Concert du 16 Avril 2008 donné à la Salle Gaveau
Vesselin Stanev, piano
Quatuor Vlach de Prague :
(Jana Vlachovà, violon, Karel Stadtherr, violon, Georg Haag, alto, Mickael Ericsson, violoncelle, Jakub Waldmann, contrebasse)

Disons-le, nous n’avons pas très bien compris quelle était l’intention de ce programme, qui mélangeait sans solution de cohérence, les alchimies ravéliennes de Gaspard de la Nuit aux inoffensives politesses d’une Sonate pour cordes (en Quintette) de Rossini, puis à deux exquises valses de Dvorak, - pour nous proposer, en guise de plat de résistance, le Grand Sextuor de Mikhaïl Glinka.

On appelle cela « concert de gala ». Soit. « Concert promenade » eût été plus adéquat… si l’équilibre avait été respecté entre le ton respectif des œuvres choisies, - ou, faute de cela, si, du moins, on ne nous eût pas présenté, à la suite, un complexe sommet de la littérature pianistique du XX^ème siècle, et quelques friandises « de circonstance », dont Debussy aurait pu dire (injustement, comme toujours, c’est ce qui fait le charme de M. Croche) que c’est de la musique que c’était pas la peine...

Passons.

Présupposons que l’éclectisme soit parfois une vertu, et admettons l’éclectisme (pour rester poli, et ne vexer personne).

Nous commencions avec, de Maurice Ravel, les trois pièces pour piano généralement intitulées Gaspard de la Nuit.

Il faut se méfier, comme de l’eau qui dort, de l’auteur des ruisselants Jeux d’eau.

Ravel n’est pas du tout ce qu’un vain peuple de critiques et de musicologues pense, - ni ce qu’à leur suite en conçoivent trop d’interprètes.

Il est convenu, parce que l’homme fut jusqu’au bout des ongles un dandy, - de comparer sa musique à l’agencement de maison de poupée de sa demeure de Monfort l’Amaury : bibelots exquis, ordre maniaque, et jardin japonais où des arbres miniatures, à l’échelle de ces Pagodes dont Laideronnette devient l’Impératrice dans le conte de Madame Leprince de Beaumont, ombragent des bassins à poissons rouges…

Avec cela, on a tendance à appliquer à son art le mot méchant que Léon Bloy (je crois) réservait aux Sonnets de J-M de Hérédia : « des tabatières à musiques dont le ressort part tout seul ».

Certes, il y a calcul et précision dans l’écriture de Ravel, - et sa musique est une pointe de diamant qui raye la glace où ce Brummel de la quinte vérifie le nœud de sa cravate et le pli impeccable de son pantalon…
Mais se regarder en dandy dans les miroirs (tiens ? encore le titre d’un de ses recueils de pièces pour le clavier !), c’est surtout, comme l’exigeait (et l’avait bien compris Baudelaire), s’observer sans complaisance, et se fouiller jusqu’aux tréfonds de l’intime blessure. Et la pointe de diamant que, souvent, sa plume devient pour remplir les portées, raye non seulement la vitre, mais elle entame aussi le cœur.

Disons-le, Ravel (peut-être plus encore que Debussy, qui avait surtout les Lettres qu’il empruntait à ses excellents amis, Tinan, Louÿs… plus tard d’Annunzio) fut parmi les plus lettrés, et littéraires des musiciens. La preuve en reste qu’il n’en arriva pas, avec Colette, librettiste de l’Enfant et les Sortilèges, au malentendu parfait auquel parvint Debussy avec Maeterlinck, à propos de Pelléas…

La preuve en est, surtout, que les trois quarts de sa musique semblent sortir d’une émotion littéraire (ce qui, répétons-le, n’est pas une façon pour nous de sous-entendre qu’elle y perdrait de sa qualité purement musicale…). Cela dit, il est indispensable, posant cette évidence, de considérer, (comme dans le cas de Fauré, par exemple, et surtout, dans la génération qui précède, de Liszt) qu’il est dangereux de se passer d’aller voir du côté des sources « extra-musicales » de son œuvre, quand on se propose d’interpréter celle-ci.

Un très grand pianiste (et très grand ravélien) français de surcroît (c’est avoir toutes les audaces !), me disait un jour assez plaisamment qu’il était heureux que Ravel eût « sauvé » en musique la médiocre poésie de ce Romantique aussi noir que mineur que fut Aloÿsius Bertrand.

Aller chercher une source d’inspiration chez l’auteur de Gaspard de la Nuit est pourtant assez symptômatique du goût qu’a toujours eu Ravel pour le rare et l’inédit. Excepté Baudelaire (qui salue Bertrand comme l’inventeur de cette forme que lui-même poussera au sublime : « le poème en prose »), il est vrai que l’écrivain pouvait passer pour une curiosité de second rayon.
Quoique les Symbolistes le remissent à l’honneur, trouvant de quoi alimenter leur propre inquiétude et leur weltanschauung personnelle chez ce visionnaire à gilet rouge, en fouillant dans les replis de sa fantasmagorie macabre d’émule français du roman noir à l’anglaise, et de « chaînon manquant » entre les terreurs d’Ann Radcliffe et les funèbres hallucinations poétiques d’Edgar Poe.

Il n’est pas improbable, d’ailleurs, sachant l’importance (et l’influence décisive) qu’eut l’œuvre de Moussorgsky (introduite et révélée, rappelons-le, par Ernest Chausson) sur la jeune génération des musiciens français « fin de siècle », que Ravel ait conçu la suite de « visions » pour le piano qu’il tira de Gaspard comme un pendant, ou plutôt un prolongement en parallèle de l’illustration qu’avait réalisée l’auteur de Boris des tableaux de son ami Hartmann (tableaux, comme on sait, que Ravel, à la commande de Koussevitsky, s’emploiera à magistralement orchestrer quelques années plus tard).

En ce sens, Scarbo ferait écho à Gnomus, et, - peut-être? - le glas lancinant du Gibet nous parviendrait-il comme un écho des cloches qui résonnent, comme le martèlement d’un leit-motif obsédant, dans toute la musique Russe, de Moussorgsky à Rachmaninov, et jusqu’à certains passages du Sacre de Stravinsky.

Certes, mais il ne faut pas abuser des comparaisons, et, même si les parentés sont évidentes (rien ne se perd, ni ne crée en Art, mais tout se transforme selon le Génie propre de chaque créateur), il convient, là aussi, de chercher ce qui différencie, plutôt que ce qui apparente les tempéraments.

Pour parler cloches (qu’on me pardonne, on a l’air de parler, disant cela, davantage de certains de nos confrères musicologues que de Musique à proprement dire…), il paraît plus intéressant, pour un interprète, que l’on écoute plutôt ce qui sépare celles que Liszt entendit à Genève, pendant ses Années de Pèlerinage, celles qui tintinnabulent dans la Campanelle de Paganini, celles dont Saint-Saëns nous rapporte les échos depuis Las Palmas, celles qui résonnent dans les abysses verdâtres où gît la Cathédrale engloutie de Debussy… enfin, celles, rêveuses et lointaines, dont Ravel lui-même entremêlera les bourdons dans sa Vallée éponyme.

Il y a (si l’on ose dire) une génération de cloches qui descendent du glas que Berlioz fait résonner dans le dernier mouvement de la Fantastique, et une autre, de celles qui emplissent les échos des quarante fois quarante campaniles de Moscou, et dont le balancement et le mouvement perpétuel irrigue la musique des Cinq et de leurs épigones ou héritiers.

Peut-être à cause de ses origines, Vesselin Stanev a plutôt, croyons-le, dans l’oreille et dans la mémoire (la mémoire étant la clé de toutes les clés musicales), le bourdon du Saint Sauveur ou du Kremlin que les volées des tours de Notre Dame, - et même, fût-il, comme ici, sinistre, le glas « gothique revival » et quelque peu grand-guignol du Romantisme à gilet rouge, revu au noir par Aloÿsius Bertrand, et doté de tout le confort harmonique moderne par Ravel.

Son Gibet commence par intéresser, - on tend l’oreille à cet essai très personnel (et point déplacé dans l’intention) de faire sonner comme les basses de la Grande Porte de Kiev la cloche lancinante accompagnant le mol balancement d’un pendu au clair de lune (un effet de clair obscur à l’eau forte, ou au lavis d’encre que n’eussent pas renié Gustave Doré, ou même le Victor Hugo des mouchetages métaphysiques, distraitement jetés à l’aquarelle, en marge des tables tournantes de Guernesey)…

Hélas, très vite, l’effet se délite, par excès de monotonie, et par manque d’intention poétique véritable. Cette ponctuation qui devrait être effrayante, et finir par nous mener au bord de la démence, ou de l’hallucination, à force de tomber, au milieu des arpèges et des sombres scintillements de quintes, comme la goutte d’eau du supplice chinois, qui finit par entamer l’os crânien, et la raison de la victime, - cette ponctuation revient trop mécaniquement, devient trop prévisible, et elle finit par devenir quasi anodine, dénuée de sens, simplement anecdotique – voire simplement agaçante -, comme s’il s’agissait, au lieu d’un écho visionnaire et cauchemardesque entendu aux portes de la folie, d’un simple exercice de style sur la répétition d’une cellule harmonique.

Son Ondine est-elle une Rusalka ? Peut-être eût-elle gagné, en tout cas, à ne pas nous rappeler autant qu’elle descend de Liszt, inventeur de tout ce qui est du registre aquatique pour le clavier avec ses renversants Jeux d’Eau à la Villa d’Este, d’un « impressionnisme » de vieillesse qui nous prouve, encore une fois, combien son inspiration visionnaire est allée plus loin et plus profond dans l’invention de la « modernité » que celle de son ingrat protégé Wagner.

Là encore, malgré les filiations qui ne rougissent pas de leur ascendance, les eaux symbolistes ne sont pas les eaux romantiques : ces dernières sont plus troubles, même lorsqu’elles courent, ruissellent, scintillent et se dispersent. Elles contiennent plus que des reflets et des chatoyances, - elles brillent et poudroient d’un pâle éclat lunaire, et – il suffit pour comprendre cela, de relire le texte éponyme de Bertrand : cette ondine-là est, plutôt qu’une aimable sirène, une manière d’hallucination quasi-cauchemardesque (en tout cas inquiétante) qui n’a rien à voir avec les bonnes fi-filles du Père Rhin, qui batifolent autour de leur or, ce trop beau jouet… promis à devenir la matière où se forgeront les plus noires fatalités.

Si l’on osait, on dirait volontiers que cette Ondine, sous les doigts de Vesselin Stanev finit un peu « en queue de poisson », et qu’elle pèche par amour du « beau son », alors qu’il eût fallu y mettre un peu plus d’éloquence dans le dramatisme, et de phrasé dans le discours.

Une ondine dans une éprouvette, en quelque sorte...

Ravel est un grand tentateur, qui pousse aisément, - je le répète, mais on ne le redira jamais assez aux pianistes -, les interprètes à se prendre pour des laborantins en blouse blanche, ou pour des alchimistes en bonnet pointu.

Or, il est parfois bon de ne pas s’en tenir au plaisir de voir une belle réaction, trop prévisible, s’opérer sous les doigts, selon une formule écrite et pré-établie.

Il est bon de risquer autre chose, que ce que l’auteur a consigné dans le grimoire de la partition… et ce n’est pas se tromper, que de jouer un peu, avec cette musique, les apprentis-sorciers (ou les apprentis-sourciers), afin de teinter, voire de troubler un peu l’eau claire…

Il paraît (je ne peux, pour le moment, me fier qu’aux ouïs-dire) que Vesselin Stanev est un grand interprète de Scriabine…
Certes, avec Scriabine, il est plus aisé de s’ébrouer comme un Prométhée qui se jouerait de l’alchimisation harmonique des passions. Encore qu’à mon avis, il ne faille non plus trop tirer Scriabine du côté de la réaction fumeuse, ou de l’expérience de laboratoire. Il est toujours hasardeux, voire dangereux de chercher à désincarner la musique.

La grande affaire du XX^ème siècle fut de tenter cette déshumanisation à grande échelle, - avec pour résultat de stériliser totalement l’art et le discours.

En niant l’incarnation, on nie aussi l’esprit ; en se débarrassant de la chair, on jette l’âme avec l’eau du bain - et contrairement à ce que crurent dur comme fer les maniaques dogmatiques les Jansénistes de la série ou de la dodécaphonie, le naturel (qui chez Berg, par exemple, revient au galop du lyrisme, dans Lulu) ne se laisse pas ainsi réduire à l’abstrait, ou à l’abstraction « pure ».

Bref, impression mitigée… pour de la musique impressionniste (ou dite telle)…

On ne reprochera rien (car il n’y a rien à redire, sur ce point) à Vesselin Stanev, au plan de sa grande capacité technique.
L’école Russe a, depuis longtemps, fait, sur ce point, ses preuves.
On aimerait (du moins ici, en ce cas précis) qu’il eût ajouté un peu de musique, tout simplement, au-delà des notes…

Deuxième étape (dois-je sous-entendre deuxième station?) : le quatuor Vlach dans une des Sonates pour cordes de Rossini.

On se demande parfois pourquoi Rossini composa certaines de ses œuvres.

Parce qu’il fallait (eût dit Saint-Saëns qui rangeait, en son temps, l’auteur du Barbier au rang des vieilleries à ne plus sortir des cartons et des fossiles à ne pas exhumer du musée) « produire des notes, comme un pommier donne des pommes » ?…

Disons que ces Sonates pour cordes ne dérangent personne (pas même les digestions les plus lourdes), - et qu’on se demande, en les écoutant, si c’est bien la peine d’aller les déranger pour les offrir au public.

Rossini a du moins une rare qualité (que n’ont pas eue, hélas ! tous ses confrères compositeurs !) : quand il n’a rien à dire, il a la délicatesse d’être court, - et il sait toujours, le rusé bonhomme, remplacer la carence parfaite d’inspiration par un savoir-faire qui, à notre avis, peut parfois fort bien en faire office.

Le problème de ce genre de pièces (problème qui vaut aussi pour nombre d’œuvres baroques, et classiques), est qu’elles n’avaient pas d’autre but, ni d’autre ambition, en leur temps, que de servir de « musique d’ameublement », à une époque où il était difficile, on le concevra, de tourner le bouton de la radio, afin d’agrémenter les longues soirées ou les assommants dîners en ville d’un fond sonore sans danger.
Les servir, aujourd’hui, comme le Saint Graal des salles de concert, en demandant qu’on les écoute dans le silence et avec le respect qu’il serait convenu qu’on montre à l’audition d’un quatuor de Schubert, c’est faire contresens sur leur but originel, et c’est même ne pas leur rendre service… car, Dieu ! même si l’épreuve est brève, quel ennui dans cette musique qui abuse des formules, retourne toujours sur elle-même, nous ressert toujours les mêmes coupés-collés de phrases, - et où les da-capo reviennent sur le lieu de leur crime, jusqu’à épuisement du psittacisme mélodique !

Heureusement que Rossini n’a pas commis que cela; - on se demande bien ce qu’aurait pu, sinon, en dire Stendhal dans ses moments de dévotion justifiés, et sa génuflexion célèbre – et ô combien légitime ! – devant la Preghiera de Mosè !

Ajoutons que l’interprétation par le Quatuor Vlach de cet amuse-bouche qui laisse sur sa faim fut pénétrée de tout ce qu’il faut de correction (excepté quelque chose qui clochait quelque peu, aux entournures, dans la justesse de l’alto…) Je n’aime pas, qu’on le sache, les mauvaises plaisanteries qu’il est de coutume de faire sur les altistes, et sur leur instrument, - qui est tout de même celui que Schubert a choisi –à peu de choses près – pour chanter dans son Arpegionne…

Et je souffre d’autant plus, lorsqu’un interprète, par maladresse ou par distraction, fait en sorte de donner du grain à moudre et de la bile à chiquer aux toujours faciles critiques sur ce sujet (aussi dérapant qu’un archet sur une code en fa mal étirée du matin).

Les deux Valses pour quatuor à cordes de Dvorak sont charmantes.

Voilà de ces petites chutes de partition que le compositeur laissa volontiers tomber (comme jadis Buckingham les diamants décousus de son pourpoint) en marge de sa Symphonie N°9, - dite du Nouveau Monde -, entre deux dîners assommants de mondanité confite chez les héroïnes d’Edith Wharton et les milliardaires d’Henry James. La première, justement, avec ses sauts de neuvième et ce que Debussy appelait chez Massenet, ses « basses flottantes et éperdues », a tout de la musique pour croisières chics sur un transatlantique suranné, et elle annonce, par son balancement indolent et « plus que lent », ce dernier avatar délicieusement amolli de la valse viennoise ou française, alanguie dans les lianes modern-style (ou plutôt : les arabesques Liberty, ou les efflorescences Tiffanie’s, puisque c’est là une invention américaine) du boston.

La seconde, quant à elle, sonne « tchèque », sous-tendue par une énergie et des foucades rythmiques de « furiant » camapagnard, et agrémentée de ces idiomatismes harmoniques typiquement bohémiens, que Dvorak retrouvera, étonné, dans les syncopes et les grincements canailles, et pré-jazzés du Square-Dance des pionniers du middle-West.

Le Quatuor Vlach, jouant et chantant ici dans « son arbre généalogique » réussit à nous communiquer en quelques minutes de grâce, le frisson de nostalgie slave que Dvorak, exilé outre-atlantique, avait emporté « à la semelle de ses souliers », et qui déborde dans toute la musique qu’il a composée aux Etats-Unis, comme un sanglot retenu vers la Mère-Patrie lointaine.

Que dire de Glinka, qui ne soit l’habituel pont-aux-ânes national-stalinien que soixante ans de désinformation officielle et de propagande jdanovienne ont – hélas ! – fait de lui en ex-Union Soviétique, et ailleurs !

On a sans doute trop dit (et non sans raison, d’ailleurs), qu’il était « le gland dans lequel était contenue toute la musique russe à venir » (Tchaïkosky), ou qu’il était « le fondateur de l’Ecole Nationale dont nous sommes tous les enfants » (Stassov)…

Bref, voilà encore un musicien à qui l’on a prêté des intentions qui outrepassent la musique, - ce qui n’est jamais un gage recommandable, même si la « bonne » intention vient des confrères, et non de ces usines fertiles en âneries que sont les critiques et les musicologues.

Cependant, il est vrai qu’à ses moments perdus, Glinka donna dans le génie, - et qui plus est, qu’il eut le toupet, en pleine vogue pour l’opéra italien, dont la roucoulade exquise séduisait (et réchauffait) le dilettante pétersbourgeois, qui ne jurait que par la Sainte trilogie : Rossini, Bellini, Donizetti, et laissait « la soupe aux choux » au peuple (qualifiant la Vie pour le Tsar de « musique de cochers »), de vouloir s’intéresser de plus près à ce qu’on pouvait tirer de la tradition locale, en matière de composition savante. Berlioz l’en félicita grandement, ce qui est un gage de qualité.

Seulement (et cela est flagrant dans l’œuvre qui nous fut proposée) le pauvre Glinka voulait plaire à la fois (comme le dit le proverbe russe) « au bon Dieu et à ses parents », et il ne sut, souvent, pour cette raison (à laquelle s’ajoutaient de ces coquetteries pouchkiniennes, qui font que, pareillement, le « père de la poésie russe » n’est souvent génial qu’à son propre insu), sur quel pied, ni sur quelle corde danser, ou composer…
 

Ce qui est très russe, dans le Sextuor, c’est à n’en pas douter l’art du rythme et la pulsation très neuve, très « sauvage » (ou plutôt, disons : en débraillé de bon ton) avec laquelle (dans le troisième mouvement, surtout), Glinka précipite la course à l’accord final, tout en ménageant de ces ruptures qui frôlent, tantôt le débridé de la danse de moujiks, tantôt la précipitation d’un cœur affolé de Sehsucht à la kasha ou à la vodka…

Il y a déjà, même, quelque chose de tzigane dans certains sauts et descentes vertigineuses des cordes qu’il se permet, oubliant toute correction dans cette musique pour Salon de la Princesse Gagarine, ou du Prince Troubetzkoï…

Ce qui n’empêche pas (et nous voulons croire que c’est la principale raison qui a conduit Vesselin Stanev à vouloir s’illustrer dans ce « concerto de chambre ») que le clavier y soit requis à mener les opérations, et qu’en tout, du début à la fin, ce soit le pianiste qui insuffle au discours musical sa ponctuation, son sens et son rythme. Il y a même des moments, dans la partition, où d’une manière, justement, très « russe », on se dit que Stravinsky avait raison de traiter le plus noble des Bösendorfer d’ « instrument à percussion ».

Or, c’est sur ce point que nous ne fûmes pas entièrement satisfaits. Manque de cohésion profonde ? Carence de répétitions ? Trop grande assurance de l’interprète ? Nous eûmes l’impression que le piano avait parfois (ô paradoxe) du mal à suivre, à rattraper, à dompter le reste de l’effectif…

Certaines attaques (surtout dans le final) où le clavier doit jouer comme chante le soliste, dans la musique traditionnelle des campagnes russes, avant que sa phrase mélodique ne soit reprise, répétée et variée par le chœur, nous ont semblé tomber à plat, - ou pis encore, parfois se trouver en décalage avec les autres instrumentistes, obligés d’attendre, quasi l’archet en l’air, que le pianiste daigne leur donner le rythme et l’incipit.

Dans le cas de la musique de chambre, on sait que, si la réussite vient d’une entente, et d’une cohésion quasi charnelle entre les protagonistes, - il convient, tacitement (et d’ailleurs, comme dans un acte amoureux) qu’un des partenaires soit élu ou désigné pour servir de « meneur des opérations ». Parfois, - souvent -, il s’agira du premier violon…

Mais quand vient s’adjoindre aux cordes ce « roi des salles de concert » (dixit Franz Liszt) qu’est le piano, c’est à lui que reviennent tous les privilèges, et les obligations qui en sont le revers (du moins depuis que le XIX^ème siècle lui a dévolu le rôle de star des estrades, et l’a sorti, en élargissant sa voix et ses possibilités techniques, du rôle plus modeste où se cantonnait le clavecin, qui se fût fait « taper sur les touches », pour peu qu’il eût montré des velléités à s’éloigner de sa perpétuelle basse continue, et à chanter au-dessus de ses cordes pincées…)

Bref, au bout du compte (et c’est, on en conviendra, fort regrettable dans une œuvre écrite pour piano et quintette à cordes), on en vint à regretter que Vesselin Stanev ne jouât pas seul, de son côté, sa partie, - et on eut l’impression que le pianiste et les autres instrumentistes se gênaient parfois les uns les autres, ou finissaient (ce qui est pis) par se méfier, ou se défier les uns des autres, obligés de se « tenir sous surveillance » en songeant à chaque intervention du piano : « allons, bon, qu’est-ce qu’il va encore inventer pour me faire m’égarer, ou me tromper? ».

Pour cette raison, nous avons ressenti une sorte de brouillage, ou de flou des contours (qui, pour revenir à la comparaison avec le Ravel de la première partie, n’avaient, pour le coup, rien de souhaitables coquetteries « impressionnistes »)… C’est encore plus fâcheux, pour une musique – celle de Glinka - qui, si elle ne vise pas à la transcendance, doit être d’autant plus respectée dans l’exactitude ses lignes. Plus l’écriture est « simple » et le contrepoint « basique », plus il convient de bien placer chaque note, sous peine de produire la même impression ou le même malaise que l’on aurait à se retrouver à la foire, dans la galerie des miroirs déformants, ou, soudain auditivement transporté dans le monde des « montres molles » du grand Salvador (si on voit ce que je veux dire)…

Tout cela, nous voulons le croire, fut le résultat d’un manque cruel de répétitions et de mise en place de ce Concert, - nous en voulons pour preuve que le Quatuor Vlach et Vesselin Stanev ayant conçu l’idée baroque de nous servir en guise de bis la reprise de l’andante du Sextuor qu’il venait de jouer (casse-cou ! une fois, ça passe, c’est agréable à entendre… mais il faut se méfier de l’abus de friandises : ça s’avale une fois, sans y penser, mais qu’on y revienne et qu’on nous en resserve, ça devient presque indigeste. On ne saurait passer tout un repas à reprendre du dessert, ou à re-sucer une pastille à la violette)… nous eûmes droit, cette fois, bis repetita juvant, à une interprétation beaucoup mieux placée et beaucoup plus naturellement « coulante », et sans aspérités ni bavures de cette musique qui, justement, se voulant mielleuse comme une cantilène d’opéra italien, ne souffre pas qu’on y rencontre, sous la langue, de ces cailloux dont (paraît-il) Démosthène s’emplissait la bouche, afin de parfaire sa fluidité oratoire .

En conclusion, le maître mot de ce Concert fut : un peu trop d’imprécision, beaucoup trop de manque de cohérence (allant, ce qui est plus grave, jusqu’au défaut de cohésion), tant dans le choix du programme, qu’en certaines manquement plus strictement « techniques » de l’interprétation-même des musiciens.

C’est bien ce que nous regretterons le plus, car, répétons-le, pris séparément, Vesselin Stanev et le Quatuor Vlach nous ont proposé (malgré les réserves que nous avons pu émettre plus haut) de bons moments…

La fausse « bonne idée » fut-elle de les faire jouer ensemble ?

En ce cas, il faut s’en prendre à ceux qui ont élaboré le programme, bien moins qu’aux musiciens qui ont accepté de se prêter à cette étrange « macédoine » d’ingrédients divers. Ne nous étonnons pas. La Musique est un domaine où les musiciens ne représentent plus (du moins en France, - encore une de ces exceptions de notre beau pays que, comme il se doit d’être dit, « le monde entier nous envie, n’est-ce pas ?) que la portion congrue…

Sûrement des gens qui prennent la musique pour une promenade digestive… ou pour le rayon « articles pour décoration » des Galeries Lafayette.

Mais, hélas ! le public est devenu prêt à tout entendre. C’est d’ailleurs bien ce qu’on lui reproche.