (qui, pour revenir à la comparaison avec le Ravel de la première partie, n’avaient, pour le coup, rien de souhaitables coquetteries « impressionnistes »)… C’est encore plus fâcheux, pour une musique – celle de Glinka - qui, si elle ne vise pas à la transcendance, doit être d’autant plus respectée dans l’exactitude ses lignes. Plus l’écriture est « simple » et le contrepoint « basique », plus il convient de bien placer chaque note, sous peine de produire la même impression ou le même malaise que l’on aurait à se retrouver à la foire, dans la galerie des miroirs déformants, ou, soudain auditivement transporté dans le monde des « montres molles » du grand Salvador (si on voit ce que je veux dire)…

Tout cela, nous voulons le croire, fut le résultat d’un manque cruel de répétitions et de mise en place de ce Concert, - nous en voulons pour preuve que le Quatuor Vlach et Vesselin Stanev ayant conçu l’idée baroque de nous servir en guise de bis la reprise de l’andante du Sextuor qu’il venait de jouer (casse-cou ! une fois, ça passe, c’est agréable à entendre… mais il faut se méfier de l’abus de friandises : ça s’avale une fois, sans y penser, mais qu’on y revienne et qu’on nous en resserve, ça devient presque indigeste. On ne saurait passer tout un repas à reprendre du dessert, ou à re-sucer une pastille à la violette)… nous eûmes droit, cette fois, bis repetita juvant, à une interprétation beaucoup mieux placée et beaucoup plus naturellement « coulante », et sans aspérités ni bavures de cette musique qui, justement, se voulant mielleuse comme une cantilène d’opéra italien, ne souffre pas qu’on y rencontre, sous la langue, de ces cailloux dont (paraît-il) Démosthène s’emplissait la bouche, afin de parfaire sa fluidité oratoire .

En conclusion, le maître mot de ce Concert fut : un peu trop d’imprécision, beaucoup trop de manque de cohérence (allant, ce qui est plus grave, jusqu’au défaut de cohésion), tant dans le choix du programme, qu’en certaines manquement plus strictement « techniques » de l’interprétation-même des musiciens.

C’est bien ce que nous regretterons le plus, car, répétons-le, pris séparément, Vesselin Stanev et le Quatuor Vlach nous ont proposé (malgré les réserves que nous avons pu émettre plus haut) de bons moments…

La fausse « bonne idée » fut-elle de les faire jouer ensemble ?

En ce cas, il faut s’en prendre à ceux qui ont élaboré le programme, bien moins qu’aux musiciens qui ont accepté de se prêter à cette étrange « macédoine » d’ingrédients divers. Ne nous étonnons pas. La Musique est un domaine où les musiciens ne représentent plus (du moins en France, - encore une de ces exceptions de notre beau pays que, comme il se doit d’être dit, « le monde entier nous envie, n’est-ce pas ?) que la portion congrue…

Sûrement des gens qui prennent la musique pour une promenade digestive… ou pour le rayon « articles pour décoration » des Galeries Lafayette.

Mais, hélas ! le public est devenu prêt à tout entendre. C’est d’ailleurs bien ce qu’on lui reproche.

version audio de la présente chronique : http://lumiere101.com/2008/06/06/vesselin-stanev-et-le-quatuor-vlach-episodiquement-en-quintette-a-la-salle-gaveau/

Récital de Véronique Gens et Jean-Paul Fouchécourt

Accompagnés au piano par Susan Manoff
Donné à la Salle Gaveau le 10 Avril 2008

« On nous aura menti » crieront les cuistres… Et les ignares de renchérir, en se plaignant, pour un récital intitulé « Vive Offenbach », que J-P Fouchécourt et Véronique Gens, en plus de ne leur pas servir les morceaux choisis obligés et un peu trop partout rebattus de l’amuseur public N°1 du Second Empire, poussent la perfidie jusqu’à les prendre en otage, tout une première partie durant, à entendre de la mélodie française , - et du meilleur cru, point d’eau douce à faire rêver les jeunes filles dans leur salon, mais plutôt, de l’excellente cuvée propre à pétiller comme champagne, ou à fleurir comme bouquet de vin vieux aux auditives papilles des connaisseurs.

Qu’on juge du florilège : Hahn (Reynaldo pour les intimes, et « petit poney » pour le cher Marcel), Saint-Saëns (qui n’avait point oublié le sixième : l’opportunisme d’avoir été à la fois un jeune homme en avance sur tous ses confrères, et un vieux monsieur mort assez vieux pour les avoir tous enterrés), Gounod (ce Saint Jean Baptiste sensuel du Messie des pâmoisons luxurieuses, Massenet)… et enfin, Fauré (dont on peut dire qu’après lui, il fallait avoir le génie et l’audace de Poulenc pour essayer, non de faire mieux, mais de faire aussi génialement différent dans l’accomplissement de cet art aussi insaisissable qu’un accord parfait de subjonctif imparfait qu’est la mélodie française…)

Cependant… Est-ce donc un si grand paradoxe que d’avoir ainsi juxtaposé, en une soirée, ces deux facettes de l’expression lyrique?

Non.

D’abord, parce qu’ il est sot de ne prendre Offenbach que pour un amuseur public, et de le tirer toujours du côté du cirque et du french cancan pour Paris by night.

Si Offenbach n’était que drôle, - s’il n’était qu’un hurlement de rire et de plaisir perpétuel, il serait vulgaire.

Or, il ne l’est jamais.

Il est parfois bouffon, jusques au désespoir, - et parce qu’il est bouffon, comme son Hoffmann, son rire se brise dans les larmes, ou bien dans le sanglot désespéré du sarcasme.

Il faut être Zola pour avoir si bêtement chargé la Belle Hélène en « Blonde Vénus » dans Nana… Mais, à entendre les accents du duo du Rêve, admirablement appuyés « là où il faut », mais non point trop (ce qui est déjà bien assez pour que la charge érotique de ce moment soit plus que quasi indécente incandescence), on comprend ce qui a tant scandalisé le père la pudeur, la morale et la science de Pot-Bouille (et qu’il a voulu exorciser en bavant sur Offenbach).

Tout est suggéré dans les mots, - mais tout est (avec quelle voluptueuse profondeur, quel étincelant frisson de désir) exprimé dans la musique. On comprend que ce genre de vérité sensuelle et sexuelle ait fait fuir le gros Zola, - qui, comme tout bon socialiste, décampe, la queue en berne, devant la volupté, et que le plaisir inquiète, parce qu’il est une liberté dans le libertinage, non réductible au puritanisme du morne « bonheur obligatoire et collectif » promis aux masses qu’on rase gratis au temps des lendemains qui chantent (faux).

Puisque nous parlons Belle Hélène, allons directement à ce que le public « qui attendait son Offenbach » aura certainement le plus goûté de ce récital : le « duo du rêve » de la Belle Hélène, interprété… comme on en rêve, par J-P Fouchécourt et Véronique Gens.

Nous sommes là en plein dans ce que nous affirmions un peu au-dessus... au-dessus du cours de cet article, mais non point des moyens des interprètes : idéaux dans ce grand moment de musique, qui, au milieu d’un opéra-bouffe qui se pique (pour notre bonheur) de renverser l’encrier des études gréco-latines, et de « faire descendre la courtille à l’Olympe » (comme l’affirma avec horreur Jules Janin, à propos d’ Orphée aux Enfers), arrête soudain le temps, suspend le rythme endiablé du quadrille, et laisse face à face, plus que deux héros légendaires, un homme et une femme qui savent très bien où le désir les mène, mais qui goûtent « la douceur passagère » de jouir de tous les rusés détours de la Carte du Tendre…

Je ne sais plus qui a dit de ce duo de la Belle Hélène : « C’est beau, on dirait du Gounod »… mais c’est à la fois flatteur et injuste : car c’est de l’Offenbach, avant tout. Et à cet Offenbach-là, J-P Fouchécourt et V. Gens ont su, de tout leur art, rendre hommage comme ça ne se fait plus… ou pas assez, même « dans les maisons pour ça ».

A toute Hélène tout honneur, commençons par Véronique Gens.

J’ai rarement entendu aussi intelligemment incarnée (à tous les meilleurs sens du terme) cette Reine de Sparte, Grande Dame comme il faut, - qui perd toute retenue dans le désir, mais aussi dans l’orgueil et dans la coquetterie typiquement féminines (les femmes aiment, non être aimées pour elles-mêmes, mais être préférées à toutes les autres femmes), et osant demander à Pâris si elle est, ou non, « plus belle que Vénus »…

Quant à Pâris, - je veux dire Jean-Paul Fouchécourt -, pour ne prendre qu’un exemple significatif de toute l’étendue de son talent, je l’ai rarement entendu mettre autant d’intention « naturaliste » - encore une fois, au bon sens du terme (rien à voir avec Zola), - dans ses hennissements de désir ( Offenbach est maître de l’onomatopée expressive de la voix), lorsque, sommé par Hélène de lui décrire ce qu’il a ressenti devant la beauté de la Déesse, il ne peut s’empêcher, dans son trouble, de re-crier son admiration, avec une sorte de long trille d’exclamation quasi sexuelle sur les « tu devi-i-i-nes » et les épaules « di-vi-i-i-nes » de Vénus. Bien amené, - comme ce fut le cas par J-P Fouchécourt, au milieu d’un long moment musical qui est, mieux qu’un duo, un vrai dialogue dramatique et psychologique, ce trait à la limite du canaille est d’un effet irrésistible.

Ce « naturel » dans l’artifice est le comble de l’Art.

Mais revenons, si vous permettez, à la première partie de cette soirée (la meilleure, dois-je l’avouer ? à laquelle j’aie jusqu’ici assisté, au cours de la programmation – pourtant riche et diverse – de la Salle Gaveau, cette saison).

Reynaldo Hahn est le plus distingué des musiciens, et le plus musicien des hommes du monde. Il est surtout un grand compositeur qui, en peu de notes, sert à la fois la musique et l’expression. Il est louable (comme l’ont fait J-P Fouchécourt et V. Gens) de lui rendre une vérité vocale et musicale qui fait justice de la réputation (toujours péjorative sous certaines plumes) de « musicien de salon ». Proust savait demander conseil à son cher petit Reynaldo, - feignant de n’y rien entendre en musique – et pour mieux railler tendrement, ensuite, certains avis un peu conservateurs du compositeur de Ciboulette (en particulier, au sujet de Debussy, que Hahn n’aimait pas).

Trois Jours de Vendange est une mélodie, et déjà un chef d’oeuvre du Hahn de jeunesse (ce jeune prodige de charme et d’élégance composa son délicieux Si mes Vers avaient des ailes à quatorze ans, épatant Massenet (qui deviendra son maître) par sa précocité). Elle scelle l’amitié qui le lie au Salon d’Alphonse Daudet, - et l’affection qui le lie à la fois à l’auteur des Lettres de mon Moulin, et à son plus jeune fils, Lucien.

Alphonse fut paraît-il toujours fort ému d’entendre la musique que le jeune Hahn avait « déposée le long de ses vers », afin de donner tout son pathétique à ce court drame d’un grand amour qu’éclaire le soleil de Provence. Pour calmer sa « doulou » (les souffrances que lui causaient cette syphilis dont il mourra), Daudet demandait à son « musicou » (Reynaldo) de se mettre au piano, et l’autre fils Daudet (Léon) raconte qu’il arrivait souvent à son écrivain de père de ne pouvoir retenir ses larmes, lorsque arrivait le troisième « tableau » des Trois Jours de Vendange », - avec cette soudaine, et dramatique anacoluthe, qui nous peint le cercueil de l’héroïne, et qui substitue la lueur des cierges et de la veillée funèbre au grand azur du midi.

Quand je fus pris au pavillon et A Chloris sont deux autres exemples du talent raffiné et protéiforme de R. Hahn mélodiste, auquel V. Gens a su admirablement rendre hommage. C’est là que fait merveille toute l’expérience de l’enseignement, et de la pratique du chant « baroque », - car, mieux qu’une ré-interprétation, grâce à V. Gens, on a pu goûter la qualité « authentique » de ces musiques de Hahn, - qui sont, bien au-delà du pédant « pastiche » ou du divertissant « à la manière de… » de véritables re-créations, dans lesquelles un compositeur érudit et sensible du XX^ème siècle a su se remettre « dans l’air du temps » d’une époque lointaine et révolue.

Au reste, là aussi, le rapport entre Hahn et Offenbach est plus évident et subtil qu’on le pourrait penser (Reynaldo professait une admiration sans bornes pour la vis comica du compositeur de La Vie Parisienne, dont il louait par-dessus tout le final du Troisième Acte, « entraînant à faire danser non seulement le public, mais aussi les fauteuils », et dont il interprétait volontiers l’air des charbonniers et des fariniers, tiré de La Boulangère a des Ecus… )

C’est sans doute R. Hahn qui, d’ailleurs, a le premier attiré l’attention sur la filiation directe, évidente qui existe, entre l’opéra-comique du XVIII^ème siècle et l’art d’Offenbach (il faudrait, afin que le public s’en rendît compte, qu’il vînt à l’esprit de quelques interprètes ou d’un directeur de salle, de nous faire réentendre, entre autres, les Bergers (délicieux « trumeau » musical à la Fragonard), ou encore Madame Favart (ravissante tapisserie de notes dans le style Louis XV)….

Il est donc très opportun, à ce titre, de la part des deux chanteurs, d’avoir inscrit, en seconde partie, deux des Fables que l’auteur d’Orphée (aux Enfers) a composées sur les textes les plus fameux de Jean de La Fontaine, et qui témoignent (entre mille autres exemples dans son œuvre) de la révérence affective et de l’inclination privilégiée qu’Offenbach a toujours éprouvées envers la musique du XVIII^ème siècle français, et pour le modèle de l’opéra-comique de la grande époque classique de Grétry ou de Philidor…

Quand je fus pris… (poème de Ch. d’Orléans) et A Chloris (sur un madrigal de Th. de Viau) témoignent à merveille de ce grand mouvement de « renouveau par les racines » de la musique française, qui se fit jour pendant et au lendemain de la guerre de 14-18 : chemin qui conduisit nombre de grands compositeurs à remonter « chanter dans leur arbre généalogique », - ainsi le Debussy qui voudra, dans ses sonates ultimes, rendre hommage à Rameau, le Ravel du Tombeau de Couperin, - et plus tard, le Poulenc du Concert Champêtre, de la Suite Française et des Chansons Gaillardes.

Pour être juste, rappelons que cette voie avait été ouverte par Saint-Saëns, dès avant 1910, avec un cycle de mélodies sur des textes de Ronsard, dont le traitement musical renouait ouvertement avec la polyphonie Renaissance.

Saint-Saëns, second Maître de R. Hahn, dont il est très juste (et logique) que l’on ait pu entendre ensuite une très belle mélodie en duo : El Desdichado (titre nervalien, mais… poésie de J. Barbier), typique du talent qu’a eu, tout au long de sa carrière, l’auteur de Samson et Dalila, pour pénétrer les folklores étrangers, et en restituer la quintessence. Ici, en l’occurrence, l’inspiration de Saint-Saëns vise à nous restituer l’Espagne, - avec une rigueur et une intelligence qui outrepassent l’illustration superficielle et pittoresque du « tableau de voyage » ou de la carte postale. J-P Fouchécourt et Véronique Gens l’ont bien compris, qui tirent ce « duo de genre » vers une interprétation toute pénétrée de tragique, rythmée et endiablée, où ne manque pas de se faire jour la pointe de rage désespérée et de noirceur au soleil du flamenco et du cante jondo gitan.

Il est regrettable que, pour le public Français, Gounod n’ait l’air d’avoir composé que Faust.

J-P Fouchécourt le rappelle à juste titre dans la notice qui ouvre le programme de ce récital, il fut aussi l’un des inventeurs de la mélodie française, - ce qui saute aux oreilles, lorsqu’on entend les trois œuvres choisies et interprétées au cours de ce spectacle : trois exemples de la manière dont Gounod approfondit et « dramatise » le chant, en faisant sortir la mélodie de la coupe « classique » et vieillotte fixée à la fin du XVIII^ème siècle, puis surtout, sous le Directoire et le Premier Empire.

Si L’Envoi de Fleurs (texte du bien oublié E. Augier) lorgne encore un peu du côté de la romance (avec, cependant, un charme amoureux, troublant et séducteur qui n’appartient qu’à Gounod), Venise (sur le célébrissime Dans Venise la rouge… du jeune Alfred de Musset) est déjà une pièce presque fauréenne, avec son traitement « atmosphérique », son rythme lancinant et stylisé de barcarolle, son balancement « aquatique » et quasi hypnotique (rehaussé par la subtile ambiguïté tonale qui joue, avec autant d’art que chez Schubert, entre majeur et mineur), dont l’interprétation de J-P Fouchécourt a su rendre à merveille la voluptueuse oscillation et le sentiment d’engourdissement sensuel.
La plus étonnante des trois mélodies de Gounod réunies à l’occasion de ce récital reste la troisième, Le Départ (à nouveau sur un texte d’E. Augier, où l’on sent poindre l’auteur de théâtre sous le métier du versificateur). Le traitement musical choisi par Gounod rend justement cet aspect « scénique » du drame de la captivité amoureuse évoqué par Augier, dans une suite d’élans et de retombées, d’imprécations et de résignation de la victime, déchirée entre l’espérance et le fatalisme. Mieux qu’une pièce de Salon, nous avons le sentiment d’avoir affaire ici, quasiment, à un monologue lyrique pour voix et piano, comme si Gounod nous donnait l’esquisse d’une scène élaborée pour un opéra imaginaire.

Rappelons pour finir, et pour insister à nouveau sur la cohérence du programme choisi pour ce récital, que les rapports de Gounod avec Offenbach sont étroits : le futur compositeur de Roméo et Juliette n’a-t-il eu le privilège d’être primé et remarqué, au terme d’un concours d’opérette instigué par le compositeur de la Belle Hélène, pour un petit chef d’œuvre adapté de Molière : le Médecin Malgré Lui ? (Ajoutons que ce fut aussi le cas de Bizet et Lecoq, ex-aequo dans un autre challenge de même nature, pour le Docteur Miracle… et que Lecoq ayant, lui aussi, composé sur les Fables de la Fontaine de charmants pastiches dans le style rococo, tout se tient, et tout ce petit monde des grands musiciens français du XIX^ème se retrouve…)

Que dire de Fauré, qu’on n’ait déjà, mieux que moi, chanté, sur tous les tons de l’éloge (mérité) ?

Il fait partie du patrimoine… peut-être un peu trop. Car, s’il a su réaliser, dans son inimitable langage, une sorte de « nombre d’or » de la mélodie française, il n’est – Dieu merci ! – ni le seul à avoir heureusement réussi dans ce genre délicat, - ni l’unique à avoir donné aux meilleurs de nos poètes un inoubliable écho musical (encore que mettre en musique Verlaine, le plus musicien des maîtres ès vers français, ait l’air d’une redondance, ou d’une facilité…néanmoins plus difficile qu’on ne croit…)

Justement, avec l’esprit de curiosité qu’on lui connaît, J-P Fouchécourt a tenu à nous offrir un Fauré qui sorte quelque peu des Roses d’Ispahan au parfum trop souvent éventé et autres Berceaux trop communément balancés…

De plus, dans des versions en duo (arrangées de la main du compositeur soi-même, sans doute pour quelques circonstances symbolistico-mondaines chez Robert de Montesquiou ou sa chère ennemie et rivale Madeleine Lemaire)… Ce qui nous permit de découvrir une pièce pleine de nerf et d’invention folklorique, habilement stylisée d’après les rythmes populaires napolitains et, naturellement intitulée La Tarentelle, dont la fougue ne le cède en rien à celle, irrésistible, que Rossini, dans ses Péchés de Vieillesse pour le piano, a nommée La Danza…

Plus typiquement « fauréenne » dans l’art de faire tomber des notes du ciel comme des gouttes de rosées, ou des larmes d’étoiles, Pleurs d’Or, sur un poème évaporé comme les brumes, - et avouons-le, très beau –, d’Albert Samain… Sorte de cantique profane, sous forme de mélopée sans cesse altérée et recommencée, où les souvenirs du plain chant sont soutenus par de voluptueuses arabesques du piano (archaïsme « avec tout le confort chromatique moderne », eût dit Debussy), - lente extase lyrique qui s’exhale, en longs paliers de répons successifs et d’enlacements des voix… exercice périlleux, que dans la perfection, J-P Fouchécourt et Véronique Gens ont réussi à rendre naturel, comme une exhalaison d’encens dans le calme de ces « nuits d’Idumée » célébrées par Mallarmé.

Pour demeurer dans ce même registre, un grand moment de la deuxième partie de ce récital (cette fois, entièrement consacrée à Offenbach) restera la romance tirée du Pont des Soupirs : « Ah ! Qu’il était doux, mon beau rêve » interprétée par J-P Fouchécourt avec une grâce aérienne, éthérée jusqu’à l’évanescent, dans les (redoutables) aigus qu’elle impose au ténor.

On sait peu, en général, qu’Offenbach composa à ses débuts d’exquises mélodies de Salon (qui, peut-être presque autant que celles de Gounod, à la même époque, ont contribué à « sortir » le vieux genre un peu décrépit de la « romance » de ses cadres conventionnels, et à jeter les fondements de ce qui sera appelé à devenir, sous la plume de Duparc, Fauré, Chausson…, la mélodie française).

Cette pratique l’a poussé, à la scène, et jusqu’au cœur des plus « hénaurmes » bouffonneries (dont ce Pont des Soupirs, qui règle son compte au mélo romantique et aux poncifs sur la cité des Doges avec la même rage transcendante et le même acharnement génial dans la charge, qu’ Orphée aux Enfers ne décape la Mythologie, ou que Geneviève de Brabant ne démantèle le Moyen-Âge de carton-pâte du Romantisme à gilet rouge), à introduire, au détour d’une scène, de ces sortes de petits joyaux, qui sont de la musique pure et simple, sublimement, et qui suspendent un moment la course effrénée de l’action dans une extase entre terre et ciel…
 

On pourra dire que c’est pour se moquer d’un genre (celui de la « romance » par trop sentimentale) qu’Offenbach, dans cet air, accumule vocalement les montages russes, avec ces notes aussi longuement et périlleusement filées dans l’aigu que ne le sont, à l’orchestre, les batteries de violons du prélude de Lohengrin (ne craignons pas la comparaison ! Wagner a bien fini par être obligé de reconnaître, après avoir déversé sur lui tout le mépris de circonstance possible et imaginable, qu’Offenbach « savait faire comme le divin Mozart »). Certes, mais quand bien même serait-ce pour se moquer, la raillerie est si bien écrite, et avec une telle sincérité, un tel sentiment que nous sommes, finalement, au premier degré de l’émotion et de la beauté.

Un des mystères d’Offenbach (personnalité bien plus équivoque qu’on pense) réside en ce que, jamais, on ne sait vraiment, avec lui, quand il convient de prendre les choses en y mettant la distanciation d’usage, et quand il convient de les recevoir toutes vibrantes d’un trop plein d’émotion suprêmement lyrique, ou débordant de la sincérité la plus intime, la plus profonde…

Dans cet air du Pont des Soupirs, l’art et la maîtrise de J-P Fouchécourt font merveille… et l’on comprend mieux, grâce à lui, comment la voix de haute-contre baroque s’est muée, au XIX^ème siècle, en celle du ténor du Grand Opéra ou de l’opéra comique Français, capable, comme Adolphe Nourrit, d’une étendue de registre atteignant, sans rien perdre de sa virilité, à des prouesses stupéfiantes de hauteur.

Après cela, - et ce serait logique – on souhaiterait entendre davantage J-P Fouchécourt dans le Comte Ory de Rossini…, on le rêverait dans le rôle-titre du Fra Diavolo d’Auber, ou dans ce bijou qu’est Si j’étais Roi d’Adolphe Adam (ou certain autre air « du songe» lui irait à ravir)… Et, pourquoi pas le Vasco, le Jean de Leyde ou le Raoul de Nangis de Meyerbeer ?

La Périchole est sans doute (ce qu’on remarque peu, en général) l’opéra-bouffe le plus noir et les plus amer d’Offenbach (on ne s’en étonne guère, lorsqu’on sait que le sujet vient du plus élégamment cruel des écrivains français, Mérimée). Est-ce pour cette raison que l’héroïne y possède quelque chose d’une Carmen qui aurait les grâces cyniques et douces-amères d’une Manon (les paroles de l’air de la Lettre du premier acte sont d’ailleurs empruntées au roman de l’Abbé Prévôt) ?…

Bien entendu, tout cela ne se discerne (encore une fois) qu’à l’oreille attentive, et n’est lisible que si l’interprète (les interprètes) des rôles principaux décident de ne pas s’en tenir (comme on le voit trop souvent) à une lecture univoque, et uniformément « comique » de la musique et des situations.

Justement, Jean-Paul Fouchécourt et Véronique Gens ont choisi de nous donner un des grands et longs « moments musicaux » de cette partition qu’Offenbach, en la remaniant après 1870, n’a eu de cesse de tirer davantage vers le « tout musical », à l’heureux détriment des épisodes parlés… L’intention du compositeur étant de tendre, de plus en plus clairement, vers l’opéra, en sautant par-dessus les conventions de l’opéra-comique.

Ainsi, le duo de la prison entre Piquillo et la Périchole (qui d’ailleurs se prolonge, dans l’original, et devient trio, lorsque le Vice-Roi vient s’adjoindre aux deux protagonistes) enchaîne à la fois les airs fameux (la lamentation du mari – plutôt du cocu : d’aucuns diront que c’est la même chose -, la « déclaration » de la Périchole, puis le « duo » des retrouvailles des deux amants…) Beaucoup (trop) d’interprètent télescopent tout cela comme une suite de « moments de bravoure », comptant sur l’effet bouffon et quelque peu canaille du texte « ma femme, qu’est-ce qu’elle peut faire pendant c’temps là ? » et autres scies : « Je t’adore, brigand » (spécialement écrit « sur mesure » pour Schneider, qui n’avait pas son pareil pour rouler les « r », en ayant l’air, rapporte-t-on, de faire sa déclaration d’amour à tous les spectateurs mâles de la salle).

Or, comme toujours, chez ce diable d’homme (et ce rusé homme de théâtre) qu’est Offenbach, tout cela n’est pas écrit d’un seul trait, ni d’une seule pièce, mais s’éclaire ici et là de subtiles variations et modulations, qui traduisent admirablement (et avec des moyens dont la simplicité confine au génie) les états psychologiques des personnages, qui sont tout, excepté des marionnettes de guignol. Et le spectateur de Gaveau, ce Jeudi soir, qui n’a pas ressenti soudain un pincement au cœur, et une vraie émotion en entendant JPF passer de la drôlerie voulue (et appuyée) des premiers couplets de la plainte de Piquillo qui « geint » sur sa paille humide, à la tendresse blessée de la reprise : « j’ai toujours ce tourment dans l’âme » ne mérite pas, à notre avis, de prétendre à goûter ni l’art subtil d’Offenbach, ni les raffinements du talent d’un grand chanteur.

Ce qui nous a frappé, au reste, c’est que même sortis de leur contexte originel, et privés de leur élément natif, qui est le théâtre, les musiques, airs et duos, d’Offenbach gardent leur puissance évocatrice : et si l’on ne regarde les choses, cette fois, que sous l’aspect de la charge comique qui éclate, dans la parfaite adéquation du texte et de la mélodie, on est rendu à l’évidence : Offenbach, comme cet autre génie que fut Georges Feydeau, n’a pas besoin qu’on lui rajoute quoique ce soit « d’excédent de bagage » (c'est-à-dire, de mise en scène abusive) pour viser et frapper juste dans l’effet recherché.

Ni l’un, au théâtre, ni l’autre, à l’opéra-comique, à l’opérette ou à l’opéra, n’ont rien laissé au hasard, - et preuve est faite, - rendons-en grâces à J-P Fouchécourt et Véronique Gens ! – que si l’on veut servir le meilleur d’un créateur, il suffit de savoir lire son texte, puisque tout y est écrit, même l’intention la plus cachée.

Puisque nous parlions de cette ambiguïté, de cette troublante dualité (parfois même : de cette hoffmannienne « inquiétante étrangeté ») qu’il est aisé de débusquer chez Offenbach, même avant l’accomplissement ultime et testamentaire des Contes, il faut féliciter J-P Fouchécourt et Véronique Gens d’avoir tenu à faire découvrir au public de Gaveau les duos tirés de Fantasio et de Madame l’Archiduc (œuvres bien fâcheusement négligées)…

Le duo d’amour de Fortunato et Marietta, tiré de cette dernière œuvre (un des grands succès de l’Offenbach « deuxième manière » d’après la traversée du désert de la Guerre de 1870, dans lequel Anna Judic se tailla une gloire comparable à celle qui avait été l’apanage d’Hortense Schneider sous le Second Empire ) est typique de ce balancement de plus en plus ouvertement affirmé entre comique et éclats de tendresse, entre charge bouffonne et lyrisme poignant.

Doit-on soupçonner que la situation-même des protagonistes dans l’œuvre ait poussé JPF à ajouter une « mise en abyme » supplémentaire, qui fera sourire ceux qui savent que, justement, dans Madame l’Archiduc, l’un des aspects cocasses du rôle du Capitaine Fortunato, réside en ce qu’il maléficie, bien qu’étant chef de la garde archiducale, d’une toute petite taille, qui fait que tout le monde (à commencer par ses propres soldats) le dépasse d’une tête, et qu’il a bien du mal « à parler d’amour aux femmes sans monter sur un escabeau » ?

Outre cet aspect risible, - et au-delà du comique de situation, et de répétition, dont Offenbach joue en maître, sur le refrain de Fortunato : « C’est moi qui suis le plus gentil des trois », tout le duo, sur un rythme et une très sensuelle mélodie de valse, glisse imperceptiblement du côté du « sentiment vrai », de l’émotion réelle et du trouble amoureux palpable, lorsque, dans un très bel épisode central, Marietta avoue : « sa main brûle la mienne », et surtout, quand Fortunato se met à décrire la naissance des « premiers feux du jours » avec une langueur émue que l’on croirait empruntée, soudain, au Roméo de Gounod entendant le chant de l’alouette qui met fin à sa nuit nuptiale avec Juliette…

Quant au duo de Fantasio, il nous faut avouer le très grand plaisir que nous eûmes à l’entendre, - le chef d’œuvre que constitue, de bout en bout, cette partition d’Offenbach étant trop rarement donné (si ce n’est pas du tout) à la scène (du moins en France, où on a le chic pour mépriser, quand on ne la méconnaît pas purement et simplement, la musique… française !)

Nous évoquions plus haut ces petits bijoux musicaux dont Offenbach a toujours su parsemer ses partitions les plus « bouffonnes », - et qui, hélas ! passent inaperçus auprès du public qui ne va écouter les partitions de l’auteur de la Belle Hélène qu’avec l’intention de « s’en payer une bonne tranche »… ou de « s’en fourrer jusque là » .

Fantasio, tiré de la pièce éponyme d’Alfred de Musset (et dont le livret mélange très habilement entre eux nombre d’extraits des œuvres poétiques les plus fameuses de l’auteur des Nuits, - dont la fameuse romance à la Lune « comme un point sur un I ») est un écrin où l’on ne trouve, pour le coup, que des joyaux offenbachiens de cet ordre.

Peut-être était-il justement « délicat », voire risqué de commencer la partie du concert dévolue à Offenbach avec cette perle musicale du plus bel orient , - s’exposant ainsi au danger du malentendu… ce qui ne manqua pas d’arriver, - une grande partie du public ayant, dès qu’on lui sert trois notes estampillées de l’auteur du Pont des Soupirs, tendance à se croire obligé de se gondoler d’avance, et (par un réflexe pavlovien), à monter qu’il a bien compris que c’était drôle, en se contraignant à pouffer, même là où il conviendrait de se retenir de toute hilarité forcée.

Or Fantasio est un opéra comique qui n’a rien de bouffon (excepté l’emploi sous lequel son principal protagoniste se fait embaucher à la cour de Münich), - et qui pour en être opéra « comique » l’est aussi peu au sens littéral que peut l’être la Carmen de Bizet, ou la Manon de Massenet.

J’ignore si J-P Fouchécourt et Véronique Gens ont pu, ou non, se formaliser que, sur ce délicieux échange entre le héros de l’œuvre et la Princesse Elssbeth (dont les paroles sont une adaptation du madrigal de Musset : « Ninon, que fais-tu de ta vie ? »), l’on ait pu entendre quelques rires intempestifs (et tout à fait hors de propos ; - on se demande parfois si les gens écoutent le texte qui est chanté, - surtout qu’en l’occurrence, ils n’ont aucune excuse à prétexter ne rien entendre aux paroles, J-P Fouchécourt et Véronique Gens disant le français comme on le rêve, sans en trahir aucune nuance, aucune syllabe, aucune subtilité d’expression).

Ajoutons que la meilleure raison pour laquelle il ne faut, ni ne convient, à mon avis, de trop vouloir « tirer » vers le comique, ni rien prendre pour drôle de la partition de Fantasio, c'est que le personnage lui-même est déjà clairement une préfiguration du héros ultime, par le truchement duquel Offenbach montrera son vrai visage sous le masque de l’artifice théâtral. En effet, c’est bien Hoffmann, le fou du roi, l’amuseur public au fond romanesque et désespéré qui chante déjà, à travers le rôle-titre de Fantasio, - dont la musique recèle d’ailleurs (preuve s’il en fût de la parenté profonde des deux œuvres) une grande quantité de matériel qui resservira, sans qu’une note y soit changée, dans les Contes...

Pourtant, c’est une idée merveilleuse – et ô combien émouvante – qu’ont eue J-P Fouchécourt et Véronique Gens, de nous donner en guise de bis, non pas un extrait du « testament musical » et opératique d’Offenbach que constituent les tribulations d’Hoffmann, mais un air de Belle Lurette, opérette justement écrite par le compositeur, pendant qu’il se débattait avec la mort, et avec l’écriture de son « grand œuvre »… opérette d’ailleurs restée inachevée, à laquelle il reviendra à Léo Delibes de mettre la dernière main, mais dans laquelle se trouve cet air des chandelles, sans doute l’une des dernières compositions qui soient sorties de la plume d’un Offenbach à bout de fatigue, et dont il nous plaît de rêver qu’elle puisse être l’ultime, tant elle est bouleversante de simplicité tragique, sans inutile pathos, - mélancolique comme le faire-part d’adieu à la vie d’un homme qui fut un immense créateur, et une vraie « bête de théâtre ».

Avouons que c'est aussi une belle "morale" de fin de spectacle, et une belle épitaphe d'artiste :

« On s’amuse, on applaudit

Pendant que dure la pièce,

Puis quelqu’un vient qui vous dit :

(…)

Demain affiches nouvelles,

Pour le moment, plus rien à voir…

Adieu les Amis, adieu bonsoir :

Il faut souffler les chandelles...

"Un instant, j'ai cru aux Chimères

Un tas de folles lumières

Ont dansé devant mes yeux,

Mais à présent, tout est noir.

Adieu, les Amis, adieu, bonsoir,

Il faut souffler les chandelles..."

Preuve est faite, grâce à ce récital, ainsi qu’au choix, au goût et au talent de J-P Fouchécourt et V. Gens, qu’il n’est pas de genre musical qui l’aurait plus « mauvais » qu’un autre - mais « qu’il n’est, en tous les genres, - ainsi que l’affirmait Tchaïkovsky -, que de bons, ou de mauvais compositeurs ». Le grand art consiste à prendre et interpréter toute partition avec le respect qui lui est dû ( c.à.d. l’interpréter comme elle est écrite).

Et ce n’est ni à Véronique Gens, avisée mozartienne, ni à Jean-Paul Fouchécourt, capable d’exceller, avec le ton approprié aux deux, dans les fastes déclamatoires la tragédie lyrique du grand Siècle, comme dans l’émerillonnement canaille du couplet de boulevard, qu’il convient de le dire, ni de le faire entendre.

Offenbach n’est-il pas, après tout (dixit, cette fois, Rossini) : « le petit Mozart des Champs Elysées » ?

C’est l’une des grandes qualités qu’il faut reconnaître à cette génération de chanteurs qui a « fait », et fait découvrir le chant baroque au grand public (génération dans laquelle brillent spécialement des étoiles de première grandeur et de classe inimitable comme Véronique Gens et J-P Fouchécourt). Sans s’arrêter à leurs premières amours lyriques, et sans sectairement s’y enfermer, ils ont apporté l’expérience et la rigueur qu’ils y ont acquise, afin de servir d’autres répertoires : ils ont à la fois le sens, l’émotion et (ce qui ne gâte rien, bien au contraire), l’intelligence de la Musique.

Ajoutons enfin, pour n’oublier personne, que Susan Manoff, au piano, fut au-dessus de tout éloge, dans cet exercice difficile qui consiste à accompagner les voix (ce qui signifie, aussi, leur ajouter cette « troisième dimension » harmonique, essentielle à l’art de la mélodie).

Avec le sens de la nuance, et l’intuition dramatique et théâtrale que nous lui connaissons, quelle pianiste eût été plus désignée, afin d'interpréter et magnifier cette musique française dans laquelle nous ne pouvons que la féliciter de trouver sa dilection, et qu’elle sert avec un talent qui confine à la ferveur ?


version audio de la présente chronique :
http://lumiere101.com/2008/05/30/vive-offenbach/

Oserais-je dire que beaucoup en rêvaient ? On pourra dire : Lumière 101 l’a fait…

Croches & Anicroches : voilà le titre de ces nouvelles chroniques, qui auront pour but (et vocation) de ne flatter personne sans raison, mais de nous fâcher avec le plus grand nombre de gens, j’espère, pour les bons motifs.

De quoi sera-t-il question ? D’abord de musique (je crois que le titre le laissait suggérer).

De musique, en effet…

Mesdames, Mères à genoux, et vous, Pères la pudeur, n’éloignez pas les jeunes filles… elles peuvent tout lire, et tout entendre… puisque de toute façon, elles jouent déjà (souvent fort mal) des choses dont les familles n’imaginent pas ce qu’il y a d’intentions derrière, et combien une première quinte lisztienne, ou septième wagnérienne (et je ne parle même pas des quartes et sixtes de Massenet, ou des « tierces alternées » de Debussy), peuvent avoir de biens plus pernicieux effets qu’un dépucelage !

Ah ! Me dira-t-on, ça y est : ça commence.

Oui.

Il y a toujours un moment, en d’autres lieux, où il est malséant d’aller au-delà du raisonnable. Mais qu’est-ce que le « raisonnable », quand il s’agit d’aimer ?

Or, contrairement à ce que l’on pourrait penser, la musique, c’est comme pour l’amour : s’y connaître n’enlève rien au plaisir… des gens très bien comme Casanova ou le Marquis de Sade eussent, j’en suis sûr, abondé dans mon sens…

On me rétorquera : il y en a qui aiment aveuglément, et cela leur suffit. Certes.

Tant mieux pour eux.

Mais en général, ces amants-là en oublient tout à fait de regarder l’objet d’amour, pour se payer d’un très facile contentement… Parfois même, ils épousent sans discernement… et ma foi, en ces cas là le divorce prend l’aspect du plus sûr sauvetage… Et, quant au désir, il en sort, hélas ! pour la suite, changé en ressentiment.

Cette affaire d’aveuglement « amoureux » (je suis désolé de ne pas trouver d’autre terme, le français, langue entre toutes intelligentes, n’a qu’un mot pour ça… que qui n’empêche pas toute la multiplicité des interprétations…) cette affaire donc, me rappelle la plaisanterie de Cocteau dans les Mariés de la Tour Eiffel, lorsque l’amateur de peinture, embobiné par le critique d’Art qui lui présente un nouveau chef d’œuvre de « l’expression moderne » lui rétorque : « Je vois, et je vous suis… les yeux fermés ».

L’amateurisme, au sens le plus noble du terme, c’est le métier de tous les artistes, - et tout commence par l’amateurisme, - puisque, en Art, tout commence (et peut être finit), par l’amour.

Mais redisons-le (on ne redit jamais assez les choses d’évidence) : le grand danger de l’amour de l’art, c’est qu’il rend parfois le mélomane sourd, l’amateur de peinture aveugle, - et qu’il fait cruellement, à tout un chacun, manquer du plus élémentaire discernement.

En cette affaire, - et cela posé -, quel devrait, quel doit être le rôle du critique, ou du « spécialiste » ? Consiste-t-il à noyer le poisson dans la sauce, ou à essayer, tant que faire se peut, de réussir une bonne pêche, - et de rejeter à l’eau ce qui n’est que menu fretin ?

Or la est le drame : au prétexte que l’Art serait, ou un domaine réservé, ou une sorte de sphère où tout serait permis, au prétexte qu’on y a désormais tout vu, et qu’on y a (hélas !) tout avalé (même des couleuvres taille constrictor), il semble convenu qu’on peut non seulement tout s’y permettre de faire, mais aussi de dire…

Soyons clair : les trois quarts des « spécialistes » qui prétendent parler musique n’étant pas capables de lire une clé de fa, ou d’Ut, leurs avis demeurent en général au ras du sol.

Ce qui importe, c’est de louer sans avoir assez de mots pour le dire quand c’est bon, - et de ne jamais se priver d’un bon mot sorti du plus mauvais esprit, quand cela mérite de demeurer dans les limbes.

Il est d’ailleurs à remarquer que, plus souvent que ne croient les adeptes de la « théorie du complot », c’est davantage l’ignorance que la pseudo « connivence » entre petits marquis du milieu qui fait des ravages.

Ignorance des « critiques »… ignorance du public… qui ne demande, contrairement à ces derniers (qui sucent la moelle de la cuisse de Jupiter) qu’à être éclairé, et qui, comme le dit un peu crûment un de mes amis : « prendrait très vite goût au caviar, si on cessait de lui faire avaler des œufs de lompe »…

Rousseau (pour une fois qu’il n’élucubrait pas en rêvant, la larme à l’œil et la main sur le cœur, au bon sauvage et au Bonheur universel et obligatoire passant par le raccourcissement des têtes), l’a déjà dit, une fois pour toutes à propos de Musique (où il faisait, ma foi, moins de dégâts qu’en « philosophie ») : « Le public Français est à la fois l’un des plus ignorants et l’un des plus prétentieux qui se puissent rencontrer en Europe ».

Ne parlons pas de l’opinion du divin Wolfgang, sur la réception que les parisiens réservèrent à sa Musique, lorsqu’il revint afin de tenter de l’intéresser avec de l’Art, et non plus avec des tours de petit singe.

J’excepte du lot (non sans le citer quand même) Wagner, qui avait à régler avec la France et avec l’Opéra de Paris, des comptes qui excédaient quelque peu désagréablement le champ de la stricte incompréhension musicale, - mais dont on peut comprendre la rancœur, devant l’accueil tout juste digne d’un chahut de classe maternelle que firent à son Tannhäuser, en 1861, des gens qui se prenaient (et passaient pour) la fleur de l’élite sociale et « intellectuelle » du temps.

On eût pu à cette occasion, d’ailleurs, proposer pour armes parlantes au Jockey Club (mais aussi, à une grande partie de l’Ordre des Critiques Musicaux… - armes toujours aussi expressives, un siècle et demi après l’affaire), un sifflet et un bonnet d’âne sur champ d’obscurité de vues et de sourde, autant que pédantesque incompétence.

On s’en doutera donc, ces Croches & Anicroches ne prendront de pincettes ni dans l’éloge, ni dans la détestation.

Un peu de mauvaise foi ne messied pas aux grandes et sincères dévotions… elle aide même, nous en sommes convaincus, à ce que celles-ci ne sombrent pas dans le péché mortel d’idolâtrie.

Il y a, certes, des idolâtries qui se dépensent pour de fort respectables idoles. Mais le plus souvent, elles n’ont que le mauvais effet de chercher à nous embobiner dans des cultes et des culs-de-sac critiquables, et à nous tromper sur la marchandise.

Seuls les faux dieux (sachant bien ce qu’ils font) réclament qu’on brouille les cartes et les contours de la réalité en brûlant autour d’eux de superlatives quantités d’encens, - et de la plus fumeuse qualité, au reste.

Le « Monsieur Croche » de Debussy avait l’humble prétention d’être « anti-dilettante ». C'est-à-dire, non de laisser le plaisir à la porte (rappelons que le définition de la musique par Debussy est une des plus belles que je sache : « La Musique doit humblement chercher à faire plaisir ») mais d’affirmer, comme Renoir à propos de peinture que « l’intelligence… c'est-à-dire, la connaissance du sujet au-delà même de ses moindres détails… n’a jamais gâché le Génie, bien au contraire. »

Nous pourrions même ajouter, à un plan qui n’est pas si éloigné de l’Art que le pensent les sots, ou les ignorants, qu’il en va de même avec la Foi, - et que l’Amour de Dieu en toutes choses où il se manifeste, n’est en rien entaché pas la connaissance des causes et des fins qu’on en a, ou qu’on en peut, tout au long d’une vie, s’efforcer d’acquérir, ou d'entrevoir.

Le plaisir, certes – et peut-être, dieu merci ! avant tout -, mais, malgré ce qu’en dit Eschyle qui prétendait que « le divin est sans effort », au prix de combien de travail, de sueur, de renoncement et de savoir durement acquis, - dont la suprême élégance, au bout du compte, consiste à ce que ni le labeur, ni la sueur, ni les larmes ne se voient à l’œil nu !

Antidilettante… c’est là, me dira-t-on, une position bien insultante pour Stendhal, - pour ne citer que les meilleurs – lui qui revendiquait le droit d’aimer et de parler musique, sans rien y entendre, que des roucoulades rossiniennes, propres à le distraire ou à l’enthousiasmer, entre deux sorbets et deux amours transies pour des comtesses italiennes –en général, postiches -, dans les loges du San Carlo de Naples, ou de la Scala de Milan…

Mais Stendhal (qui eût mieux fait de ne pas en parler) eût manqué à notre intelligence à tous, s’il n’avait pas eu la prétention d’écrire son Rossini… non qu’il en ait dit des sottises – et c’est même tout le contraire… Malheureusement, il a, par son inimitable exemple (comme d’ailleurs le Balzac de Gambara), encouragé un tas de gens qui n’avaient rien à y faire à s’en mêler…

Il y a en effet des cas très singuliers de génie universel, qui parviennent à pénétrer ce qu’ils ne connaissent pas, qui (par quelle Grâce du Ciel ?) l’entendent mieux que beaucoup de spécialistes, et savent tout cela mieux que ceux-ci, qui connaissent pourtant toutes leurs notes sur le bout du doigt… mais ne comprennent rien à la Musique…

Du moins, le plus grand de nos ancêtres (avec Stendhal) en matière de littérature musicale… et, (n’ayons pas peur des mots qui ne fâcheront que les cuistres), en fait de « musicologie » et de « critique», je veux parler du seul grand Charles de France (après Charles V, peut-être ?… mais Charles d’Orléans plus certainement) : Charles Baudelaire s’excusait (avec toute la pudeur du Génie) de « n’y rien connaître en Musique », en préambule d’une célèbre lettre à Richard Wagner, dont la teneur et le contenu feront dire à ce dernier – et ce jusqu’à sa mort -, que « jamais il n’aurait cru que quiconque, et de surcroît Français, n’eût aussi fraternellement pénétré et compris son œuvre ».

Cela dit : je ne conseille à personne de s’en croire autorisé.

Pour ne pas être musicien, et entendre aussi bien la Musique, il fallait être Baudelaire. Le specimen est rare. Voire unique.

Nous allons donc nous amuser et nous ébattre dans le champ dit : « musical »… sans renoncer jamais – nous l’espérons - à divertir.

L’Art est un sujet trop sérieux pour qu’on ennuie les foules avec sa gravité – et en y ajoutant, en sus, une gravité superfétatoire…

Mais l’Art est un sujet qui vaut néanmoins d’être pris au sérieux… avec tout ce que cela comporte d’intelligence, de philosophie – c'est-à-dire, d’humour et d’amour, chez le lecteur, le spectateur, l’auditeur… comme chez (l’horrible mot !) : le Critique…

Un autre grand « entendeur » - et bon entendeur » de musique – Friedrich Nietzsche, n’a-t-il pas recommandé (ce que ceux qui se réclament abusivement de lui devraient lire, ou méditer à deux fois) que les « grandes et graves idées marchent, légères, comme sur des pattes de colombe » ?

Cela dit, le public est parfois un enfant en très bas âge, à qui on ne saurait se priver, parfois, par simple mesure de prudence, - et pour prévenir toute incontinence d’enthousiasme emprunté, toute intempestive fuite d’admiration inutile ou de dilection déplacée, d’en rajouter une couche…

                       


NB : On retrouvera donc sur ce Blog (je pense qu’on l’aura compris), en plus des autres articles qui y figureront, les versions écrites des Croches & Anicroches que nous aurons le plaisir de produire, désormais de façon régulière, en version audio, sur : www.lumiere101.com.

Ce sera d’ailleurs l’occasion de donner à ces « mouvements d’humeur musicale » un prolongement plus « musicologique » (je m’excuse du terme), que ne permettra pas toujours leur destination première, qui est de chroniquer l’actualité du PMF (« paysage musical français »)… mais qui se propose, Dieu merci, aussi (qu’on se rassure !), d’aller pêcher l’actualité sous des horizons plus élargis, en dehors des étroites frontières de ce tout, tout petit territoire de notre musique « nationale », où la chute d’un soupir ou d’un bécarre finit par passer (tant il s’y passe peu de choses) pour un fortissimo berliozien d’ophicléides, et le moindre pet de mouche par se prendre pour les trompettes d'Aïda.


version audio du présent article :
http://lumiere101.com/2008/05/30/croches-anicroches-presentation/