Nous n'avons pas attendu que le Figaro (dont Sacha Guitry déjà, disait en son temps qu'il « n'est pas un journal d'information ») ait l'air, grâce à l'exposition qui lui est consacrée dans les galeries nationales du Grand Palais, de s'extasier de découvrir l'existence d'Emil Nolde, pour goûter le peintre, mais aussi, envisager quels enseignements esthétiques (au sens où l'Esthétique n'est pas qu'un passe-temps pour salons de coiffures, mais peut représenter aussi une autre sorte de chirurgie apte à enfoncer le scalpel de l'analyse dans la chair des apparences et des idées de toute époque), le destin qui fut le sien demeure exemplaire. Il doit, en effet, nous engager (ce qui est, avouons, notre moindre péché de connaissance) à envisager, sous les aspects d'une plus ample et peut-être plus austère réflexion, quelle signification toujours brûlante (pour ne pas dire consumante), revêt le stigmate de l'existence et de la création de ce peintre, au regard d'un débat (loin d'être clos!), qui met en jeu, non seulement le sens de l'acte artistique, mais aussi, la signification que prend celui-ci, dans le contexte d'un XXème siècle, où (pour paraphraser un mot galvaudé, mais qui résume bien les choses), les idéologies et la politique n'ont eu de cesse de prendre la culture en otage, en la menaçant, à tous les sombres coins du bois, de « sortir leur revolver » si elle ne consentait pas à s'abaisser au pire, - allant, dans la plus monstrueuse extrémité des cas, jusqu'à lui appliquer la gueule de ce revolver sur la tempe, afin de la mieux faire taire, ou de la mieux contraindre à se trahir, à des fins pis encore que criminelles : mensongères.

Emil Nolde - Autoportrait

Il est vrai que l'œuvre de ce fauve en liberté, de cet expressionniste flamboyant que fut Emil Nolde n'a jamais été très représenté dans les collections françaises, et que notre habituel nombrilisme de nation qui s'est toujours crue à tort, « mère des Arts, des armes et des Lois » nous a toujours empêché d'aller voir, à l'étranger, ce qu'on y faisait aussi bien, voire mieux que chez nous...

Et puis, notre pays semble avoir toujours éprouvé quelque malaise à accepter ce que les cuistres de l'Histoire de l'Art ont, pour bien faire et ranger leurs petites affaires dans les tiroirs, étiqueté « expressionnisme ».

Paul Morand, dès 1922, avait bien analysé la particularité de l'affaire, notant que l'expressionnisme ne pouvait naître qu'en Allemagne, et dans les circonstances historiques précises de la Guerre de 14 et de ses suites, - il ajoutait même que Berlin lui semblait la métropole prédestinée à subir cette explosion esthétique, puisqu'elle était, géographiquement, la première capitale de l'Europe non-slave à se trouver sur la route « naturelle » des artistes Russes émigrant hors de leur pays pour fuir le régime Bolchevique, ou « sortant du bois », afin de répandre leurs productions sur le marché occidental.

Les influences picturales de l'expressionnisme (ou de ce qu'on regroupe sous ce vocable) sont en effet le résultat de deux convergences qui se rencontrent dans les ruines d'une Allemagne défaite, ruinée et affamée, traumatisée par les soubresauts et les contrecoups de la Révolution Socialiste Russe.

Les deux courants qui vont irriguer la floraison du mouvement étant : celui qui importe de l'Est une folie et un débordement « slaves », et celui qui, venu du Nord, fait déferler sur la Prusse l'inquiétude esthétique héritée du décadentisme des Munch, des Magnus Enckell et autre Strindberg (qui rappelons-le, est tout autant le dramaturge noir de la Danse de Mort, que le peintre à la pâte épaisse et tempétueuse de certaines marines, dont la matière malaxée, tourmentée, démontée, annonce celles d'Emil Nolde).

August Strindberg - La Vague, 3

Emil Nolde - Haute Mer

Dépression nordique et folie slave, - désespoir et névrose, voilà les deux fées terribles, les deux goules aux seins peinturlurés comme ceux des idoles barbares, qui se sont penchées sur le berceau de l'expressionnisme, - et sur la peinture de Nolde, qui en est l'une des plus symptomatiques, et des plus géniales incarnations.

On dira que, déjà, à la fin du XIXème siècle, un Nietszche précurseur de la crise souhaitait « slaviser » le rationalisme allemand, - c'est à dire, faire resurgir l'instinct qu'il déchiffrait dans le regard de ces « barbus aux yeux de fauve et de braise, qui nous regardent, d'au-delà de l'Elbe, à travers leurs forêts de bouleaux »...

Tout cela, c'est encore l'apanage d'une Allemagne dont Victor Hugo disait déjà qu'elle est « L'Inde mystérieuse de l'Europe »... et dont on peut peut-être dire, quand on la considère à travers la peinture de ses artistes d'entre 1914 et 1933, qu'elle était peut être, une fois de plus, ce miroir grimaçant dans lequel la France a toujours eu peur de regarder le vrai visage de ce qu'elle appelle : « la civilisation » ou la « culture » européenne.

Emil Nolde - Masques, 1

Car la France « victorieuse » de 1918 n'a pas -loin s'en faut - ce même regard réaliste, lucide autant qu'halluciné, sur les quatre années d'enfer où le continent s'est suicidé, en s'éventrant dans la boue, le sang et l'horreur de la mort à la chaîne dans les tranchées.

Otto Dix - La tranchée

Emil Nolde - Masques, 2

A ces agités défaits et humiliés d'outre-Rhin, elle semble dire avec autant de dégoût que de commisération, - plus que jamais fière d'être la descendante de la « raison » et des « Lumières » - : nous avons nos Fauves, - qu'on tient d'ailleurs en cage (Matisse, comme Derain ou Vlaminck, rentreront, en effet, vite leurs griffes) -, gardez pour vous, bande de barbares Germains, vos grands délirants des années folles...

L'an dernier, le Musée d'Orsay apprenait au public parisien l'existence de Lovis Corinth, - cette fois, c'est au tour des Galeries du Grand Palais, de nous faire éclater aux yeux la bombe Nolde.

Lovis Corinth - Ecce Homo

Emil Nolde - L'Eucharistie

Tout aussi bien découvrira-t-on, sans doute, un jour l'importance des trois Max, Liebermann, Slevogt, et Beckman, ou verra-t-on ré-envisager d'un œil éberlué l'immense apport d'Otto Dix, voire de George Grosz à l'inventaire rétrospectif de ce que Freud avait déjà appelé le malaise dans la Civilisation et Spengler le déclin de l'Occident... (il est vrai que du temps où l'un et l'autre criaient ainsi casse-cou, la France lisait avec délectation Maurice Dekobra, ou Pierre Benoît, - qui sont à n'en pas douter d'excellents littérateurs... mais qu'on ne peut guère accuser d'avoir annoncé avec clairvoyance ce qui était en train de se préparer à nous tomber en travers des certitudes, et à nous chambouler le confort intellectuel).

Max Slevogt - Der Sieger (le Vainqueur)

Qu'importe, au reste, qu'un commissaire d'exposition avisé ait, un jour, la fantaisie d'offrir au public parisien (ce public que le J-J Rousseau musicien, et qui eût mieux fait de le rester, appelait déjà : « le plus prétentieux et le plus ignorant d'Europe ») ces régals tombés dans l'auge... 

Max Beckman - Descente de Croix

Cela n'y changera rien, - et l'on s'entêtera, comme toujours, à passer devant des toiles, et à ne pas voir – par ignorance, autant que prétention –, qu'aussi bien que les philosophes et parfois les théologiens, les artistes ont tout dit de l'impasse où nous nous sommes fourrés, - et qu'ils ont toujours été les plus sensibles sismographes du cataclysme, ou le meilleur signal d'alarme des désastres en germe.

Max Beckman - Autoportrait

Emil Nolde - Mers du Sud - Têtes coupées

On peut penser que la relative méconnaissance qu'on peut avoir de Nolde, vient du fait que le peintre est resté toute sa vie un provincial, - retiré dans sa campagne, loin de l'agitation-même des grandes villes où l'on célébrait sa peinture.

Installé à demeure dans sa région natale, ce Schleswig-Holstein, - dont le nom, cauchemar de prononciation pour un non germaniste, sonne comme l'éternuement du Chancelier Bismarck au nez de l'Europe (ce qui fut d'ailleurs le cas, lors de la Guerre de 1866-67, qui conquit brutalement la région aux Danois, et l'annexa à l'ambitieuse et belliqueuse jeune Prusse), il est demeuré un terrien, et un observateur obstiné de la nature – dans ce que celle-ci, - traduite par une vision mythique -, peut avoir de symbolique, d'épique voire de religieux. A l'inverse de nombre de ses contemporains expressionnistes, Nolde n'est, par exemple, n'est pas demeuré longtemps (excepté quelques années durant, et avant 1914) l'illustrateur de la Metropolis moderne, qu'elle soit celle, babylonienne, de Fritz Lang, ou celle, épileptique, d'Otto Dix ou de George Grosz, avec leurs lueurs au néon tombant sur des maquillages cadavériques, et leur agitation spasmodique de morts-vivants fardés, s'agitant au rythme du clignotement des enseignes lumineuses.

Emil Nolde - Au Café (Nuit à Berlin)

C'est à un autre titre que le « cas Nolde » est intéressant, et que cette première grande rétrospective de son œuvre en France nous permet de mener une réflexion qui, tout en allant au-delà de la peinture, nous y ramènera, bien entendu, - puisque tout, partant de la « culture » ou de l'esthétique, ramène immanquablement à celles-ci, lorsqu'il s'agit de faire travail de réflexion et de pensée, avec les tronçons brisés de l'évidence que nous offrent les avatars de la réalité, ou que nous propose la lecture objective de l'Histoire.

En effet, supposons un visiteur cultivé (si, si, tout peut arriver) et renseigné sur le peintre dont il va admirer les œuvres au Grand Palais. On ne doute pas que pour lui, le nom de Nolde s'associe immédiatement aux photographies et articles de propagande (dont le Socialisme National Allemand ne fut pas avare, sur le sujet), consacrés aux tristement fameuses expositions d' « Art dégénéré », organisées par Goebbels, certes – mais véritablement voulues, et si l'on ose dire « pensées » et élaborées par Hitler, qui avait, comme l'on sait, gardé un compte spécial à régler avec la peinture... On sait, d'ailleurs, depuis l'exemple de Néron, qu'il est très dangereux pour les Arts d'avoir, comme dictateur, un artiste raté qui se prend pour un Prince Mécène : Néron (qui, comme on sait, s'ingéniait à vouloir ré-écrire l'Iliade après Homère) fait assassiner Lucain, auteur de la Pharsale, pour délit de plus grand génie poétique que le sien, - quant à Hitler, on va voir comment, à travers le règlement du « cas Nolde », il « tranche » (si l'on ose dire) la réglementation, puis le règlement de la « question esthétique », comme il décidera d'en régler d'autres, si l'on ose dire, une fois de plus, plus « brûlantes » encore, dans un même esprit qu'on pourrait désigner comme la « technocratie du ressentiment et de l'extermination ».

Le visiteur de l'exposition Nolde, qui aurait bien identifié, sur le papier glaçant de quelques brochures illustrées du temps, les tableaux du peintre, (en particulier son immense cycle consacré à la Vie, Mort et Résurrection du Christ), montés en épingle, et décrétés par les juges d'instruction socialistes-nationaux « pièces maîtresses »; ou emblèmes de la « dégénérescence esthétique » définie selon leurs critères, pourrait conclure que ce fut donc très logiquement, que les fonctionnaires des Beaux-Arts du Troisième Reich réduisirent l'artiste au silence, et vouèrent son œuvre à leurs malédictions (voire, à la destruction fort concrète, sur d'aucuns de leurs bûchers d'auto-da-fé révolutionnaires...)

L'Exposition "Art dégénéré"

Au mur du fond : La Vie du Christ de Nolde

Or, ce même visiteur apprendra peut-être, avec surprise autant qu'intérêt, que Nolde est un « cas » beaucoup plus complexe.

Comme nombre de ses confrères (je pense ici à Macke ou à Kirchner, fondateurs du blaue Reiter), cet expressionniste qui peint la modernité toutes griffes dehors était, dès avant 1914, un enragé nationaliste allemand, qui considérait, justement (on pourrait dire : logiquement), que ladite « modernité » était surtout faite pour exprimer clairement, pour manifester haut et fort la rupture des artistes d'outre-Rhin d'avec l'héritage « étranger » (autrement dit : français) de l'impressionnisme... Et c'est tout « naturellement », peut-on dire, que, dans cet ordre des choses et de ses convictions, que Nolde, dès la fin des années 20, adhérera avec enthousiasme à la révolution « nationale, socialiste et patriotique » prônée par Hitler et ses séides gammés...

Quelques tableaux d'E. Nolde à l'exposition "Art Dégénéré" de 1937

Plus paradoxal encore, il semble que, même après que l'enthousiasme de Nolde se fut (on le comprend) sérieusement refroidi, suite à sa condamnation par les nouveaux maîtres de l'Allemagne comme parangon de l'innommable, ses toiles (à son corps, ou à son « Art défendant ») - demeurèrent en bonne place dans les collections de Goebbels, - qui planquait ses « bons » tableaux « d'art dégénéré » dans la cave, et feignait (saura-t-on jamais vraiment s'il feignait?) d'aimer les grandes Vénus en saindoux et à la gelée de groseilles de Ziegler et les baudruches marmoréennes de Breker... (dont Degas, si – à dieu ne plaise! - il eût été de ce monde en 1941, lors de l'exposition des productions du « sculpteur officiel du Reich » au Jeu de Paume, eût pu dire, comme il le fit, lors d'un des Salons des Artistes Français du Grand Palais : « ce ne doit pas être difficile à remballer dans leur caisse, ces grands machins-là, - quand on veut les ranger, - pfuiiit! - on les dégonfle »...)

Arno Breker - Le Parti - (sculpture de la Chancellerie de Berlin)

Ziegler : Le Jugement de Pâris

La différence entre cela (l'Art « totalitaire ») et l'Art, c'est l'obsession de l'illusion photographique.

Ziegler : Diane au repos

Otto Dix : Les Trois Grâces

Emil Nolde : Eva - Verlorene Paradies (Le Paradis perdu)

De même dans le cinéma (après tout, c'est de l'image, et utilisée avec les mêmes arrières-pensées) Eisenstein, ou sa consœur Riefensthal : oui, - on peut trouver cela très beau. Mais, la Ligne Générale, ou Alexandre Nevsky, ou encore Les Dieux du Stade (et ne parlons pas du Triumph des Willens!) ce n'est pas des films, ce sont bien plus, des traités de grammaire, de syntaxe, de rhétorique de l'image.

C'est très beau, en effet, d'enfiler des figures de style, - mais le résultat manque d'âme, et encore plus de chair.

Or, Dostoïevsky, par exemple, se moque de faire des figures de style, - et il arrive même qu'il écrive fort mal (au sens où l'entendent les cuistres), pour réussir à dire ce qu'il veut exprimer.

L'essentiel, c'est qu'il l'exprime : et cette Parole, dans sa vérité humaine et spirituelle, n'a pas besoin de sortir en vêtements de soirée, ou en tenue de bal.

Il se pourrait même, à ce titre, que Dostoïevsky soit beaucoup plus proche du bœuf écorché de Rembrandt, - et de son descendant que Soutine fait, à son tour, grouiller d'une vermine de lumière -, que des « Christ pommadés » et des « Vierges en saindoux » que Huysmans raillait dans les tableaux « pieux » des bons Maîtres Pompiers de la Belle Epoque...

Emil Nolde - La Pentecôte

Qu'est-ce qui fait le Génie? Le style, chez l'écrivain, est tout le contraire du « bien écrit », comme chez le peintre, c'est l'opposé du « bien peint ».

Le métier ne suffit pas. Le métier, c'est comme la bicyclette, la natation, ou la respiration : une fois que l'on a assez assimilé la méthode, les mouvements et les réflexes, on fait cela naturellement, - comme on nage, on roule ou on peint comme on respire. Une fois qu'on sait ça, le but n'est plus de flotter, ou même d'avancer, mais de battre des records.

Or le talent qui se contente de montrer ce qu'il sait faire, - et même le Génie qui se satisfait de son seul génie sont choses qui ne regardent pas l'Art.

D'un compositeur qui « avait de belles inspirations musicales» mais ne savait pas ce que c'était que de s'en servir, pour écrire de la musique, Massenet disait « Dommage! Il n'a que du Génie... s'il avait du talent, quel grand musicien il ferait!»...

Et on peut, à ce titre, citer aussi Chostakovitch, qui, à propos de Puccini, avait coutume de conclure (ce qui n'est pas qu'un bon mot) : « Il compose de merveilleux opéras... mais quel détestable musicien! ».

Ainsi, Breker est un bon sculpteur qui s'est mis à faire de la propagande. Nolde est un peintre, qui, sans déroger à son Art, ni à son expression, a continué à être un grand, et un authentique peintre.

Emil Nolde - Danseuses aux bougies (danse sacrée)

On peut néanmoins se poser la question de cette volonté d'engagement de Nolde (qui, si l'on raisonne à posteriori, - comme beaucoup de gens qui n'y étaient pas, mais ont tout vu, et savent mieux que tout le monde ce qui se passait -, aurait quand même dû se rendre compte, de ses propres yeux, et faisant preuve d'une once de bon sens, qu'il peignait tout ce que détestaient les petits copains du Herr Doktor, - et dont ils tapisseraient les cimaises de leurs tristement célèbres expositions d'Art Dégénéré...)

Nolde s'est-il cru possiblement le David de la « révolution nationale-socialiste »?

David, - qu'on sait avoir été le grand iconographe des folies-dramatiques jacobines et autres joyeusetés Robespierristes... mais aussi, un « artiste engagé » avant la Lettre, patron de tous ceux qui iront, à sa suite, pour un titre, une place et la reconnaissance éternelle du Führer, du Conducator ou du Petit Père des Peuples, n'auront pas crainte ni dégoût d'aller tremper leur plume ou leur pinceau dans le bain de sang -?...

→ Lire la 2ème partie de cet article 

Emil Nolde - Visage à l'encre

Ce cas, bien au-delà de la question personnelle ou individuelle d'Emil Nolde, pose un problème d'importance, auquel cette exposition permet de réfléchir, - preuves à l'appui, - car il serait sot de chercher les raisons et les motivations, voire les contradictions profondes d'un grand artiste ailleurs que dans son œuvre...

Du moins, lorsque cette œuvre (dont c'est aussi la destination) lui survit, et témoigne à sa place, en guise de mémorial d'une existence, de journalier d'une âme et d'éphéméride d'une conscience.

Emil Nolde - Le Christ aux Outrages

C'est Baudelaire (à qui rien n'échappait, et dont l'œil n'était qu'une des armes de l'intelligence), qui, le premier, aura stigmatisé en David l'inventeur de ce que nous appellerons « l'Art de propagande », ou le « réalisme totalitaire »... (on pourrait, d'ailleurs, déjà parler de « réalisme-socialiste » en 1793, ce ne serait nullement contradictoire avec ce qui s'invente et se fait jour, politiquement, à l'époque, - avec la descendance qu'on sait, et qui lie directement les massacres de Vendée aux charniers de Katyn ou d'Auschwitz). Non que Baudelaire emploie le terme de « totalitaire » ou de « propagande » à propos de David, - mais il nous éclaire, néanmoins, par un de ces sous-entendus que l'on déchiffre aisément, pour peu qu'on le connaisse, et que l'on sache à quoi, dans sa prose, chaque allusion précise fait référence.

Voilà qui est clair : comme Ingres, dans une moindre mesure, David est un monstre pictural, qui, au nom de la représentation rêvée, fantasmatique d'une humanité parfaite et d'une ligne pure, déshumanise, déchristianise l'Art. Ses personnages ne sont que des fantômes, des morts revêtus de pourpre, drapés de solennité compassée, figés comme des mannequins dans de grands gestes aussi creux, emphatiques et vain que la rhétorique banale et pompeuse d'un discours politique... Nous errons, avec lui, dans les limbes d'une peinture où les corps sont changés en idées, et où, en guise de ciel, ne luit que le reflet d'un jour douteux, tombant d'un morne vitrage d'atelier...

Or – et c'est là justement, le paradoxe « culturel » des résurgences « socialistes-totalitaires » qu'aura connues le XXème siècle : ce qu'auront prôné officiellement le nazisme, comme le stalinisme (mettons à part le Fascisme Italien, où les choses sont plus complexes, et où la descendance de la « modernité », en particulier Futuriste, fait un temps plutôt bon ménage avec le régime), c'est une expression esthétique parfaitement intempestive, - osons même le mot : ringarde -, et dénuée de toute prise concrète dans la réalité de leur temps.

Là où il y aurait eu une beauté « convulsive » comme eussent dit les Surréalistes, - une vraie beauté de l'horreur à représenter sans fard la démesure d'une barbarie augmentée de tout le progrès technique, et de tout le « confort moderne », là où – d'autres, bien avant n'y avaient pas hésité à deux fois... qu'on songe au Goya des Horreurs de la Guerre, - mais aussi, à la même époque, au Picasso de Guernica – il eût fallu assumer en actes la « peinture de l'insoutenable » ou la vision de l'Apocalypse. 

Emil Nolde : l'enfant et le gros oiseau noir

 Boris Vladimirsky - Des Roses pour Staline

Un cas poétique qui pourrait se rapprocher de l'aveuglement de Nolde, c'est celui d'Antonin Artaud. A cette violence souhaitée, ce « retour du sauvage, du barbare et du primitif » par l'Art, puis par le politique, l'auteur de l'explicitement bien nommé Héliogabale, ou l'anarchiste couronné y a cru, - et, dans son délire (qui le mena, ne l'oublions pas, à écrire personnellement à Hitler des lettres pleines de déclarations d'admiration, mêlées à des imprécations qui frisent le rituel de Magie noire), il incarne parfaitement ce « Surréalisme » dérangeant, ce jusqu'au-boutisme d'un siècle tout entier changé en « théâtre de la cruauté » qui a voulu lire, dans le déluge de sang, de meurtre et de bombes qui submergeait l'Europe, une sorte d'accomplissement à la fois esthétique et eschatologique, dans lequel Sade, Maldoror – mais aussi le Père Ubu de Jarry étaient lâchés dans le monde réel et dans le cours historique des évènements...

L'expressionnisme littéraire d'Artaud a, comme celui de Nolde, cru pouvoir se réaliser, ou se reconnaître dans ce cataclysme « révolutionnaire », qui érigeait en règle la submersion de la civilisation par l'éruption destructrice des pires instincts remontés des limbes de l'Histoire et des plus sombres abysses de la condition humaine, considérée comme l'absurde errance d'un fou se tapant la tête contre les murs de son cabanon de souffrance, ou accomplissant sa ronde toujours recommencée dans le cul de basse-fosse d'une cour d'asile.

De fait, ce sont bien les expressionnistes, de la trempe de Nolde, - mais aussi, les sinistres chroniqueurs du désastre des tranchées et de l'après-guerre blafarde et égarée de l'Allemagne : les Otto Dix, les Georges Grosz, les Beckman, - les artistes confondus de la Neue Sachlichkeit et ceux de Die Brücke, du Blaue Reiter de Berlin -, qui eussent dû être commandités à représenter l'irruption soudaine, sur les ruines morales de l'Europe suicidée, de cette nouvelle déferlante de conquérants sans Dieu ni loi, vêtus de cuir et casqués de fer, portant étoile rouge ou tête de mort au front.

Otto Dix - Triptyque de la Guerre (panneau central)

Tout en se prétendant (et à juste titre) « révolutionnaires », ces systèmes, une fois installés, sont allés l'un comme l'autre se référer à ce qu'il y avait de plus conservateur, et de plus « démodé » ou « passéiste » dans l'esthétique.

De fait, les révolutions socialistes du XXème siècle en sont, en matière d'Art, demeurées à ce qu'était la qualité « révolutionnaire » en son temps (un siècle et demi avant), la peinture de David.

Et en effet, David, entre 1789 et 1815, pouvait sans nul doute passer pour un audacieux réformateur de la peinture : il drapait de néoclassicisme les dangereux principes « esthético-philosophiques » édictés par Diderot dans ses Salons, poussait jusqu'à la surhumaine (et l'inhumaine) froideur le moralisme larmoyant et édifiant de Greuze, inventait cette « peinture de sépulcre et d'amphithéâtre de dissection » qui fera frissonner l'intelligence sensible et clairvoyante de Baudelaire, - lequel voyait bien à quoi tout cela mènerait : à nier l'Homme, au nom d'un réalisme quasi pathologique de la « représentation » - ou de l'idéalisation - de la figure humaine, changée en mannequin empaillé de la cause, en automate de la « raison pure » devenue folle, en simulacre embaumé de l'idéologie majoritaire et dominante. 

Ziegler : La Beauté, mère des Arts

Otto Dix : La Beauté (ou : la Muse)

Emil Nolde : Le Rapt

Or, sous Staline, comme dans l'Allemagne hitlérienne, les grands rêveurs, Surréalistes ou non, de la démesure barbare passée aux actes, et capables de pousser l'Art à ses plus terrifiantes audaces d'atrocité, que fût-il advenu d'eux?

Artaud, déclaré cliniquement fou aurait sans doute, plutôt que de devenir metteur en scène du théâtre du désordre et de la cruauté quotidienne du Reich, ou grand organisateur des fastes bruns de Nuremberg, fini dans quelque asile psychiatrique, - antichambres de l'extermination de toutes les intelligences contrevenantes, et de tous les talents « empêcheurs de tourner rond », officiellement estampillés (comme c'était et comme cela restera le cas chez le confrère Staline) : « maladies mentales »...

Quant à Nolde, on sait comment se termina son rêve naïf de devenir l'enlumineur « officiel » du régime, et de lui donner ses « lettres de peinture » en illustrant, à sa façon, la sauvagerie brute de la nature et l'inquiétante imagerie des mythes originels sur lesquels le Socialisme-National Allemand fit croire qu'il fondait ses doctrines, afin de mieux entourlouper la nation et l'inconscience collective de ses foules magnétisées et afin de mieux mentir sur les buts bien réels et concrètement matériels que poursuivait son idéologie politique : pendant près de dix ans, interdit de peindre et d'exposer ses toiles, il fit de son Art un bastion de « résistance intérieure », et donna, cloîtré dans sa retraite du Schleswig-Holstein, toute la série d'aquarelles hallucinées qu'il désigna lui même de l'appellation tragique de « peinture non-peinte »...

 Emil Nolde : "peintures non-peintes" - paysage du Schleswig-Holstein

Emil Nolde : "peintures non-peintes" - Mer calme et steamer

Ce que n'entrevoient pas (pour leur châtiment, et pour leur malheur) les artistes qui « croient aux révolutions », c'est que lesdites révolutions n'ont pas de place pour les artistes, - et, quand bien même elles les utilisent, un moment, elles se débarrassent vite de ces empêcheurs d'ordonner en rond, de ces fauteurs de trouble intellectuel, dès qu'elles guignent la « respectabilité », et s'installent dans leurs meubles de « régime en place ».

La liberté – autant dire la Vérité – de l'Art leur est aussi insupportable que la parole des Evangiles. Ce qui vit de mensonge veut continuer à triompher par ce même mensonge, - et, en guise d'Art officiel, ne tolère que ce qui ment et déguise l'imposture.

Or, quoi de mieux qu'une fausse réalité qui se pare de tous les illusoires prestiges du réel, - voire de l'hyper-réel, servilement, photographiquement – c'est à dire vulgairement – décalqué des apparences, afin de plaquer, sur l'imposture politique et la barbarie de l'arbitraire, une façade en trompe-l'œil, ou un masque de faux-semblants?

Staline refait, à Moscou, du « village Potiomkine » à échelle monumentale, en ordonnant de pasticher lourdement tous les styles académiques de l'histoire de l'Art, le long des avenues – mieux vaudrait dire : des saignées – qu'il fait percer sur les églises et les monastères détruits.

Speer essaie, de même, de déguiser la farce sanglante et le chaos, en tirant à la règle un néo-classicisme qui aligne des colonnes, comme à la parade, - sans que rien, dans cette antiquité pathétiquement singée, ne signifie ce qu'exprimait, pour un Grec, l'ordre dorique, ionique ou corinthien... La où le marbre immaculé du Parthénon vit et rayonne, la chancellerie de Berlin n'est qu'une singerie blafarde, dont la blancheur charbonne du noir. 

Albert Speer : Ehre Templum (Munich)

A ce sujet, Picasso (que l'on accuse parfois – et de façon pas entièrement légitime – d'avoir opportunément guigné des suffrages qui n'étaient pas qu'artistiques en peignant Guernica) a fait l'expérience cuisante du retour de bâton, lors de l'affaire du « portrait de Staline » que les archontes du PCF lui avait commandé de réaliser, afin de rendre aveuglément – autant que servilement - hommage au grand équarrisseur en chef du Peuple Russe.

On connaît l'affaire. Il est d'autant plus opportun de la rappeler : devant le visage moustachu que livra Picasso, - et qui fut reproduit à la une des Lettres Françaises -, la conscience prolétarienne s'émut (comme on dit); - on ne reconnaissait pas Staline!

On craignit en haut lieu (et dans le sein même du Comité Central, où il était déjà fort rare qu'on tolérât l'intellectualisme, esthétique, ou autre, à outrance) que ce dessin ne laissât perplexe le "militant de base", qui, comme ma concierge jugeant d'un portrait, n'était capable de reconnaître la qualité de la peinture qu'en décernant à une œuvre le brevet de parfaite ressemblance, et en soulignant son appréciation d'un indiscutable et définitif : « Ah oui, c'est tout lui », ou d'un plus ébahi et béotien encore : « On croirait qu'il va parler »... 

Picasso eut beau plaider qu'il avait donné sa vision "idéalisée" du personnage, ce fut pis encore : il ne fit qu'aggraver son cas... Et l'on fut, semble-t-il, à deux doigts d'intenter un procès de Moscou au peintre, pour crime de lèse-divinité, l'accusant (en ces termes qui valaient, à l'époque, à tout artiste russe un aller direct et sans retour au goulag) de céder au crime entre les crimes qu'était aux yeux de Jdanov et consorts, la « complaisance au formalisme bourgeois ».

« Idéaliser » (au sens de "transcender" la vision à un plan qui dépasse la "ressemblance", tout en exprimant  bien mieux celle-ci qu'à l'aide d'un servile décalque), - voilà ce qu'il ne fallait surtout pas faire!

Autrement, dit, au nom du dogme de « réalisme », il était interdit de mettre entre la réalité et ce « réél plus vrai que vrai » qu'est l'artifice conscient, assumé et surmonté de l'Art, le crible de l'individualité de l'artiste (individualité que toute idéologie socialisante, qui pose la massification et le collectif comme « nécessité supérieure » ne peut, en effet, considérer que comme contrevenante, et dont elle s'efforce impérieusement de détruire l'émergence, fauteuse de trouble intolérable dans l'exercice de son plan d'aplanissement de la société, et de purge en règle des consciences et des âmes).

Bref, il fallait, comme toujours, évacuer ce qu'en d'autres domaines, on eût appelé, selon Nietzsche : « le mensonge nécessaire de l'Art », ou ailleurs (sous la plume d'Aragon lui-même, dont on se demande comment il pouvait soutenir un tel paradoxe, sans avoir le sentiment de « désespérer Billancourt »!) : « le mentir-vrai » de l'Artiste...

Or, il convient de faire toute la différence (ceci est une évidence) le mensonge « transcendant » de l'Art, qui vise à débusquer, à dépasser l'illusoire des apparences, à leur faire avouer qu'elles mentent, - ce, afin de désigner, au travers d'elles, la Vérité, - et le mensonge politique, ou idéologique, qui ne vise qu'à tromper, à égarer, à dissimuler, et qui n'a jamais cherché, à chaque fois qu'il a décrété d'en faire l'adjuvant de son imposture, qu'à réduire le divin mensonge de l'Art à une vile « tromperie sur la marchandise »... 

Il fallait croire (et faire croire : car le mensonge ne s'impose que par force, et ne se pérennise que par la terreur), aux vertus « objectives » d'un pseudo- « Art», réduit à n'être qu'une névrotique reproduction de la prétendue « réalité du monde ».

Or on sait bien que ce fantasme dangereux de « réalisme » et de « pureté » de la représentation n'existe même pas en photographie, où c'est, bien moins que l'objectif, l'œil et le regard du photographe qui s'expriment, au moment où la vie extérieure et mouvante qu'il choisit d'éterniser est saisie, pour être transmutée sur la plaque sensible, puis dans la chambre noire...

Et nous pourrions même, sans nous tromper, je pense, affirmer que les dogmes « esthétiques » qu'imposèrent les socialismes du XXème siècle, à travers le réalisme-prolétarien de Staline et le national-académisme de Hitler, n'eurent qu'un but (dont, malheureusement, toute la postérité est, à nos jours, loin d'avoir été éradiquée) : déguiser le mensonge sous l'excès d'une figuration creuse et sans profondeur, le masquer sous l'exactitude maniaque, névrotique, d'une singerie de « reproduction à l'identique », en plaquant ces impostures sur le visage de la Vérité, ainsi que l'étaient, justement (pour y revenir), les façades de carton-pâte de ces villages faussement heureux et opulents que Potiomkine offrait à la vue de Catherine la Grande, afin de la tromper sur la fangeuse et pouilleuse misère de son propre pays.

L'imposture (relayée par toutes les sociétés totalitaires – et pas seulement les régimes que l'on peut aisément répertorier comme tels - ) est de croire qu'on peut faire de la peinture (ou de l'Art en général) proprement ; - un peu comme le feraient ces jeunes filles dont je ne rappellerai pas comment les appelle Baudelaire, qui suçotent (faute de mieux!) leurs pinceaux, en se livrant à l'art d'agrément de l'aquarelle, achevant de tuer deux fois des natures déjà mortes, avec emploi de ce que Radiguet nommait des « couleurs sans danger ».

On ne fait pas d'Art avec « détachement »... Nolde, - comme Caravage – pouvait-il s'imaginer, encore une fois, ayant peint avec toute l'intensité de douleur d'une blessure, avec la rayonnante meurtrissure ressentie d'un acte de Foi, aussi scandaleux qu'engagé, son humaine, trop humaine, - et partant surhumaine ! - Passion du Christ, que les thuriféraires glacés des Vénus de chambre froide de Ziegler, ou des héroïsmes anabolisés de Breker ou de Josef Thorak lui donneraient un sauf-conduit de conformité aux diktats du « Ministère des Beaux-Arts »... ou plutôt, « de la Propagande »? 

Ludwig Gies - Le Christ souffrant (détruit en 1935)

Emil Nolde - La Passion de Notre Seigneur

Thorak sculptant son : "Surhomme"

Certains artistes ont vocation à rouvrir perpétuellement, dans la surface inerte du monde et de son spectacle, la plaie vive d'un stigmate, par l'ouverture saignante duquel se distingue la lueur du Ciel, ou les flammes du gouffre.

Ceux-là, comme le disait Baudelaire de Delacroix, sont les Phares de notre conscience : ceux qui, non seulement la guident dans les ténèbres et la tempête, mais la sondent, la torturent, la ravissent et la ravivent, de leur aigu et tournoyant rayon de lumière; en la fouillant jusqu'au fond de ses plus intimes replis.

Les autres n'en sont que les éteignoirs.

L'Académisme devient intolérable, lorsqu'il n'est plus un enseignement de principes incarnés, mais un conservatoire de stérilité, coupé du sang-même de l'Art, - sang qui n'est autre que celui des plaies, immortellement fécondes, de Notre Seigneur en Croix. Or, ce sur quoi se sont toujours fondés les totalitarismes (et ce, depuis l'invention, par David, et par Robespierre, de cet « art » de propagande, capable – la folie est aussi paradoxale que monstrueuse! - de représenter, d'incarner dans la plus abstraite et stérilisante « pureté » de la ligne, du dessin et du réalisme -, un rêve aussitôt fait cauchemar de « retour aux sources classiques », - traduction facile à débusquer des prétentions totalitaires et propagandistes qu'elle recouvre, en prétendant mêler des notions de « morale » et de « vertu » à ce qui en est, en soi, dans son essence même, le plus éloigné... )

Emil Nolde - Wilde Tanz (danse sauvage) 

Ziegler - Triptyque des Eléments (partie centrale : L'eau)

L'Académisme que Ziegler et le Ministère des Beaux Arts National-Socialiste Allemand opposera à Nolde, pour le renvoyer à sa solitude, et lui interdire l'exercice de son art, - de même que celui qu'imposera Jdanov aux peintres Russes qui eurent le malheur de rester après 34, en croyant aux promesses d'avant-garde radieuse que leur avait naguère prodiguées Lounatcharsky, n'est qu'une forme parfaitement vidée de son sens, - un formalisme, qui vise à emprisonner, plutôt qu'à libérer l'esthétique, car son but n'est pas d'enseigner les règles d'un métier propres à servir d'architecture, ou d'échafaudage à l'individualisme expressif de chaque artiste qui aurait appris à s'en servir, mais bien à user de ces mêmes règles, vidées de leur moelle et de leur sang, pour taper sur les doigts de ceux qui s'écarteraient d'une convention générale de réprésentation imposée par le régime en place... pour résumer, la « réalité » de ce réalisme socialiste « laïque et obligatoire » qui a sévi tout aussi bien en Allemagne qu'en Union Soviétique, consiste simplement à déshumaniser le visage, ou le corps humain, au prétexte d'en donner une image névrotiquement « fidèle », « excate », - au prétexte que cette fidélité et cette exactitude maniaques, photographiques, seraient ce qu'il y a de plus immédiatement lisible par le public, - autrement, dit : les masses...

Cette fausse idée d'un « Grand Art » figuratif, perpétué « selon le modèle des Anciens » est une  imposture que n'ont pas tirée de leur casque, ou de leur képi, les dictateurs du XXème siècle. Elle est déjà tout entière dans ce que prétendront pérenniser, après David, et peut-être Ingres (malgré lui, c'est possible, mais sur ce sujet, Baudelaire seul, comme toujours a débusqué le danger et l'ambiguité de l'affaire), les maîtres "académiques" de la IIIème République, - ces fameux « Pompiers » qu'on a tant raillé, puis qu'on a réhabilité un peu hâtivement, sans aller (comme toujours) chercher ce qui pouvait poser problème, ou instiller le malaise, dans leur conception de la peinture, tant prônée par une époque et un régime qui, déjà, à travers les commandes officielles dont il eut soin de décorer des kilomètres-carrés de murs d'édifices publics, n'avait qu'un but : enrôler, sinon dévoyer l'Esthétique, et la mettre au service de son iconologie de propagande...

Kuzma Petrov-Vodkin : La Mort du Commissaire du Peuple

Jean-Joseph Weerts - "Vive la République!" : La Mort de Joseph Bara

Encore, la Vénus de Cabanel avait-elle, pour sa défense, l'excuse d'un érotisme qui la sauve à peu près de n'être pas la décharge à bout-portant dans le tissu des convenances, des conformismes et de l'hypocrisie morale et esthétique du temps qu'est sa rivale l'Olympia... Mais, par contraste, celle de Bouguereau (si bien désignée dans ce qu'elle est, - ou plutôt n'est pas -, par Huysmans, qui l'appelle "une baudruche rosâtre"), annonce le pire : l'utilisation d'une mythologie qui, privée même de son sens et de son incarnation, n'est même plus, comme au temps de la Renaissance, un mauvais et brillant prétexte à de spécieuses gnoses, mais un alibi  prétendûment "culuturel", auquel ceux qui prétendent s'en servir ne croient même plus... 

William-Adolphe Bouguereau - Naissance de Vénus

Ce que nous détestons, on l'aura compris, c'est qu'on « peigne bien » l'absence, - et, par-dessus tout, l'absence de cette Divinité, ou de cette Transcendance dont l'Art est l'un des plus puissants révélateurs.

Rien n'est pis que de mettre son talent et son métier (si parfaits soient-ils) au service d'une perfection désincarnée, et d'une « correction » dont le nom-même, évoquant des générations de répugnants conformismes bourgeois, doit faire fuir le Chrétien qui se respecte, et qui est toujours (comme le dit l'Ecclésiaste) « Celui par qui le scandale arrive, car il est parfois bon que le scandale arrive ». Détachés du réel, au nom du réalisme...

Ernst Liebermann - Femmes au bord de l'eau (1937)

Emil Nolde - Femme devant la Mer

Les bourreaux sont toujours les gens les plus soucieux de « vertu » et les grands bouchers de 1793 furent, dans l'esprit, les plus acharnés puritains d'entre les puritains. Toute leur descendance épanouie dans les totalitarismes socialisants du XXème siècle auront ce souci (qu'on pourrait aisément désigner comme une névrose) de stigmatiser l'indécence ou la contrevenance aux « bonnes moeurs », - appliquant ce souci de « pureté de toute chose » aux prolégomènes de leur idéologie bien physique d'épuration généralisée... La recommandation d'Hitler en matière de Beaux Arts pourrait sortir, sans qu'il n'y ait rien à y changer, dans les termes ni le sens, de la bouche du Robespierre à perruque poudrée et à l'élégance de Muscadin des charniers, comme lui végétarien et buveur d'eau claire en privé : « Ce que nous exigeons désormais des artistes allemands, ce sont des œuvres classiques, et par-dessus tout convenables ».

Or cette catégorie du « convenable », réduisant l'Art à n'être rien d'autre qu'une manifestation conventionnelle, n'est pas une catégorie esthétique, - elle n'est même pas une catégorie morale, voire politique... Elle ne relève que du préjugé bourgeois dont on imagine aisément comme un Léon Bloy en eût vomi la tiédeur hypocrite, - rangeant la chose au rang des lieux communs dont il s'employa, du bout d'un scalpel trempé dans le vitriol de l'exégèse, à taillader la bêtise...

Emil Nolde - La Sainte Famille (Nativité)

Adolf Wissel - La Famille du Paysan (1935)

Catégories du « convenable », ou du « conventionnel », qui n'ont d'ailleurs rien à voir avec les apparences extérieures de la « correction » ou de l'élégance... et qui sont à dix-mille lieues de cette « suprême élégance » esthétique, dont Brummel donnait ainsi la définition : « tellement aboutie et remarquable, qu'elle ne se remarque pas ».

Un Manet, par exemple, si dandy dans sa mise extérieure, dépassé par son propre Génie (ou ayant assumé, délibérément, que sa personne soit en perpétuelle contradiction avec celui-ci?), devenait, sur la toile, non plus l'élégant boulevardier à quatre épingles hantant les cafés de la Nouvelle Athènes, mais le dépendeur de ses trois clous du Christ Mort aux Anges, étalant une couleur de chair morte en deux dimensions, sans onctueux clair-obscur qui vienne adoucir le drame, - dans une lumière de vérité charnelle qui vient pourtant, ainsi que l'écrit Baudelaire : « déchirer le bleu d'outre-monde d'une aile frémissante »...

Emil Nolde : "peintures non-peintes" - Paysage lacustre

Emil Nolde - "peintures non-peintes" - Autoportrait

Comme tous les artistes du XXème siècle, qui ont choisi d'assumer la crise de la « modernité » et ont repris le flambeau après Manet, - que son ami Baudelaire appelait justement « le premier dans la décrépitude de son Art » -, Nolde est un peintre qui peint, non pour plaire ou se soucier des convenances, ou de la « correction », mais pour ne pas se suicider, en emportant avec lui la peinture et l'Art dans la tombe.

Comme Picasso (avec un aussi saignant, autant que paradoxal, instinct de conservation dans la pulsion de mort), Nolde est un bouquet de fleurs vénéneuses : les orageux tournesols échevelés de Van Gogh ont, chez lui, viré à l'apparence d'un œil fixe et halluciné, mangé par le noir de leur cœur, comme le regard du toxicomane (ou celui du contemplatif hanté de visions dans sa cellule monacale), où l'iris d'or semble mangé par l'hypertrophie nocturne et brûlante de la pupille.

Regardons-le en face, ces Tournesols de Nolde : ce ne sont plus là des « Natures Mortes »... Mais des natures assassinées... Tout excepté de ces bouquets de fleurs sans danger, que l'on plus impunément accrocher dans les intérieurs bourgeois, dont ils s'assortissent parfaitement au navrant papier-peint des murs.

Avec leur cœur sombre, dévorant et brûlé, telle une bouche ouverte sur un ultime cri d'horreur, consumé, comme ces regards mangés de ténèbres qu'on voit aux foules menées à l'abattoir par tous les « Petits Pères du Peuple », ou tous les « Guides Suprêmes » jouant de leur flûte charmeuse pour mieux conduire les nations à l'abîme, ne vous rappellent-ils pas ce « soleil noir de la mélancolie » dont parlait Nerval, autre grand connaisseur de l'inquiétante étrangeté de son siècle, passeur de funèbres sortilèges germaniques, et autre grand suicidé de l'Art et « de la société », - comme eût dit, justement, Antonin Artaud -?

Servais Detilleux - Portrait de Guillaume Lekeu 

Dès ce titre posé, je me rends compte que, pour tenter d'être accrocheur, il n'en est peut-être pas moins légèrement inexact, sinon abusif... Nous y reviendrons...

Disons plutôt, alors, (ce qui est peut-être, tout aussi essentiel, voire remarquable, - mais qui ne fera frissonner que les connaisseurs, hélas!), que Guillaume Lekeu aura peut-être été le dernier fervent, sincère, authentique et génial beethovénien de l'histoire de la Musique occidentale.

D'abord, parce que c'est en particulier au quatuor (la formation la plus difficile à faire chanter pour un compositeur), et plus largement, à la musique de chambre, que ce sublime interrompu aura donné le meilleur de son inspiration, et de ses forces.

Nietzsche disait volontiers que la plus haute expression du génie musical était cette Kammermusik – cette musique de chambre, - ou plutôt : en chambre – qui requiert à la fois, par son apparence d'intimité, la parfaite relation d'amour et d'intelligence entre interprètes, qui ne forment qu'un seul corps et qu'un seul cœur, et avec un public choisi, qui constitue le petit nombre des Elus capables, non seulement de l'entendre, mais aussi de la partager...

On ne saurait trop se réjouir de ce que les Editions Bleu Nuit aient eu la bonne idée de publier, dans leur Collection : Horizons, cette indispensable biographie de Gilles Thieblot (d'autant plus indispensable, qu'elle est la seule disponible sur le sujet... et qu'elle est peut-être aussi la seule qui s'astreigne à aller sérieusement voir aux sources, sans se complaire à la trop facile, ou trop pathétique hagiographie, afin de rendre justice au génie et à la personnalité de Guillaume Lekeu). 

Longtemps, en effet, le destin de Lekeu ne fit qu'émouvoir les Encyclopédies : un entrefilet court et larmoyant comme un faire-part de décès prématuré suffisait à caser ce phénomène dans les austères Histoires de la Musique, parmi les épigones du franckisme ou les élèves de Vincent d'Indy, - sur la personne desquels ce dernier avait opéré, comme à son habitude, de la récupération abusive de dépouille.

D'Indy reste, en effet, champion toutes catégories de l'enterrement de première classe de ses « chers confrères » sous les couronnes de louanges, et de l'inhumation posthume de leur talent, par excès de dévotion trop zélée.

On ne savait pas grand chose de Lekeu, « Belge de France », disciple de César Franck, dont ses confrères et contemporains ne manquèrent pourtant pas de dire le plus grand bien, ni d'espérer musicalement beaucoup, - mais qui eut la malchance de mourir jeune (à vingt quatre ans), à l'aube d'une carrière prometteuse, - et quoique, déjà, auteur d'un florilège de chefs-d'œuvres qui eussent suffi à la longue gloire de quiconque.



Evidemment, la jeunesse ne fait rien à l'affaire. Il y a bien des « lis fauchés dans la fleur de l'âge » qui seraient sans doute devenus de drôles de vieux navets. Et n'est-ce pas le baron de Grimm (qui, pour une fois, se trompait, mais ne peut résister à lâcher un bon mot méchant), qui avait dit du petit Mozart, (à l'époque, il est vrai que Wolfie pouvait encore détestablement passer pour un singe savant exhibé par son père sur tous les tréteaux d'Europe...) : « Je me méfie : les enfants de génie deviennent rarement des hommes de talent »?

Carlos Schwabe - La Barque de la Mort

Lekeu est tout sauf un de ces petits prodiges qui ont les pires peines du monde à dépasser l'enfance, et à sortir indemnes de la catastrophe de l'âge ingrat. On peut même dire qu'au départ, rien (pas même peut-être sa propre volonté) ne le prédisposait à se voir, ou à même s'envisager musicien... encore moins compositeur.

Pour prendre une comparaison géographiquement et chronologiquement proche, il n'a rien de son compatriote ardennais Rimbaud, qui, avant quinze ans, savait faire les hexamètres latins comme Virgile ou Lucrèce, et avait tout lu (surtout ce qui n'était pas de son âge) dans la bibliothèque de Charleville.

La vocation musicale de Lekeu n'eut pas de ces précoces, monstrueuses fulgurances qui furent celles de l'auteur des Illuminations, - et, peut-être faut-il se féliciter que cela n'ait pas été le cas, car il est des Grâces du ciel qui frappent comme la foudre, et réduisent en cendres (ou au silence) ceux qui ont trop tôt brûlé de toute leur redoutable et éclatante flamme.

Carlos Schwabe - Etude pour "La Vague"

Néanmoins, le catalogue d'opus que le jeune homme laisse, à sa mort prématurée à 24 ans est impressionnant, - non seulement par le nombre de pages musicales tombées de sa plume (il est vrai qu'il y a là-dedans beaucoup d'inachevés, ou d'avortés... qui restent pourtant, de par leur inachèvement même, peut-être, des concentrés d'inspiration devant lesquels on reste admiratif, - tant par leur sentiment, que par leur audace d'écriture...)


Audace qui doit peut-être, comme pour les « sublimes amateurs » qu'étaient les Cinq Russes, d'un bénéfique manque de métier, - qui a permis à Lekeu, comme à Borodine ou plus encore à Moussorgsky, de trouver ses propres intuitions expressives, et de ne pas « savoir faire » selon les enseignements académiques dont les rigueurs (et aussi les formules toutes faites) eussent peut-être facilité son écriture, - mais pas forcément enrichi la qualité, la sincérité, la Vérité de son art.


On connaît, au sujet des trop bons élèves, ou des trop précoces Génies, le mot de Berlioz (qui n'est d'ailleurs pas à la gloire de la clairvoyance de l'auteur des Troyens), à propos du jeune Saint-Saëns : « Ce garçon possède toutes les qualités d'un grand compositeur... Quel dommage qu'il manque à ce point d'inexpérience ».


On sait, du reste, ce que Berlioz (comme Lekeu) dut à sa propre « inexpérience », lui qui, sans jamais avoir joué de sa vie d'autre instrument que le la guitare et de la flûte (et encore, fort médiocrement, dit-on), apprit « sur le tas », (avec une audace frisant la mégalomanie), à devenir l'un des plus grands orchestrateurs de tous les temps, et l'un des plus grands « révolutionnaires » de son Art...

On sait aussi l'admiration que Berlioz nourrissait pour Beethoven (dont la musique était fort peu jouée, c'est le moins qu'on puisse dire, dans la France de la première moitié du XIXème... surtout la musique de chambre, dont l'audience ne dépassait guère un petit cercle de connaisseurs)...

De même, en guise d'enseignement musical et harmonique, Moussorgsky ne reçut quasi-rien d'autre que les séances répétées de déchiffrage à quatre mains, avec son mentor Balakirev, des sonates du compositeur de Fidelio...


Etonnante situation, dont nous avons du mal à nous faire idée : un bon trois quarts de XIXème siècle durant, dans ce pays de France où l'on se pique toujours de tout savoir, et de donner des leçons de bon ton et de bon goût à l'Europe, - que dis-je? Au monde entier ! -, Beethoven demeurait un « grand inconnu » du public... et encore davantage, des Conservatoires... (il faut songer, par exemple, que Proust parle encore, comme d'une « révélation », en 1905, le fait d'avoir entendu le quatuor Capet jouer le sublime et testamentaire opus 135 des derniers quatuors... et ce, dans le cadre restreint d'un concert privé, chez Winnie de Polignac...)


Le fait que Lekeu, dès les premières velléités qu'il a de pénétrer la sphère de la compréhension musicale, aille directement (grâce à de bons conseillers, il est vrai) à ce qu'il y a de plus éloigné des goûts du public, - et même, de ceux de beaucoup de compositeurs de son temps -, laisse rêveur...


Bien sûr, parmi les révélations... (il faudrait dire les « illuminations » du jeune Lekeu) il y a aussi (et très tôt) Wagner. Comment y échapper, pour un jeune musicien européen des années 1880? Lekeu est, comme tous ses contemporains, un « pélerin passionné » du Festspielhaus... Passionné, autant qu'intransigeant (voire sectaire?), ne tolérant pas, par exemple (la lettre citée par G. Thieblot est savoureuse de juvénile invective et de pubère indignation), de rencontrer, sur les pentes de la « colline sacrée » : « l'immonde crapule, le vil saltimbanque Massenet » (sic).

Parsifal à Bayreuth, dans les années 1890

Wagner, du moins, aura détourné Lekeu de sombrer dans les facilités et les lieux communs de la composition lyrique, telle qu'on l'envisageait encore à l'époque, et en France, selon des recettes qui avaient été d'avant-garde à l'époque de Meyerbeer, mais qui n'avaient guère (ou si peu!) évolué depuis, - du moins, dans l'esprit de ce qu'attendait et prisait le public - : il est éclairant autant que passionnant de lire sous la plume du jeune compositeur enthousiaste, mais encore inexpérimenté, les hésitations, puis les difficultés autant morales qu'esthétiques auxquelles il se heurte, en entreprenant la composition d'un premier « grand » opéra « historique » sur les Burgraves de V. Hugo (quelle idée, aussi, d'aller chercher, pour le musiquer, ce tunnel d'alexandrins, où le Romantisme échevelé des gilets rouges de 1830 sombre dans une grandiloquence absurde, et une creuse emphase, involontairement comique, dans son pré-surréalisme! On se demande bien comment, par exemple, sans en vouloir délibérément faire une bouffonnerie à la Offenbach, on peut mettre en musique le fameux hémistiche du grand-père Burgrave – 120 ans aux prunes – à son petit-fils qui compte déjà ses quatre-vingts printemps : « Taisez-vous donc, jeune homme »! )...

Ce qui est passionnant, quand on suit les premières années de composition de Lekeu, c'est de constater à quel point une individualité musicale telle que la sienne renâcle immédiatement à tous les poncifs obligés d'un genre... quel que soit le genre qu'il décide de traiter.

Et de constater aussi, comment, dès l'abord, le jeune compositeur invente à sa « propre voix » l'expression qui lui convient, sans se soucier de se fondre ou non dans les canons ou dans les formes établis.


Le plus étonnant (ou miraculeux), c'est que ses intuitions en la matière atteignent immédiatement leur cible (par exemple, dans le choix de la « géométrie » instrumentale qu'il privilégie d'emblée : celle de la formation et de l'effectif dévolus à la musique de chambre). Or, immédiatement, - et malgré des difficultés de composition et d'écriture dues à l'inexpérience scolaire de leur auteur -, les pièces dans lesquelles Lekeu commet ses premiers essais de composition sonnent juste... Elles eussent, sans doute, du point de vue des canons harmoniques, horrifié le vieux Marmontel... Mais tous les compositeurs intéressants rêvent, ou ont rêvé, même sans avoir sué sur son Traité de Composition, (toujours, -on se demande bien pourquoi? -, à l'honneur dans les conservatoires), d'horrifier Marmontel, - et c'est, après tout, tant mieux!...

Dans ses tâtonnements divers, Lekeu est un miraculeux cas de sincérité et de probité artistiques... On pourrait dire à son propos, et à propos de la conception qu'il a de la Musique, ce que Guitry dira du théâtre : « On ne joue pas pour s'amuser. »


Car Lekeu est quelqu'un qui réfléchit, échafaude - qui pèse, (ici la comparaison avec son contemporain Mallarmé s'impose) et qui médite l'acte créateur, avant que de se mettre à composer. Il suit en cela (d'avance) le bon conseil d'un autre prodige, - des Lettres, cette fois -, Radiguet : « Il faut commencer par s'asseoir, pour mieux penser, et ensuite, seulement, se mettre à écrire ».


Seuls les cuistres croient qu'il faut être encore plus idiot (ou inculte) pour être musicien, qu'il faut n'être un ravi de la crèche pour être peintre, et font de la « naïveté », ou de « l'innocence », une condition du Génie. La « Foi du charbonnier » n'est ni l'affaire des grands artistes, ni celle des grands théologiens... Et les seuls grands Saints dignes d'estime sont, (du moins à nos yeux) ceux qui ont laissé autre chose de leur expérience mystique ou visionnaire, que des balbutiement extasiés et abscons de petite bergère illettrée.


Liszt avait montré la voie de la « musique à programme ». Et bien plus qu'en attribuant à celle-ci une simple qualité « narrative » ou « illustrative ». Wagner appuiera à son œuvre de compositeur une œuvre de musicologue et de penseur au moins aussi importante, qu'il faut bien considérer comme le remarquable « mode d'emploi » de son esthétique. Lekeu s'inscrit dans cette filiation, et n'échappe pas non plus, en ce domaine, à son temps, où suivant le programme des Correspondances de Baudelaire, tout artiste cherche à outrepasser les limites d'une seule expression, et s'emploie à faire se répondre « les sons, les parfums et les couleurs », mais aussi, la Musique, la Littérature, les Beaux-Arts et la Philosophie. Il s'agit moins d'enluminer de l'anecdote avec des notes, que de plonger, grâce au contrepoint, à l'harmonie et à la mélodie, au cœur de l'expression intime, (partant : universelle), des angoisses et des joies humaines; - l'Artiste n'étant qu'un suprême égoïste qui parle au nom de tous ses frères. « Vaste programme », - certes... Mais dont, là aussi, les arcanes remontent à Beethoven, dont les derniers quatuors (et même, pourrait on dire, toutes les symphonies, à partir de la célèbre Cinquième en ut mineur), ne sont que le mémorial musical d'une âme, et le graphique incandescent, orageux, bouleversant et déchiré de sa propre vie intérieure.

Carlos Schwabe - "Les Fleurs du Mal" : Spleen et Idéal

Lekeu s'inscrit dans cette voie difficile, - mais qui, très vite, lui semble d'autant plus évidente, que, pour lui, ce mode de transmutation de la vie spirituelle, ou de l'angoisse existentielle en musique paraît couler de source... Il y a en effet quelque chose du « journal intime » dans l'œuvre du jeune musicien, - et l'on pense immédiatement, puisque l'épithète est lâchée, au sous-titre que donnera Janacek, quelques années plus tard, dans ce même esprit, à l'un de ses plus beaux quatuors : « Lettres intimes ».


Il y a, en outre, pour Lekeu, nécessité de subordonner la création à une esthétique, - mieux, à une morale.

A ce titre, Gilles Thieblot donne, au fil de son ouvrage, de passionnants et larges extraits de la correspondance du musicien, qui démontrent à quel point Lekeu s'impose, dès ses premières compositions, le devoir de ne jamais « parler pour ne rien dire », et de chercher, toujours, à ce que l'architecture d'une œuvre soit l'expression d'un équilibre tout à la fois : rhétorique, et (n'ayons pas peur des mots) : logique, intellectuel, dialectique.... parfois même, au plus haut : spirituel.

Carlos Schwabe - La Musique

Cette gravité d'analyse et de perpétuelle réflexion sur lui-même, et sur le sens et la signification de son Art, lui viennent sans nul doute (comme pour César Franck) d'un certain air de profondeur, ou de « philosophie  allemande » que l'on respire aux franges de son pays natal, - là où, aux environs de Liège, ne se sont pas tus les échos de l'antique Ecole Franco-Flamande, du contrepoint de Bach, et de l'Esthétique de Hegel, ou des transcendantes fantasmagories de Faust...


La Belgique a toujours été (pour son bonheur) un carrefour d'influences européennes... Et doit-on supposer qu'un pays qui a fait sa révolution et gagné son statut de Nation indépendante en 1830, aux accents d'un opéra (même si la Muette de Portici d'Auber ne fût, à n'en guère douter, à ranger, aux oreilles de Lekeu, au rang des intolérables vieilleries d'un autre âge!), était particulièrement disposé à s'enrichir, et à nous enrichir, nous Français, d'un apport musical décisif?

Eugène Ysaÿe : commanditaire et créateur de la Sonate pour violon de Lekeu

C'est, justement, à l'époque où Lekeu décide de faire carrière à Paris que la « belgitude » fera merveille en France, en irriguant le Symbolisme fin de siècle de l'apport décisif, (via Rodenbach ou Maeterlinck en littérature, ou Fernand Khnopff en peinture), du Romantisme Allemand et du fantastique anglo-saxon, demeurés intacts et tout emplis de leur force d'inquiétude, de terreur et de poésie... Tout ce qu'à de rares exceptions près, le Romantisme français avait édulcoré de Goethe, de Byron, du roman noir ou de l'inquiétante étrangeté hoffmannesque, revient comme le naturel, dans le balbutiement somnambulique de la Princesse Maleine, dans les hantises de Bruges la Morte, ou dans les inquiétudes d'un feu sexuel brûlant sous la glace, incarné par le visage des sphynges impassibles et cruelles du Fernand Khnopff peintre de l'Aile Bleue et de I lock my door upon myself.


Atmosphère de chien et loup de la douleur, brumes d'un pessimisme où, tour à tour, le désespoir de Schopenauer et le mysticisme de Hölderlin irriguent les ténèbres d'un inconscient qui affleure, comme un visage d'Ophélie remontant de ses marécages... Atmosphère très proche de l'état d'âme dans lequel Lekeu semble avoir élaboré sa philosophie et son Art (chez les grands Artistes, l'un et l'autre ne font qu'un, comme chez le véritable Croyant, la Foi est plus qu'un exercice de dévotion fétichiste à heures fixes : une vraie morale, une imprégnation, une infusion du Ciel et de l'Enfer dans une chair, une œuvre et une existence...)

Carlos Schwabe - La Destinée : Hommage à Guillaume Lekeu

La rencontre décisive qui va faire de Lekeu, de musicien qu'il était, un vrai compositeur, apprenant à diriger et ordonner la forme, afin d'y fondre son inspiration, sera celle de César Franck, - dont il est navrant dont, depuis plus d'un siècle, on semble toujours s'accorder à entourer le nom d'une componction respectueuse, sans jamais reconsidérer intelligemment son œuvre...

Avec Franck (et pour beaucoup, la faute en est à Vincent d'Indy, - dont nous allons reparler plus loin -), le monde musical a avalé, cinquante ans durant, après sa mort, des préjugés indigestes, et une hagiographie sulpicienne, qui n'ont guère encouragé à considérer l'auteur des Béatitudes autrement que comme une sorte de père la pudeur barbon (et barbant), complètement désincarné, distillant un filet d'eau bénite aussi ennuyeux que scolastique...


Par l'excès d'un respect et d'une abusive déférence, où d'ailleurs, il trouvait son compte, d'Indy a fait un tort énorme au franckisme, - et il a empêché de voir, au contraire, tout le bien que ledit franckisme a pu faire à nombre de jeunes compositeurs qui, contrairement à lui-même, n'en sont « passés par là » que pour trouver autre chose...

C'est là que nous pourrions lancer un débat d'importance : à savoir, si la rigueur formelle du franckisme aura été, ou non, une planche de salut pour les musiciens français qui, après 1870 – et surtout, par contrecoup tardif, dans les années 1890 – ont tenté de se débarrasser du legs allemand (incarné par Wagner) et d' « ouvrir leur horizon à autre chose»... Ce que Gilles Thieblot, dans son Etude consacrée à Lekeu, résume dans une formule bien venue : « faire d'après, ou après Wagner »...

César Franck

Debussy se sauvera du wagnérisme par le déni – et par un implacable génie, appliqué à ce déni... Il voudra même tellement faire « contre Wagner », qu'il lui opposera ce qui semblait, à l'époque, aux  exactes antipodes; au point que les premières mesures de Pelléas citeront (peu de gens le savent, et encore moins de musicologues) un thème repris des Huguenots de Meyerbeer (celui du veilleur de nuit), noyé dans la brume « impressionniste » mais néanmoins reconnaissable (que ceux qui veulent la preuve me contactent, - partitions comparées en mains, je le leur démontre en quelques coups de doigts sur n'importe quel piano)...

Carlos Schwabe - Pelléas et Mélisande

Massenet aussi, par d'autres moyens, avait finalement résisté aux trop exquises contaminations du « poison wagnérien » (aidant en cela Debussy à s'en immuniser lui-même : tout cela ressemble à un jeu de poupées russes)... et il est amusant que G. Thieblot rappelle, qu'au grand dam de Lekeu, le compositeur de Manon fût considéré comme « le chef des wagnériens français » par les critiques musicaux (toujours, en toute époque, fertiles en imbécillités) des années 1880...


De fait, il est loin d'être faux, ou abusif, de prétendre que Massenet ait parfaitement compris et pénétré l'Art de Wagner (et certaines des lettres de lui qu'il écrivit de Bayreuth, au jour le jour des représentations auxquelles il assistait, prouvent une très subtile intelligence de la musique et de l'orchestration de la Tétralogie, à dix-mille lieues des dévotions à contre-sens, ou des critiques convenues qu'il était de coutume de commettre, à l'époque, même chez d'aucuns aveugles thuriféraires de Tristan et de Parsifal)...


Mais la jeunesse ayant besoin d'admirations et de haines aussi puissantes qu'arrêtées, disons que Lekeu (avec une mauvaise foi digne de celle de Debussy) ne voulait pas le savoir...


Et puis, disons que, très franchement, le théâtre lyrique n'était pas son affaire, - et que, tel César Franck, ou peut-être aussi Chausson (malgré ce chef-d'oeuvre qu'est le Roi Artus)... et... même Debussy (qui n'acheva la composition de Pelléas qu'au forceps...), Lekeu appartenait à une génération, ou à une famille musicale, dont le tempérament et les aspirations étaient à l'opposé du génie spécifique de cette « bête de scène » qu'était Massenet...


Sans aller bien loin, Saint-Saëns lui-même, au fond beaucoup plus porté vers la symphonie, la « grande forme » du concerto, ou la rigueur de la musique de chambre, se fourvoiera plus d'une fois à l'opéra, - composant, sur des livrets « obstinément mal choisis » (Willy) de sublimes « partitions à chanter », qui malheureusement, pour la plupart d'entre elles, pèchent quelque peu, du côté de la cohésion, et du point de vue de l'efficacité strictement dramatique.


Justement, sur ce terrain, n'est pas Wagner, Verdi... et même Meyerbeer (voire Offenbach) qui veut...


Quant à la question de l'influence décisive qu'a pu avoir l'enseignement de César Franck,  sur l'acquisition "d'indépendance musicale" de la jeune génération des compositeurs français d'après 1870, la conclusion, pour nous sembler quant à nous tranchée, a été longtemps l'objet de beaucoup d'inutiles controverses... En effet, dès la fin du XIXème siècle, et plus encore, dans les premières années du XXème, il sembla de bon ton de minimiser l'apport décisif que représenta, sur ce point, la pédagogie du compositeur de Psyché et des Variations Symphoniques.


On prétendit alors (et Debussy, - toujours lui! - , pour mieux noyer le poisson, et jeter un voile pudique sur ses propres inclinations de jeunesse, en rajoutera excessivement sur ce thème), que Franck, en imposant son influence et sa pédagogie à ses disciples, ne les avait sauvés du wagnérisme que pour les mieux contraindre dans un autre système, tout aussi dangereux, et, à la longue, tout aussi astreignant... voire stérile...

Méchamment (comme toujours, mais avec cet esprit qui le rend tellement sympathique à force de mauvaise foi) l'auteur de Pelléas, dans une lettre à Pierre Louÿs, résumera l'affaire : « On me parle de la fameuse forme cyclique de César Franck. On n'a que cela à la bouche, chez les suiveurs de d'Indy (j'espère pour eux, au nom du ridicule, qu'on ne les appellera d'ailleurs jamais les « d'Indystes »!) - Moi, le truc du vieux César, j'appelle cela : l'art de tourner en rond. Et quand on tourne en rond, en Art comme ailleurs, on fait tout le contraire d'avancer »...

Carlos Schwabe - La Mer du Silence

Franck aurait-il voulu qu'on fît de lui ce pion de la « forme cyclique », ce père-la-morale de la forme changée en carcan, cette statue du commandeur de son propre « système »? Pas sûr... Et même, plus qu'improbable, au vu des témoignages de nombre de ses « disciples », qui ont toujours vanté l'indulgence et la liberté avec lesquelles le compositeur de Rédemption les laissait attentivement « chanter dans leur propre feuillage, et sur leur arbre de prédilection ».


Il faut, en revanche, en vouloir énormément à d'Indy d'avoir, au prétexte d'« enseignement libre » à la Schola, stérilisé bon nombre de ces jeunes gens curieux ou simplement : enthousiastes, qui étaient d'abord venus à César Franck poussés par l'anti-conformisme et le génial individualisme dont ce dernier faisait preuve, en se plaçant une filiation qui devait autant à Bach et à Liszt qu'à Beethoven, - filiation qui s'opposait, heureusement, (et on ose presque dire : évidemment), aux académismes bornés, perpétués et prônés par le Conservatoire de l'époque.


Franck fut un éveilleur merveilleux, - contrairement à d'Indy, qui fut (peut-être à son insu, - ce qui est pire, et donnerait la mesure de sa nuisible inconscience), un prétendu gardien du temple qui n'eut, bien souvent, comme professeur, qu'une mentalité de garde-chiourme.

Carlos Schwabe - Affiche du concert organisé en 1894, à la mémoire de Guillaume Lekeu

La question à laquelle nous brûlons de répondre – et à laquelle, Dieu merci nous nous gardons de donner quelque résolution, qui aurait l'air d'un chantage opéré sur un cadavre... - c'est de savoir ce que Lekeu serait devenu, quel compositeur il eût été, - et, partant, quelle place il eût occupée dans le paysage de la musique française du premier XXème siècle, entre Debussy et Ravel, mais aussi, aux côtés de Caplet – lui aussi trop tôt disparu -, de Déodat de Séverac – non seulement mort également trop jeune, mais qui n'avait surtout que trop de génie, pour pas assez de suite dans les idées -, de Dukas, - et, pourquoi, pas, si l'on imagine un Lekeu bénéficiant d'une longévité raisonnable sans pour autant être biblique, comment il aurait poussé en pleine révolution esthétique de l'après-guerre de 14-18, cet héritage prophétique de Beethoven, que l'on retrouve aussi, quoiqu'on en pense, transformé mais présent, jusque dans le Quatuor pour la fin des Temps d'Olivier Messiaen ...

Carlos Schwabe - L'Offrande

Dernière photographie de G. Lekeu, prise l'année de sa mort

La même question, insoluble (mais qui fera toujours le bonheur des musicacographes qui se croient de l'esprit et des dons de divination), s'est déjà posée dans le cas de Bizet, ou de Chausson (pour ne nommer que les meilleurs)...


A ce propos, Gilles Thieblot cite justement Paul Dukas, qui lui-même (assez intelligent et grand artiste pour ne pas se compromettre dans des exercices de boules de cristal indignes mêmes de l'Apprenti Sorcier) conclut : « On ne peut pas dire grand chose (...), excepté que Lekeu serait, sans nul doute, devenu quelqu'un ».


On ne fait guère plus vague... et plus raisonnablement prudent, lorsqu'il s'agit d'Art.

Compléments :

Le Site des Editions Bleu-Nuit

L'Ouvrage de Gilles Thieblot

 

Ecouter la version audio de cet article sur L.101 : http://lumiere101.com/2008/12/25/guillaume-lekeu-rimbaud-de-la-musique/

 

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Puisqu'avec cette intelligente exposition (dommage qu'elle n'ait l'air un peu reléguée dans quatre salles!) nous renouons avec le genre « fin de siècle » (de Carpeaux à Picasso – celui des masques africains et des Demoiselles, cela ne nous conduit guère au delà de la période 1875 – 1905), voici, par un de ceux que le thème obséda, une des plus terribles (et dérangeantes) histoires de masques.

Elle est parfaitement de cette époque, et elle est signée Jean Lorrain, - je me contente de la résumer : comme toutes les bonnes histoires de terreur, elle ne vaut que par la chute...

Un soir de Carnaval, trois viveurs masqués se retrouvent, assez éméchés, dans une arrière-salle de brasserie des boulevards. Entre un quatrième masque, au déguisement sinistre, et à l'apparence terrible : l'ouverture de la cagoule de son long camail noir laisse voir l'apparence d'une face rosâtre, une face écorchée, comme tailladée à vif, sans lèvres, sans paupières, et, surtout, comble de l'horreur : sans nez.

Malaise grandissant des trois autres, que l'aspect à la fois humain et inhumain de ce masque rend de plus en plus nerveux, d'autant que l'autre les observe, et semble les dévisager d'un regard fixe, de plus en plus obsédant et insoutenable.

N'y tenant plus, l'un des trois viveurs se lève, et intime à l'étrange personnage l'ordre d'ôter son affreux masque.

Comme celui-ci ne répond, ni n'obtempère, l'autre, n'y tenant plus, avance brusquement la main, afin de le lui arracher de force.

On devine la fin : « Ce n'était pas un masque, mais le véritable visage charcuté de ce malheureux. Il était sorti, le matin même, de l'hôpital ».

L'obsession du masque, c'est bien cela. Se dire que, si terrible et inquiétant qu'il soit, on pourra toujours l'ôter... Après tout, ce n'est qu'un masque...

Mais une fois cette rassurante évidence posée, reste la question : « Et qu'y aura-t-il derrière? Et si c'était pire? »

Masque médical de la Collection du Dr Baretta - XIXe siècle (Hôpital St Louis)

L'acteur Grec n'est masqué que parce qu'il représente un caractère universel, - de même, la hure noire qui dissimule le visage de Pulcinella, ou celui de Sganarelle, est là pour aider le public à identifier immédiatement le personnage aux caractères outrés et caricaturés de son faux visage.

Il ne s'agit, en effet, de rien de plus que d'une grammaire de l'artifice, au demeurant fort simple, qui n'est là que pour désigner la différence entre le visage humain, forcément multiple dans la réalité, et l'archétype qu'incarne l'acteur.

D'où l'ambiguïté même qui recouvre le mot, dans la langue latine, où le personnage, le comédien est désigné par son masque : persona.

L'indication : Dramatis personae, en tête d'une pièce de théâtre, désigne bien la liste des « caractères » ou des « personnages » de l'œuvre, - mais elle signifie, littéralement : « liste des masques ».

Jean-Léon Gérôme - Comédiens Grecs répétant leurs rôles

L'esthétique du drame pose immédiatement cette ambiguïté, - que le français et l'italien ont perdu, en regard de la langue latine, qui est pourtant l'une de leurs principales sources -, entre la personne, et le personnage, - entre la réalité et le sur-réel (peut-être plus réel, justement, que ce que l'on prend pour la réalité)...

Après tout, on sait bien que la définition de l'Art, c'est l'artifice plus vrai que le vrai, - ou, comme eût dit Cocteau : « Un mensonge qui dit toujours la Vérité ».

Le masque a donc, malgré les avatars dont son usage a pu être l'objet, gardé cette force sacrée , - là aussi, au sens latin, ou sacer désigne à la fois ce qui est adorable (au sens religieux), mais surtout, ce qui est redoutable, intouchable au profane, parce que terrible... Locus sacer, ainsi dénomme-t-on l'endroit où est tombée la foudre, le périmètre dont il ne faut pas s'approcher, sous peine de recevoir une mortelle décharge de divin (un peu comme les cabines à haute tension, sur les portes desquelles il est écrit : « danger de mort »), - le locus sacer, c'est le lieu hors de notre , le lieu intermédiaire entre les ordres, les règnes et les mondes, entre le visible et l'invisible. Tout aussi bien, cet espace « réservé » pourrait-il être la scène du théâtre...

Et il n'est pas innocent que dans l'Antiquité romaine, les bois sacrés, espaces privilégiés de la manifestation des forces surnaturelles, aient été placés sous la garde de masques, - masques de terre cuite, parfois taillés dans le marbre, que l'on suspendait aux branches, et que, parce qu'ils se balançaient ainsi au moindre souffle, on dénommait des oscillae. On en voit maints exemples, retrouvés dans les fouilles de Pompéi, - et il est intéressant d'y découvrir les ancêtres de tous les « masques d'architecture », - justement appelés des « mascarons » - dont la Renaissance retrouvera l'usage avant que le Baroque et le rococo n'en abusent, - et qu'il ne deviennent un des éléments obligés du répertoire glyptique européen, jusqu'à la fin du XIXème siècle... et même après...

Oscillae romaines

Si l'on s'amuse (pour prendre un exemple parmi tant d'autres), à regarder la façade de Versailles autrement que comme un long pensum de l'absolutisme, ou l'obséquieux alignement de colonnes et de baies au cordeau voulu par le premier Roi des Fonctionnaires, on reste étonné par la profusion de masques qui s'y joue.

Chaque arche, chaque entablement de fenêtre a le sien, qui diffère de son voisin... - sans compter la surabondance, partout dans le château, les jardins, sur les boiseries, sur les grilles du parc... et dans la ville elle-même, qui ne constitue, en somme, que les luxueux communs du palais, du masque emblématique du soleil, représenté par un visage de Phébus chevelu de rayons...

Surenchère du masque, bien faite pour orner les bâtiments qui furent le théâtre d'une cour en perpétuelle représentation, et dont le Maître ne dédaignait pas d'être à la fois le Maître de Ballet et le premier danseur.

Cependant, il semble que le caractère troublant, voire inquiétant du masque (ce que nous appelions plus haut, sa « charge de mystère » et sa « charge de sacré ») n'aient été quelque peu perdues, deux siècles durant, au profit d'un usage purement ludique de l'objet : on pense bien sûr, au masque de mascarade, celui qui deviendra l'accessoire indispensable de toutes les intrigues, et l'emblème de la Venise du XVIIIème (c'est à dire, comme eût pu l'écrire Casanova, ou le jeune Président de Brosses : l'enseigne du bordel de l'Europe...) Loup de velours à barbe de dentelle pour quelque jeune nonne novice, échappée de l'Ospedale de la Charité, et courant, sous cet incognito, l'aventure dans quelque casino de plaisir, - ou propre, augmenté d'une sombre bauta, à dissimuler les noirs desseins de quelque « grand seigneur méchant homme », vicieux et roué, héros d'un de ces « mauvais romans mal écrits » (dixit Radiguet) qui firent les délices clandestines du Siècle des Lumières.

Pietro Longhi - Maschere

Notons pourtant, en passant, que les charmants fantoches et les tendres comédiens de Watteau ne sont jamais masqués, - même lorsqu'ils sont sensés, d'après les indications du peintre, représenter la Comédie Italienne...

 Antoine Watteau - Les Comédiens Italiens

Le génie de Watteau se refuse à de telles facilités, - au masque qui permettrait trop aisément de peindre la galanterie au premier degré de l'hédonisme trivial, il préfère l'humanité vraie de cette comédie des erreurs, - et tous ces beaux jouisseurs, ces belles alanguies qui s'embarquent pour de rêveuses Cythère ont leur propre visage, qui porte en guise de masque, les traits de leur vraie et profonde mélancolie.

Il n'est plus, pour terroriser encore, (et jusqu'en plein XVIIIème siècle du libertinage et des plaisirs), que le terrible masque des médecins pendant la peste, qui ressemble tellement à une version macabre du déguisement d'usage des carnavals vénitiens, avec sa bauta blanche, et son effrayant bec d'oiseau en place de nez : masque associé à la Mort, dont l'inquiétant profil saura être ré-employé par les conteurs fantastiques, dès que l'inquiétante étrangeté du monde reviendra sourdre dans la poésie des Romantiques anglais ou allemands, - ceux-ci préparant le terrain des fascinantes morbidités et des éclatantes putréfactions symbolistes.

Et c'est à ce titre, justement, que le masque de Méduse d'Arnold Böcklin (qui sert d'affiche à l'exposition d'Orsay) prend force de symbole, - et que son image était toute désignée, afin de quintessencier le sens que la fin du XIXème redonnera au masque, - non plus vain accessoire de fête ou de cotillon, mais signe inquiétant de la frontière entre réalité et apparence, signal d'alarme du mystère, avec sa bouche et ses deux ouverts comme un cri muet issu de nos propres ténèbres.

Arnold Böcklin - Masque de Méduse (huile)

Ainsi, dès les années 1880-1890, lorsque la modernité en germe commença de bouillonner dans l'Europe des Artistes, (spécialement, dans l'Empire des Habsbourg : le « mal », comme on dit partant toujours des extrémités, qu'il s'agisse du corps humain, ou des civilisations), le premier acte, la première manifestation de liberté (ou d'indépendance) déclarée par la Vienne de Klimt et de ses confrères de la Sécession fut d'adopter pour emblème cette double image de la Déesse de la Raison et du masque de la Gorgone, grimaçant sur sa cuirasse, ou sur son son bouclier.

Méduse et Athéna : terreur et beauté, panique et raison, ordre et chaos, matière et esprit. Tout cela, bien entendu, n'étant qu'un prolongement des théories de Nietzsche, remettant en cause, de façon visionnaire, une certaine image « pieuse » et édulcorée de l'Antiquité... (ou, plutôt, un développement parallèle, chez nombre d'artistes et de penseurs, des mêmes intuitions ; - les coïncidences n'existent pas plus en Art que dans l'Histoire, elles ne sont que l'effet visible du déterminisme confus, ou de l'aspiration général d'une époque, qui finissent par faire s'incarner « le temps en sa chose »).

Max Klinger - La Femme aux Masques

Le but des artistes dont on verra les « masques » à Orsay, sont peu ou prou les mêmes, - et leur réflexion, ainsi que les réalisations auxquelles elles aboutissent, convergent en effet, de façon assez éclatante d'évidence, à travers les divers bouleversements qui mèneront l'Europe des certitudes désolantes du XIXème siècle aux conséquences désolées qu'enfanteront lesdites certitudes au XXème...

Jean Carriès - Masque

Il est plus que jamais clair qu'avant la tabula rasa de 1914, les prodromes du drame se sont manifestés dans une crise d'identité générale, dont, comme toujours, ce furent les Artistes, en tous les domaines d'expression, qui ont représenté à la fois les vecteurs et les annonciateurs... L'artiste est un paratonnerre, qui en plus de recevoir la foudre, la conduit, la canalise, - et finalement, la dompte, à ses risques et périls, dans le but d'exprimer quelque chose...

Ce que l'on nomme « modernité » n'est que cette crise d'identité d'une culture, - ou, pour le coup, d'une civilisation -... Freud l'appellera « malaise »...

Or, en toute maladie de ce type, l'œuvre d'Art est un exceptionnel abcès de fixation... Et quel plus éclatant, quel plus inquiétant symbole de cette crise d'identité, que le masque; ré-envisagé comme œuvre d'Art?

Il convenait, en effet, de ré-envisager l'Art comme une chose terrible, - et donc, une chose sacrée, qui engageât à la fois la morale et la sincérité de l'artiste, - mais aussi, sa propre chair, acceptant le sacrifice de sa propre vie (Baudelaire eût écrit : acceptant d'être à la fois son propre dieu, et le saint et martyre de ce dieu), au nom de la Vérité.

Louis Welden-Hawkins - Autoportrait-Masque

Car il serait sot de ne considérer le Symbolisme que comme une manifestation purement « décorative »...

Ce qui a sans doute manqué à la chose, pour nous, Français, c'est qu'elle ne se soit, chez nous, manifestée que par ses dehors souvent les plus superficiels... Les bouches de métro de Guimard sont tout, sauf des bouches de la Vérité, - elles ne sont que des exercices (très réussis d'ailleurs) d'art appliqué, dans un vocabulaire esthétique raisonné, aussi convenu et répertorié que celui de l'éclectisme Napoléon III... (En général d'ailleurs – il paraît que ce soit là la quintessence de ce qu'on nomme « le génie français » : la France n'ayant jamais fait qu'appauvrir dans un bouillon « cartésien », comme elle dit,  la profondeur des influences qu'elle assimile... et, trop souvent, son "bon goût" proverbial ne consistant qu'à déguiser le scandale de la vérité sous des passementeries rhétoriques et des idées toutes faites, taillées selon le patron de la dernière mode de Paris...) 

Zacharie Astruc - Le Vendeur de Masques

Le Vendeur de Masques : Masques de Berlioz et de Delacroix

Rares sont les écrivains et les artistes français d'entre 1880 et 1914, qui aient vu plus loin que le délice trop fabriqué des courbes du modern-style. Partout ailleurs qu'à Paris (et même qu'à Nancy, chef-lieu de canton de cette vogue), l'Europe pourtant, se plongeait dans de plus lucides et inquiétantes évidences, et sentait frémir d'autres prémisses que celles d'un printemps pour filles-fleurs de cabinet de toilette.

Masque mortuaire de Beethoven

Franz von Stuck - Masque de Beethoven

Pour peu qu'on l'envisage autrement que comme un colifichet de la gloire, ou comme une coquetterie de la Mort, le masque devient alors le visage de nos vices, - ou le miroir de notre Idéal.

Qu'il soit l'un, ou l'autre, il déguise et désigne tout à la fois l'abîme.

Après avoir été, pour la génération d'avant 1914 (et même chez le Picasso des effigies africaines) le dernier refuge du sacré, - le masque pourra devenir ce qu'il sera chez les expressionnistes, et chez les « modernes » qui auront pour lourde tâche de se débrouiller à être à la fois les sismographes de la crise, et les mémorialistes du désastre : celui d'une humanité déshumanisée, où le grotesque et le tragique des apparences a pris corps, et où tout ce qui est encore désigné comme « réalité » n'est plus qu'un absurde, un sanglant et barbare carnaval...

James Ensor - Les Masques Intrigants

Ensor, dira-ton, avait montré la voie. Je crois qu'il est abusif de classer Ensor où que ce soit (c'est à dire, dans une des petites cases prévues par les historiens de l'Art pour ranger leurs petites affaires avant de quitter leur bureau de fonctionnaire, le soir).

Comme pour son confrère et compatriote ostendais Spilliaert, il est hasardeux de le trop tirer vers ce qu'il est sensé avoir « préfiguré » ou anticipé... L'un et l'autre sont avant tout des individualités isolées, - d'aucuns diraient, à leur sujet qu'ils sont des blocs d'abîme, tombés, telle l'inquiétante couleur venue du Ciel (ou de l'Enfer?), que décrit l'une des plus hallucinées nouvelles de Lovecraft, au milieu de l'Art de leur temps. D'ailleurs, Belges avant toute chose – et mieux que Belges encore, Flamands...

 James Ensor - Autoportrait aux Masques

Pareils à leur compatriote Ghelderode, ils voient le Diable, ou la Grande Faucheuse, derrière les trous du masque, - et sans doute, il n'est que dans l'excès catholique-flamand, mâtiné d'Espagnolade macabre et de massacre des Innocents, que l'on peut ainsi sentir (comme le disent les anglais) « la mort marcher sur votre tombe », devant la résurgence de ce souffle échappé des entrailles de l'invisible, qui s'exhale comme un remugle de cimetière ou un hoquet de sépulcre, parmi le fumet des jouissances grasses, le sensuel graillon des kermesses, et au milieu-même des débordements les plus débridées de la ripaille triomphante... Car ceux qui ont creusé sous le sensuel éclat de ces saturnales de la "belgitude" savent que les chairs épanouies de Rubens, ou de Jordaens, ne sont que l'avers d'une esthétique, - et avant tout, d'une morale – dont l'envers sont les putréfactions vivantes d'Ensor, ou l'inquiétante morbidité de Khnopff, de Spilliaert...

Fernand Khnopff - Masque Chryséléphantin (modèle en plâtre)

Léon Spilliaert - Autoportrait à la plante verte

Les masques « incarnés » d'Ensor finissent par vivre leur existence propre : le carton-pâte est devenu la chair : une chair corrompue, tuméfiée, balafrée d'un sourire, ou d'un rictus, - leurs bouches sont les cicatrices de leurs vices et de leurs mensonges... Le monstrueux est devenu l'humain lui-même, et le simulacre s'est substitué à la réalité...

Comme dans le conte de Jean Lorrain, les masques d'Ensor sont des objets qu'on ne saurait arracher sans enfoncer les ongles dans de la chair vive : et c'est bien cela qui les distingue du hiératisme distant, intellectualisé, glacé des effigies de Klinger, de Böcklin ou de Khnopff, mais qui les rapproche, par anticipation, des trognes caricaturées, disgraciées, déshumanisées que les expressionnistes berlinois des années 20 feront grouiller dans leurs peintures ou leurs dessins d'apocalypse.

James Ensor - Les Masques Singuliers

Otto Dix - Les Sept Péchés, ou : L'année 1933

Ce qu'ils nous montrent, et nous enseignent, en guise de moralité, c'est que le carnaval est devenu universel, et l'imposture généralisée : devenu son propre masque, sa propre apparence, sa propre caricature, l'homme s'est réduit à n'être plus que le simulacre de lui-même, (on songe à l'étrange prophétie de Cazotte, à la veille de 1789, sur les stades successifs des « fins dernières » de ce monde : « Quand l'homme aura disparu, viendra le règne du singe de l'homme, puis celui des objets, sur une planète morte »).

Photographie de Picasso au masque de Minotaure

Sans doute est-ce cela que nous montre l'exposition d'Orsay : derrière le masque, il y a le mystère, l'inquiétude, parce qu'il y a l'instinct.

K. Somov - La Mort quitte le Théâtre

L'instinct de vie, ou celui de mort... Mais nous savons bien que c'est le même, et que sans cesse s'inversent les bornes de ce courant alternatif qu'Aristote appelait : « principe de mouvement », et qu'il nommait plus simplement : « l'âme humaine ».

Ecouter la version audio de cette Chronique :

http://lumiere101.com/2008/12/18/les-visages-de-meduse-lexposition-masques-au-musee-dorsay/

« Samson et Dalila est sans nul doute la meilleure partition dramatique de Monsieur Saint-Saëns. A tel point que, l’ayant achevée, le Maître jura de ne plus recommencer. Hélas ! A l’opéra, il a, depuis, tenu parole… »

Dissimulé sous le faux nez de « l’Ouvreuse du Cirque d’Eté », alias Willy, - alias, lui-même, tous les excellents écrivains et chroniqueurs qu’il poussait à négrifier à son profit, tant dans le roman, que dans la chronique -, on peut aisément reconnaître, à travers la méchanceté du bon mot, la patte de Debussy, - qui, sait-on pourquoi ? – poursuivit Saint-Saëns d’un sorte d’abhorration éperdue, et qui l'accabla d’une manière de haine admirative dont seule (peut-être, si l’auteur de Pelléas eût consenti, comme son confrère Gustav Mahler, à s’allonger chez le docteur Freud), la Psychanalyse pourrait nous donner la clé…

On sait que Debussy ne pouvait s’empêcher, lorsqu’il était sur le point de débiner les œuvres du compositeur de la Danse Macabre, d’introduire la rosserie par un respectueux (et peut-être moins ironique qu’on ne pourrait croire) : « Monsieur Saint-Saëns, qui est l’homme qui connaît le mieux toute la Musique du monde »…

Hélas ! Malgré (ou peut-être, à cause) de Debussy, le pli est resté, - et pour beaucoup de gens qui, tout en prétendant que leur métier consiste à s’en occuper, ne connaissent la Musique que par ouï-dire, et les compositeurs sur la seule foi de leur réputation, Saint-Saëns est demeuré : « L’homme qui sait le mieux toute la Musique du monde… » et qui eût sans doute mieux fait d’en moins composer qu’il n’a fait.

Il est vrai que le catalogue est impressionnant! D'autant que Saint-Saëns, né en 1835 et mort en 1921, fut doté par le sort d'une longévité exceptionnelle : en aura-t-il enterré, de ses « chers confrères ». Satisfaction fort amère d'amour propre, - car l'auteur d'Henry VIII s'est certainement senti bien seul, dans un XXème siècle dont les révolutions esthétiques (à son grand dam, et à son grand désespoir) avaient, peu à peu, fini par le dépasser...

Saint-Saëns inaugurant... sa propre statue, de son vivant, à Dieppe, en 1905

Saura-t-on jamais ce que Saint-Saëns a pu penser du Sacre du Printemps, dont il est impossible qu'il n'ait pas entendu parler en 1913... et dont il est plus que certain qu'il lut la partition?

Retrouvera-t-on un jour le récit des impressions musicales qui furent les siennes, lorsqu'il fut, en 1908, le seul musicien français à éprouver la curiosité de se déplacer à Münich, afin d'aller entendre la première de la VIIIème Symphonie (celle des « Mille ») de Gustav Mahler?

Saint-Saëns, insatiable curieux et perpétuel voyageur...

Car songeons, en effet (ce qui donne quelque peu le vertige) que le même Saint-Saëns, sifflé par le public de 1874, lorsqu'on donna pour la première fois sa grinçante Danse Macabre au concert, le Saint-Saëns, admiré de Liszt et loué par Berlioz (qui, tous deux, voyaient en lui le plus original, et le plus avancé des compositeurs français des années 1860), le Saint-Saëns, qui faillit (sur la recommandation expresse et enthousiaste de Wagner), diriger la première mondiale de l'Or du Rhin à Münich en 1869, le Saint-Saëns qui fut le premier musicien « sérieux » à composer, en 1908, une authentique partition de musique de film pour le cinéma muet, avec l' Assassinat du Duc de Guise, le Saint-Saëns, enfin, qui fut le premier à introduire dans la musique française la forme et l'usage du concerto, et de la symphonie « à l'allemande », fut aussi le témoin de la création de Pelléas, de la bombe des Ballets Russes, - et que, peut-être (on peut l'imaginer, tant l'homme était curieux de tout ce qui se passait dans le monde musical international de son temps), il a peut-être eu en main la partition du Pierrot Lunaire de Schoenberg?

Après cela, il serait sot de le taxer (comme ne se sont guère déjà privés de le faire ses contemporains), de ronchon réactionnaire, tout juste bon à figer son académisme dans les mêmes formules intangibles, et n'ayant pas évolué d'un iota (ou plutôt, d'un dièse ou d'un bémol) tout au long de sa carrière...

Rappelons à ce titre qu'en 1922, lors de la création posthume de ce lumineux testament que sont ses deux sonates pour hautbois et basson, le très clairvoyant critique et compositeur Henry Collet, inventeur de la toute jeune avant-garde du Groupe des Six, trouva légitime de mettre au même plan la fraîcheur rythmique et les audaces mélodiques de l'œuvre testamentaire d'un Saint-Saëns de plus de quatre-vingts ans, et la joyeuse et moderniste désinvolture d'un Poulenc ou d'un Auric, (qui ni l'un ni l'autre, n'avaient vingt ans sonnés à cette date)...

De fait, Saint-Saëns (à côté de beaucoup de pièces qu'on dirait péjorativement « de circonstance ») a toujours cherché, sinon à innover, du moins, à se renouveler soi-même, et à se mettre au défi de pousser la forme établie jusque dans ses plus extrêmes retranchements, ou possibilités... Il y a, en effet, chez Saint-Saëns, une sorte de volonté « encyclopédique » de musicien surdoué, - et de compositeur infiniment cultivé -, consistant à vouloir « refaire » à sa sauce et à son goût toute la musique de ses grands prédécesseurs : hommage et révérence qui n'ont rien d'une basse complaisance au plagiat, mais plutôt, d'une volonté perpétuelle de montrer au public qu'en Art, « rien se crée, ni ne se perd », mais que là comme ailleurs « tout se transforme ».

Mais, me direz-vous, difficile de faire admettre au public les qualités (voire le génie) d'un compositeur que l'on semble s'ingénier (voire s'acharner) à ne jamais jouer au concert!... Encore plus que ses confrères musiciens Français (déjà plus que mal lotis et mal traités en France!) Saint-Saëns ressemble de plus en plus à un glorieux oublié du répertoire...

Certes, de temps en temps, un pianiste nous ressort l'un ou l'autre des cinq concertos, pour le jouer à contre-sens, soucieux surtout de faire de l'esbroufe prestidigitale avec leur écriture, (il est vrai, particulièrement virtuose), et négligeant d'y faire entendre, surtout, un peu de musique...

J'en connais qui (comme c'est le cas, hélas! pour les deux concertos de Liszt, ou pour ceux de Rachmaninov), enfourchent les concertos de Saint-Saëns comme un dada de salle de concert, et ne font que mener la bête à épuisement, en l'ayant fort pressée et fort maltraitée au long du parcours d'obstacles...

J'en ai même (horresco referens) entendu un, un jour, répliquer : « Bah! Qu'est-ce que vous voulez qu'on fasse de plus, là-dedans, que de jouer toutes les notes? Ce n'est tout de même pas du Beethoven : ce n'est jamais que de la musique française».

Or, si la IIIème Symphonie avec orgue, le Rouet d'Omphale, Phaéton... et même la Danse Macabre, qui avaient naguère leur place au répertoire de tous les plus grands orchestres symphoniques, semblent aujourd'hui désertés par la plupart des chefs, que dire de la production lyrique de Saint-Saëns, dans laquelle Samson et Dalila lui-même (seul de ses opéras à avoir longtemps surnagé au milieu du naufrage) semble voué à ne reparaître, comme un serpent de mer, que tous les quinze ou vingt ans sur nos scènes nationales?

Pourtant, il y a, dans le corpus lyrique de Saint-Saëns, de quoi satisfaire tous les goûts, - (même les plus mauvais, diront les méchantes langues...). J'entends par là que l'amateur de flamboyance et de panache verdien peut tout aussi bien y trouver son compte, que le wagnérien « soft » (en est-il?), pourrait, de-ci, de là, reconnaître quelques procédés harmoniques qui descendent tout droit des générations chromatiques de Tristan ou des Meistersinger; - quant à l'amateur de « chant français », il serait comblé par cette écriture toujours claire, qui ne laisse aucune nuance de prosodie au hasard, et traite le texte avec une conscience expressive et une science dramaturgique qu'on ne peut, à la même époque, reconnaître aussi parfaite qu'au grand rival et meilleur ennemi du compositeur de Samson et Dalila : Jules Massenet.

A ce sujet, - et à propos de Samson et Dalila, justement -, si l'on compare cette partition à un opéra célèbre de Massenet, composé lui aussi sur un thème qu'on dira « biblique », - sinon évangélique! -, on est quand même frappé par la hauteur et la tenue que Saint Saëns insuffle à sa partition, qui ne cache pas son intention de rivaliser avec les oratorios de Haendel, et qui enchâsse les flots de lave passionnés du célèbre duo « mon cœur s'ouvre à ta voix » dans une construction austère, où les piliers du temple sont la fugue et le contrepoint, tandis que le moins qu'on puisse reprocher à l'Hérodiade de son confrère est de prêter étrangement aux élans mystiques de Saint Jean-Baptiste, aux épanchements amoureux de Salomé et à l'érotomanie déchaînée d'Hérode, un ton certes séduisant en diable, mais quelque peu inopportun, de romance sensuelle et de langueur fin de siècle, où les voix et les lignes mélodiques ont l'air de suivre la courbe des valses lentes à la mode du temps, et de s'enlacer dans une floraison d'arabesques plus proches des lignes du « style nouille » de Guimard, que de l'architecture sévère et grandiose qu'on peut supposer qu'avait le Temple de Jérusalem.

A ceux (et ils furent nombreux, du vivant-même de Saint-Saëns) qui reprochèrent au compositeur de « s'égarer au théâtre », et d'avoir beaucoup moins le sens de la machinerie dramatique que ne l'avait Massenet, il convenait justement, comme le fit Pierre Jourdan au Théâtre impérial de Compiègne, d'opposer, en guise de splendide démenti, cet excellent drame lyrique qu'est Henry VIII.

Dans cette partition créée en 1883 (qui suit donc de six ans, au catalogue d'opus de Saint-Saëns, le « coup d'essai » admirablement maîtrisé de Samson et Dalila), on est impressionné par l'économie musicale d'un compositeur qui, sans excès de superflu (mais sans donner pour autant dans une sèche componction de magister saisi par le démon de la scène), réalise de bout en bout, un concentré dramatique d'atmosphère, de couleur et de lyrisme parfaitement cohérent, et aboutissant à une efficacité opératique (c'est à dire : théâtrale) que d'aucuns de ses contemporains ont dû lui envier. 

Décors d'Henry VIII à la création en 1883 - Acte III, 1er et 2ème tableaux

Resserré : voilà le terme qui définit le mieux cet opéra, où en effet, ni les verdiens, ni les meyerbeeriens (en reste-t-il ?... Du moins, en 1883, la race n’était pas éteinte), ni les wagnériens (il commence à y en avoir, depuis que toute l'Europe, - et la France en tête -, a pris le chemin de Bayreuth, qui a ouvert ses portes à peine sept ans plus tôt) ne se reconnaîtront entièrement... Opéra dans lequel, pourtant, - comme je l'indiquais plus haut -, aucun d'eux ne pouvait affirmer ne pas identifier « quelque chose » qui leur sonnât familièrement à l'oreille, comme un subtil pot-pourri de réminiscences, supérieurement transformées et assimilées, de leurs respectives esthétiques de prédilection.

Certes, le Massenet du Cid (créé deux ans plus tard, en 1885, avec nombre des mêmes interprètes – en particulier Madame Krauss en Chimène) est sans doute plus ouvertement « verdien » que le Saint-Saëns d’ Henry VIII.

Décor de l'Acte IV d'Henry VIII à la création

Pourtant, on lira dans l’article de la RdDM qui rend compte de la création d'Henry VIII, un avis significatif : sous la plume du chroniqueur de 1883, le quatuor du dernier acte trouve immédiatement sa référence (en général, quand on n’a rien à dire, on se contente de comparer, - mais il est des comparaisons éclairantes, à l’inverse parfois de ce qu’elle prétendent démontrer ou mettre en rapport). Au sujet de ce quatuor « dédoublé » qui réunit d'un côté le Roi et Anne Boleyn, de l'autre Don Gomez et la Catherine d'Aragon, le journaliste évoque immanquablement le modèle de Rigoletto, et se réfère au dernier acte de l'opéra de Verdi, avec sa si fameuse, (et si réussie!) superposition des deux duos, chantés, juste avant la scène sacrifice de Gilda, entre le bouffon et sa fille, d’un côté, et par le duc et Maddalena, de l’autre…

Or, si l'on tient à débusquer l'influence qu'a pu exercer Verdi sur Henry VIII, il me semblerait que Saint-Saëns – à qui rien n’échappe – ait davantage lorgné vers la leçon du chef d’œuvre de maturité, Don Carlos, que vers celui de la jeunesse risorgimentiste du Maître de Bussetto. (Là encore, il diffère de Massenet, qui, lorsqu'il voudra « verdianiser » son écriture, penchera plutôt, quant à lui, vers le modèle du Trouvère, dont le di quella pira passera, sans quasi changement de ton… ni de tonalité, dans le ô noble lame du Cid.)

En effet, si l’on veut trouver une source directe à la couleur sombre d’ Henry VIII (qui déjà, semble avoir laissé interdit le critique de la RdDM, qui s’attendait sans doute, pour un opéra à vocation « historico-décorative », à quelque chose qui fût davantage dans le goût de la scène du couronnement du Prophète, ou même, de la très belle scène du Conseil, au premier acte de l’Africaine de Meyerbeer (chef d'œuvre méconnu !), il faut plutôt aller regarder du côté du Verdi caravagesque, ou « velasquézien » qui, dans Don Carlos, travaille sa musique en nocturnes et fuligineux clairs-obscurs, et pétrit la pâte orchestrale comme un peintre espagnol triturerait le jus de chique de ses fonds, afin d’en mieux faire ressortir le blanc calamistré d’une fraise, l’argent mat d’un revers de ganse, ou l’éclat d’un nœud rose sur une robe de parade d’infante.

La Répudiation de Catherine d'Aragon - Fresque du Parlement de  Londres

Car Saint-Saëns, tout comme Verdi, est mieux qu’un « styliste » . Il s'apparente, dans ce registre, au Tchaïkovsky des Variations Rococo, ou mieux, de la Pastorale « plus mozartienne que Mozart » de la Dame d Pique, ou au Tchaïkovsky de l'acte II d’ Eugène Oniéguine, où toute la province russe des années 1830 est peinte, au gré d’une valse piquée à la française, d’une mazurka, ou de la délibérément autant que platement « précieuse » romance de Triquet, qui semble tomber soudain dans le bortsch comme un cheveu de perruque d’ancien régime…

Saint-Saëns sait sa musique sur le bout de la clé, et connaît, mieux que personne (et sans doute, en son temps, bien avant tout le monde) la musique aujourd'hui généralement dite : « baroque »… Celle des Elizabéthains et des pré-Elizabéthains, - les romances de cour de Blow, celles de Gibbons… les danses du temps, (Etienne Marcel, juste antérieur de deux ans à Henry VIII contient une « pavane » à la française qu’on recommandera, tandis que le ballet d’ Ascanio, juste postérieur de trois ans, est un chef d’œuvre d’ambiance, où l’on trouve une valse finale qui se joue des modes polyphoniques renaissants avec une virtuosité époustouflante !). 

N’oublions jamais que, bien avant d’autres (qui auront soin de l’oublier), Saint-Saëns composa dans les années 1900, un cycle de mélodies sur des textes des poètes de la Pléïade (Ronsard, du Bellay et consorts), - où il réussira, bien avant le Poulenc des Chansons Gaillardes, à rendre efficacement justice à toute la complexité harmonique, et à la richesse de l’art des contrapuntistes du XVIème siècle Français. 

Anne Boleyn

Saint-Saëns (rendons-lui cette justice) aurait pu, facilement s’emparer, afin d’en faire un « thème », ou un « leit-motif » récurrent de son opéra, le célébrissime thème de la non moins célèbrissime romance, dont on prête la paternité au Barbe-Bleue royal d’Angleterre : Greensleaves, dont on convoque immanquablement l’air reconnu, dès qu’il s’agit de donner un fond sonore à quelque film que ce soit qui se passe à la cour de Windsor ou de Hampton Court, sous le fatal monarque aux six épouses.

On sait qu’au XXème siècle, un Walton donnera, sur ce thème de Greensleaves (qui se prête, par sa simplicité, à toutes les métamorphoses et combinaisons) des Variations dans le style impressionniste qui sont remarquables…

Mais, non. L’auteur d'Henry VIII s'est refusé à cette facilité, qui eût consisté à faire de la « musique d'ambiance », au détriment de la création d'une atmosphère dramatique et lyrique, possèdant l'art d'évoquer l'époque, sans pour autant renoncer à ce que Debussy appelait « le confort moderne ».

Il préfère faire du Saint-Saëns avec le matériau brut, le pittoresque géographique, autant qu’historique, qui s’offre à son génie.

Henry VIII et ses six épouses

On a beaucoup dit (encore un des sous-entendus perfides de Debussy qui ont eu la peau dure au XXème siècle) que le « style » distinctif de Saint-Saëns était de n'en pas avoir... Entendons-nous : de n'en pas avoir qui fût personnel, et qui permît, comme c'est le cas pour d'autres, de reconnaître immédiatement, et sans conteste, sa signature, au bout de deux ou trois mesures.

La vieille blague en forme de bon mot que se repassent tous les musicologues à longues oreilles, à propos du IIème Concerto pour piano, « qui commence comme du Bach, et finit comme de l'Offenbach » relève de ce registre, qui voudrait associer l'art de Saint-Saëns à une sorte d'éclectisme sans réelle personnalité, tout aussi authentique que l'est le style pseudo « Henri II » des salles-à-manger bourgeoises de la IIIème République.

Esquisse de Chaperon pour le décor de l'Acte I d'Henry VIII

Et Debussy (toujours lui) de se gausser, par exemple du « parfum d'authencité » que d'aucuns critiques ont loué, dans telle valse du Ballet d'Ascanio, « où la carrure modale typique de l'écriture des compositeurs de la Renaissance s'envole allégrement sur un trois-temps de guinguette », ou encore de cette « farandole pour flûte et tympanons, qui n'oublie pas de nous transmettre, sur des emprunts aux modes dorien, lydien... que dis-je, et même mixo-lydien! son petit parfum obligé d'archaïsme antique ».

Quant à Poulenc (qui avait une dent contre Saint-Saëns, symbole à ses yeux de « toutes les vieilleries pédantes qui puent leur poussière de Conservatoire »), il aura cet impitoyable mot, quant à l'utilisation par l'auteur d'Africa des gammes orientales : « du rahat-loukhoum, aussi authentique, quant à l'exotisme, que les minarets de l'ancien Trocadéro ».

De fait Debussy eût mieux fait de féliciter Saint-Saëns d'être allé puiser aux sources toute cette science des gammes lointaines ou exogènes (on ne connaît que l'Australie, où Saint-Saëns, éternel voyageur, n'ait pas posé ses valises!), et de le louer d'avoir exhumé, à l'attention de ses contemporains, le trésor quasi encore ignoré des musiques du passé, - car, de tous ces apports précieux, il saura lui-même, dans sa musique, faire un excellent usage...

Depuis quand n'avait-on pas revu à la scène cet Henry VIII, lorsque le théâtre impérial de Compiègne (et surtout, son directeur, le regretté Pierre Jourdan) nous avaient, en 1992, redonné la chance de l'entendre (et pour beaucoup, de le découvrir)?...

Même en son temps, l'œuvre ne se maintint que très irrégulièrement au répertoire de l'Opéra de Paris.

A sa création,elle fut d'ailleurs loin de recevoir un succès unanime. On préféra accuser le livret (il était, en effet, difficile de reprocher quoi que ce fût à la musique!) Willy – toujours lui – plaisanta l'aveuglement littéraire d'un musicien qui, pourtant, si piquait de polyvalence artistique, affirmant que le grand tort de Saint-Saëns était « son obstination à choisir ses sujets d'opéra dans la plus extravagante littérature, et de s'octroyer, pour collaborateurs, les plus mauvais rimailleurs qui soient »... 

Ellen Terry dans Henry VIII de Shakespeare, l'une des sources de l'opéra

On ne peut certes pas dire que Léonce Détroyat (dont on n'entendit plus guère beaucoup parler par la suite... heureusement, sans doute!) et qu'Armand Silvestre (parnassien pur jus qui, outre son penchant certain à rédiger ,de la main gauche, entre l'extase symboliste et le mirliton à l'eau de rose, de la gaudriole quasi pornographique, n'était pas ce que l'on pouvait appeler un phare resplendissant de la Littérature) fussent ce que l'on pouvait trouver de mieux, afin d'accomplir la tâche...

Ils n'étaient ni Boito, - que Verdi eut la chance de rencontrer sur la tard, afin de donner une seconde jeunesse à son génie parvenu à maturité -, ni Maeterlinck, que Debussy (bien conseillé par Pierre Louÿs) aura le bon goût de choisir pour son magistral coup d'essai sur la scène lyrique, ni Meilhac et Halévy, aussi brillants dans la bouffonne férocité offenbachienne, que dans ce provocant et scandaleux brûlot libertaire qu'est le livret de Carmen...

Mais, enfin, à leur décharge, ils ne sont ni meilleurs, ni pis que beaucoup de leurs confrères de l'époque, chargés tant bien que mal d'équarrir et de versifier toute la littérature de tous les temps en couplets, refrains et récitatifs, à l'usage des compositeurs lyriques... Et même, force est de reconnaître que, même sans donner dans l'éclair de génie, les deux compères ont fait de l'excellent travail de seconde main : car, au plan dramatique, la pièce se tient admirablement d'un bout à l'autre, à travers des situations parfaitement amenées pour exciter l'inspiration musicale.

Dans Henry VIII, compilant habilement les sources shakespeariennes et l'intrigue de la pièce que Calderon a consacrée au monarque anglais, ses librettistes ont finalement offert à Saint-Saëns un argument qui eût enchanté Verdi (voire, avant lui, Meyerbeer), puisque l'amour s'y mêle habilement au conflit politique, et que la psychologie complexe, « réaliste » (et souvent, subtilement contradictoire) des personnages y est le véritable moteur de l'action. 

Henry VIII, le Cardinal Wolsey et la Reine Catherine

Pour parachever de bien servir cette tension dramatique, et n'en pas trahir la force d'expression théâtrale, Saint-Saëns, - quoiqu'il s'en fût toujours, plus ou moins, défendu -, ne peut pas s'empêcher d'user de l'orchestre dans un esprit qui ne saurait nier l'assimilation des excellents enseignements de l'héritage wagnérien.

Entendons-nous : le « wagnérisme » d'Henry VIII, comme celui que les critiques de 1875 prêtèrent à Carmen de Bizet (ou comme celui que l'on prêtera à Manon de Massenet en 1885!), n'est pas du tout là où on l'attendrait... Bien sûr, au premier degré d'analyse, on constate la présence de « leit-motifs » qui irriguent et tissent la trame musicale (ils sont reconnaissables, - d'autant que Saint-Saëns n'a cure d'en raffiner jusqu'au point où Wagner le pousse).

Disons qu'il s'agit plutôt, ici, de thèmes récurrents, voire – ce qui est plus subtil – de certaines « couleurs » harmoniques – destinées à camper tel ou tel personnage, ou à signifier telle ou telle atmosphère.

Par exemple, celui que l'on pourrait désigner comme le « leit-motif » du Roi (on n'ose dire : du « héros ») consiste en un enchaînement menaçant d'accords en quartes et quintes, qui peut évoquer tout à la fois le caractère sombre, ombrageux, violent et presque « maléfique » du monarque, - mais qui symbolise également (par exemple, lorsqu'il éclate pour conclure l'œuvre, sur les paroles prémonitoires du Roi à Anne Boleyn : « Mais si j'apprends jamais / Qu'on s'est raillé de moi : la hache, désormais! ») le malaise et l'angoisse des autres protagonistes, face à l'incontrôlable cruauté du personnage...

Ce que Saint-Saëns a retenu de la leçon de Wagner, c'est sa propension à donner à l'orchestre un rôle qui outrepasse celui de simple « accompagnateur de voix ». Ce « wagnérisme »-là (appelons-le ainsi, pour ne pas nous compliquer inutilement les choses) infuse profondément l'harmonie, inspire l'originalité des combinaisons de timbre, tisse la grande souplesse rythmique et tonale de la trame orchestrale. Surtout, il éclate, à travers le propos délibéré du compositeur, qui tend à confier aux instruments de la fosse le soin de prolonger la ligne vocale, d'en être l'enrichissant contre-point. En ce sens, l'orchestre ici voulu et conçu par Saint-Saëns exprime le non-dit exprimé de ce qui se chante, et c'est à lui que revient le rôle de créer la dynamique psychologique et dramatique de l'œuvre.

Ainsi, les critiques du temps auront-ils beau jeu de reprocher au compositeur de se montrer trop « symphoniste » à la scène... (condamnation sans appel, à l'époque où même l'orchestration de Meyerbeer, dans l'Africaine était jugée « trop riche », « nuisant, par sa complexité, à la clarté mélodique de l'oeuvre », et ou le fertile en idioties Scudo résumait ainsi le Prophète : « Dommage qu'il y ait là-dedans tant de musique, et si peu d'opéra »...)

Être « symphonique » à l'opéra, (Berlioz en éprouva, pour sa peine, toutes les désagréables conséquences!) signifiait déranger les oreilles et la digestion des mélomanes, pour un public qui en était resté aux arpèges de harpe, et aux quelques glissements de cordes qui accompagnaient les roucoulades de la cavatine belcantiste).

Henry VIII et Anne Boleyn - Duo de l'Acte II

De fait, si l'on tient, une fois de plus, à comparer Saint-Saëns compositeur d'opéras à son heureux rival en la matière Massenet, force est de constater que ce dernier, plus avisé, sait déployer tout son génie de séducteur à charmer et captiver l'auditeur... Massenet est un musicien du cœur et des sens, - et c'est certainement dans l'intimisme qu'il donne le meilleur de lui-même... Il aurait d'ailleurs très bien pu, comme Puccini plus tard, définir son inspiration, en avouant sa prédilection pour : «les petites femmes qui ne savent qu'aimer, souffrir et mourir »... Manon, Charlotte, Grisélidis, Ariane, Thérèse... et même Esclarmonde, Salomé et Cléopâtre lui font (pour paraphraser Debussy) une couronne de gloire en cheveux ondulés de femmes, bouclés et sinueux comme les arabesques de sa phrase mélodique.

Si l'on voulait une comparaison (qui, bien sûr, n'est pas raison) avec la peinture de leur temps, on conviendrait aisément qu'Henry VIII, tout comme Etienne Marcel, ou même Ascanio, Déjanire et les Barbares, opéras où l'Histoire, le conflit politique, le symbolisme mythologique, le débat esthétique, moral (voire religieux), sont étroitement intriqués aux destinées personnelles des protagonistes, et mis au même plan d'importance que l'intrigue sentimentale, nous évoquent irrésistiblement les fabuleuses « grandes machines » d'un Jean-Paul Laurens (qui d'ailleurs, semble illustrer à la lettre – ou, plutôt à la note -, l'Etienne Marcel de Saint-Saëns, dans les peintures murales qu'il a peintes, sur ce sujet, pour orner l'un des salons d'honneur de l'Hôtel de Ville de Paris)...

Costumes pour la création de l'Opéra : Ascanio

J-P Laurens - Un Tournoi de Poésie au  XIVème siècle

D'un côté, Saint-Saëns, - qui ne se sent lui-même que lorsqu'il peint à la fresque, - de l'autre, Massenet, qui n'est au fond, vraiment à son aise, et dans son talent propre, que lorsqu'il pastellise.

Il est vrai (ce n'est, au reste, pas péjoratif pour Massenet), que Willy mettra la plume sur le point sensible, lorsqu'il déclarera avec justesse que Massenet est beaucoup plus à l'aise dans la tendre et pétillante féerie de Cendrillon, que dans le grandiose décalque « wagnérien » d'Esclarmonde ou la démesure « métaphysique » et mythologique de Bacchus.

A chacun son génie, et les dièses seront bien gardés!

A ce tire, Henry VIII est sans doute l'un des meilleurs accomplissements du Saint-Saëns compositeur lyrique. Digne successeur, à une époque où le genre, sans être encore arrivé à la parfaite caducité, du « grand opéra à la française » de Halévy et Meyerbeer, a été « dépassé » par Verdi et Wagner (après que l'un et l'autre en auront pillé les procédés à leur profit) Saint-Saëns n'a pas honte de se placer délibérément dans cette filiation, et de la revendiquer en actes...

Là aussi, il est difficile de soupçonner que ce choix ostensiblement affirmé ne soit pas volontaire, - voire quelque peu sciemment « provocateur ».

Ne serait-ce pas que Saint-Saëns, prônant, après 1870 (et sans doute avec beaucoup de déchirement, quand on sait l'admiration réciproque qui le liait à Wagner), le « retour à la musique française », a voulu montrer à ses contemporains que le genre du grand opéra meyerbeerien, loin d'être cette dépouille glorieuse d'un genre qu'auraient définitivement tué et dépassé le génie de Verdi et celui de Wagner, représentait, au contraire, la source commune que l'un et l'autre avaient exploité, afin d'en enrichir leur talent musical de manière décisive, - et que, puisque cette source commune était d'invention française, il fallait (plutôt que d'en mépriser le style) en tirer la substance d'une expression indépendante, spécifiquement « nationale », et y rechercher la possibilité d'échapper à l'envahissement des modèles venus de l'étranger?

Sans doute y a-t-il de cette « pieuse intention »... Mais réduire Saint-Saëns à ce « cocorico-cocardisme » étroit (dont, ne nous voilons pas la face, il fut trop souvent coutumier...) serait oublier l'éloge (comme toujours, à double tranchant!) que lui décochait Debussy, en l'appelant « l'homme qui sait le mieux toute la Musique du monde »...

Notre intention, en tentant de débrouiller les sources et les arrières-pensées qui ont conduit l'un des plus intelligents compositeurs de son époque à produire justement telle œuvre à tel moment, ne visent ici qu'à un but : tenter d'éclaircir les raisons pour lesquelles l'heureuse redécouverte que le Théâtre Impérial de Compiègne nous avait proposée de ce « chef d'œuvre inconnu » qu'est Henry VIII a pu faire dire, même aux plus rétives des longues oreilles qui se balancent régulièrement en cadence au concert et dans les salles d'opéra, que « décidément, avec le répertoire français, on n'était jamais à l'abri d'être surpris »...

Quant à moi, j'avoue toujours trouver du piquant, dans ce genre de cri du cœur de la corporation. Lorsque l'indiscutable beauté d'une partition, ou l'œuvre d'un compositeur qu'il est très élégant (croit-on) de dénigrer par principe, rend l'usage de l'ouïe aux plus obtus professionnels de la trompe d'Eustache bouchée, qu'on désigne sous le nom de « critiques musicaux », voire – pis encore de « musicologues »! -, c'est que quelque chose comme l'effet d'une Grâce d'En Haut n'est pas loin de se manifester (ce qui est toujours opportun à saisir, pour ce que Célimène désigne à la mauvaise foi de l'hypocrite Arsinoé comme : « Les bons soins d'une âme qui vit bien »)...

Félicitons-nous, donc, qu'il reste trace, au disque et au DVD, de la production de ce mémorable Henry VIII de Compiègne, et que nous puissions en proposer ces extraits sur L.101... Il est toujours bon de garder trace des bonnes actions : et elles sont aussi rares dans le domaine musical qu'ailleurs, surtout dans ce beau pays de France qui, pour « culturel » et « cultivé » qu'il se targue d'être, ressemble terriblement à un champ en friche où on ne sème pas bien souvent des notes de musique.

Compléments :
Le Livret intégral en ligne d' Henry VIII
Le DVD de la production de Compiègne


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http://lumiere101.com/2008/12/16/henry-viii-chef-doeuvre-meconnu-de-camille-saint-saens/